后戲劇劇場時代的女性力量
——以20世紀(jì)末美國女性行為藝術(shù)為例

賈淺煩 Jia Qianfan

1童文敏很久以前行為2020攝影：徐立霜

一、后戲劇劇場與行為藝術(shù)

后戲劇劇場的概念是1999年由德國戲劇理論家漢斯·蒂斯·雷曼提出的，在他的著作《后戲劇劇場》問世以前，西方戲劇理論界并沒有對20世紀(jì)后半葉出現(xiàn)的新的劇場現(xiàn)象和表演形式進(jìn)行宏觀總結(jié)，而僅是將它們作為由布萊希特開始的現(xiàn)代戲劇的延伸。1然而，表演藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)70年代以來，隨著媒體技術(shù)的發(fā)展，以及越來越多的壁壘被打破，表演場所變得更加多元，文本也不再是表演最核心的依托，在這種背景下，雷曼大膽地提出了“后戲劇劇場”這一概念。

雷曼的后戲劇劇場的概念與后現(xiàn)代哲學(xué)有著密切關(guān)系，羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾在1953—60年間致力于對劇場藝術(shù)進(jìn)行研究，他的“作者之死”的觀點(diǎn)以及一些關(guān)于形象、“晦意”（sens obtus）、聲音等符號學(xué)概念的闡述，都對描述雷曼的新型劇場頗有意義。2除此之外，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）對于身份表演性的觀點(diǎn)、弗朗索瓦·利奧塔（Jean- Francois Lyotard）關(guān)于“力量、強(qiáng)度、情感在其自身存現(xiàn)之中”的“能量劇場”（das energetische theatre）的論述3，都能在雷曼的理論構(gòu)建中找到呼應(yīng)。具體來看，后戲劇劇場時期表演的新特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，文本和情節(jié)不再是表演中最重要的部分，情節(jié)也不再是傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，取而代之的是一種有詩意效果的視覺拼接。4

第二，對觀眾自主性的強(qiáng)調(diào)，在后戲劇劇場中，舞臺和空間被賦予新的意義，表演者和觀演者不需要有固定的、等級化的關(guān)系，在一個開放靈活的表演空間里，觀眾可以自主決定將目光投射到哪里。

第三，后戲劇美學(xué)所重視的是實(shí)際存在的時間，目的是打破傳統(tǒng)舞臺上所呈現(xiàn)的虛幻的時間。

第四，身體的表達(dá)在后戲劇劇場時期更為奔放大膽，也不會避諱對痛苦和不符合傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的形象的展示。在表達(dá)與痛苦的對抗，或是尋找承受極限的過程中，展現(xiàn)出身體的不完美性，引起觀眾的思考。正如雷曼所說：“表演者作為脆弱的個人面對觀眾，使觀眾意識到在傳統(tǒng)劇場中被掩蓋起來的真實(shí)?！?

雷曼在論述劇場藝術(shù)與當(dāng)代展演的關(guān)系時，說到因?yàn)槎叩慕缦拊絹碓侥：?，因此可以將后戲劇劇場視為?dāng)代觀念藝術(shù)潮流中的一種嘗試：在構(gòu)思藝術(shù)作品時，使藝術(shù)擺脫其表現(xiàn)性，而展現(xiàn)為更直接的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。6在這一時期的作品中，處于中心的是藝術(shù)家與觀眾的直接共同體驗(yàn)。行為藝術(shù)是后戲劇劇場美學(xué)體系的重要組成部分，傳統(tǒng)戲劇表演向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)化正是在這一體系中發(fā)生的。這種轉(zhuǎn)化的第一步首先就是擺脫“講故事”的思維定式，即破除對文本臺詞，以及線性敘事結(jié)構(gòu)的依賴。此外，表演場域的改變也是后戲劇劇場時代行為藝術(shù)表演的重要特征。傳統(tǒng)戲劇表演中，舞臺和觀眾是割裂開的，演員在為他們搭建起的“畫框”中，也就是舞臺上，用一種固定的格式表演。而后戲劇劇場中的行為藝術(shù)表演則邀請觀眾參與，不需要明確的臺詞劇情，而且展覽的場所和形式也更為廣泛，比如可以通過媒體手段保留記錄下來，也可以在美術(shù)館、工廠、戶外這種更為開放的沒有舞臺的空間中創(chuàng)作和展示。

二、女性力量的崛起

20世紀(jì)后半葉，經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)后的美國成為全球政治經(jīng)濟(jì)與文化的中心，這一時期的美國女性有了更多走上工作崗位和接受高等教育的機(jī)會，到了20世紀(jì)60至70年代，美國女性開始在貝蒂·弗里丹等理論家觀點(diǎn)的啟發(fā)下，反思自己在社會中的價(jià)值，進(jìn)而推動了第二次女性主義運(yùn)動的開展。除了社會層面外，女性主義的理論也與其他領(lǐng)域相結(jié)合，比如琳達(dá)·諾克林的女性主義藝術(shù)史理論，就將這股浪潮引入了藝術(shù)界，使這一時期的女藝術(shù)家們?yōu)榕?、性少?shù)群體等男權(quán)社會中的弱勢者積極發(fā)聲，反抗男性審美主導(dǎo)的藝術(shù)界，與男性藝術(shù)家爭奪藝術(shù)話語權(quán)，在她們的藝術(shù)實(shí)踐中表達(dá)她們的社會訴求。女性主義的思潮進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，為這一時期美國女性藝術(shù)家的實(shí)踐提供了思想動力和理論支持。

后戲劇劇場的表演藝術(shù)與本文中討論的女性行為藝術(shù)的關(guān)系首先是一種包含關(guān)系，這種包含關(guān)系既是時間上的也是內(nèi)容上的。雷曼所界定的后戲劇劇場的時間維度是從20世紀(jì)70年代左右至今，而這段時間也正是第二次女性主義浪潮以美國為中心開展的關(guān)鍵時期，在這一時期，社會運(yùn)動、女性就業(yè)率、受教育率的提高以及女性主義理論家的著作都為女性藝術(shù)家進(jìn)一步解放思想，以身體為媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供了土壤。而這一時期后現(xiàn)代主義和觀念藝術(shù)的盛行也是使得傳統(tǒng)表演向后戲劇劇場方向轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵，因此女性主義行為藝術(shù)家的實(shí)踐正是在后戲劇劇場的美學(xué)體系下開展的，屬于后戲劇劇場表演的范疇。

此外，在內(nèi)容上和形式上，后戲劇劇場的表演特點(diǎn)包括文本劇情不再高高在上、空間開放、注重觀眾自我解讀等，這些特點(diǎn)也同樣適用于女性行為藝術(shù)家的創(chuàng)作。雷曼認(rèn)為，后戲劇劇場表演的重要特點(diǎn)之一就是“自我形變”，7即表演者不再扮演角色，而是展示自己，演員所要展現(xiàn)的是一次性的瞬間，他們“拒絕成為角色的重影，作為敘事者登臺展示”。8自我形變成為表演作品的主要價(jià)值追求也正是后戲劇劇場區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇表演的重要表現(xiàn)。這樣一來，藝術(shù)家的身體“就不只是行為的主觀方面，而同時也成為了一種客體，也作為能指、作為（具有含義的）材料被使用。”9自我形變的特點(diǎn)也正符合女性通過身體展現(xiàn)其社會訴求的需要，正因如此，雷曼說：“藝術(shù)家——在展演藝術(shù)中顯然經(jīng)常是女藝術(shù)家——組織、執(zhí)行、展覽各種涉及自己身體的行為?！?0因此，后戲劇劇場在內(nèi)容和形式上都涵蓋了本文所討論的女性行為表演。

其次，女性行為表演也豐富了后戲劇劇場的內(nèi)涵，拓展了其社會意義。傳統(tǒng)戲劇表演以講述某個故事來與臺下的觀眾產(chǎn)生聯(lián)系，這樣的觀演關(guān)系是不平等的。而后戲劇劇場時期的表演藝術(shù)打破了觀演關(guān)系，當(dāng)表演者以肉身為媒介，與觀眾處于同一平等空間內(nèi)，去展現(xiàn)其作為真實(shí)的“人”的自我需求時，可以引起觀眾更強(qiáng)烈的震撼和共鳴。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)中完美圣潔的女性形象以反審美和不完美的形象與觀眾對話時，更能夠引起討論爭議，進(jìn)而引起人們對她們所要表達(dá)的內(nèi)容的重視。因此，可以說女性主義行為藝術(shù)的發(fā)展是后戲劇劇場時代表演藝術(shù)的重要突破，這樣的特點(diǎn)使得表演者不再是某個故事的講述者，而是更宏觀的社會問題的呼吁者。美國作為第二次女性主義運(yùn)動浪潮的中心，也作為第二次世界大戰(zhàn)后當(dāng)代藝術(shù)的中心，這一時期美國女性行為藝術(shù)實(shí)踐在藝術(shù)上和社會層面上都具有代表意義。

2我們做好受害者的準(zhǔn)備工作行為1989

三、20世紀(jì)末美國女性行為藝術(shù)具體實(shí)踐

本節(jié)選擇的幾位女性行為藝術(shù)家和行為藝術(shù)團(tuán)體的活動時間主要集中在20世紀(jì)70至80年代，這一時期從社會的角度看，第二波女性主義運(yùn)動浪潮已經(jīng)對美國社會的各個方面產(chǎn)生了深刻影響，而在藝術(shù)界，60至70年代在西方盛行的觀念藝術(shù)也正改變著藝術(shù)史的走向，行為藝術(shù)這種新的表現(xiàn)方式也開始興起，女性藝術(shù)家們對解放身體、反對男權(quán)社會的凝視和壓迫的愿望就從她們的藝術(shù)實(shí)踐中表達(dá)出來。

2017年，威尼斯雙年展將金獅終身成就獎頒給了美國女性行為藝術(shù)家卡羅莉·史尼曼（Carolee Schneemann），總策展人克里斯丁·馬賽爾評價(jià)她時說到：“我認(rèn)為她是一位非凡的藝術(shù)家，她將表演、身體帶入藝術(shù)，從而改變了藝術(shù)的概念。她將女性從藝術(shù)的凝視中解放出來。為此，我感謝她。我也代替所有跟隨她腳步的藝術(shù)家感謝她。”11

史尼曼從20世紀(jì)60年代開始，在四十多年間不斷地開發(fā)著藝術(shù)形式的可能性。她的藝術(shù)創(chuàng)作與第二次女性主義運(yùn)動的浪潮密切相關(guān)，在巴德藝術(shù)學(xué)院和伊利諾大學(xué)進(jìn)修班學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義繪畫時，她就深刻意識到那時候的藝術(shù)界就是“男子俱樂部”，她是被排除在外的。而女性主義的思想給了她啟迪，這股浪潮讓女性藝術(shù)家們決定找回女性在藝術(shù)領(lǐng)域中的定位，也找回主宰自己身體的權(quán)力。1964年，史尼曼在巴黎表演了她的作品《肉的快樂》（Meat Joy）, 表演者由男人和女人組成，他們在舞臺上跳舞，在塑料布上扭動著身軀，玩弄著生雞肉、魚肉、香腸、紙屑和濕油漆雜糅在一起的混合物，并把這種混合物涂抹在對方身上。這種酒神儀式般的表演激發(fā)了觀眾各種感官觸覺的體驗(yàn)，“讓人又興奮又惡心?！?2她的表演與卡普羅的偶發(fā)藝術(shù)一脈相承，因?yàn)槭纺崧褂眉磁d創(chuàng)作的手法，更關(guān)注作品背后的觀念，而不是作品的形式?！度獾目鞓贰愤@件作品是史尼曼關(guān)心女性對自己的身體的掌控權(quán)的一種體現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)家想表達(dá)的是，女性也可以公開地表達(dá)欲望。

1975年，史尼曼將這種對觀眾的冒犯在《內(nèi)在卷軸》（Interior Scroll ）中體現(xiàn)得更充分。在長島舉辦的“女性在此時此地”（Women Here and Now）的會議上，史尼曼裹著床單，系著圍裙入場，隨后她脫掉圍裙，站上桌子，觀眾都可以看見她渾身涂著深色的染料，她開始擺出人體模特的動作，并朗讀一本叫做《塞尚，她是一名偉大的女畫家》（Cézanne, She Was a Great Painter）的書。然后史尼曼扔掉書，從自己的身體中緩緩抽出一條長達(dá)十英尺的紙卷，并開始朗讀紙上的文字：“我遇見了一位男士，他是電影家，他說‘我們很喜歡你，你很迷人，但不要讓我們看你的電影，有些電影我們男的就是沒法看……’”13這些話大多在諷刺女性直覺與男性理性的對比。在回憶起這一作品時，史尼曼說“我并不想把卷軸從身體里拉出來當(dāng)眾朗讀，但是文化的恐怖壓力，迫使我將它所壓迫的形象公開，我要用它來對抗女性身體被抽象化及其喪失的意義?！?4

除了單人表演藝術(shù)家外，這一時期的美國也涌現(xiàn)出一些有代表性的表演團(tuán)體。如1977年由杰里·艾琳（Jerri Allyn）和安妮·高?。ˋnne Gauldin）共同創(chuàng)立的女性主義表演團(tuán)體“女服務(wù)員”（The Waitresses），她們將自己做服務(wù)員時的經(jīng)歷擴(kuò)展到社會范圍內(nèi)的女性就業(yè)問題。“女服務(wù)員”們關(guān)注五個方面的問題，并就這些主題進(jìn)行表演藝術(shù)創(chuàng)作：分別是工作、金錢、性騷擾、食物生產(chǎn)以及社會的偏見。她們的作品在文化中心，大學(xué)和博物館中展出，她們走出畫廊，走入餐廳和街道上，在游行、大會、交通工具、媒體和國際公共場所進(jìn)行表演。

1978年，杰里·艾琳排演了這個組織的第一個表演“準(zhǔn)備點(diǎn)菜嗎？”（Ready to Order?）。這是一個為期7天的藝術(shù)項(xiàng)目，在洛杉磯當(dāng)?shù)卣跔I業(yè)的餐廳里為正在用餐的顧客們表演。表演者身著服務(wù)員制服，用夸張的方式表現(xiàn)著她們的工作狀態(tài)。例如一名表演者不得不一邊托著盤子，一邊彎下腰去拾起客人故意丟在地上的“大筆小費(fèi)”。她做這個表演的初衷是通過扮演服務(wù)員，讓人們意識到餐飲行業(yè)中女性工作者所面臨的困境和偏見。在艾琳看來，女服務(wù)員面臨的第一個困境就是要面對顧客提出的無休無止的要求，而顧客通常都表現(xiàn)得很不耐心?！芭?wù)員”的藝術(shù)創(chuàng)作也影響到了后來的美國女性主義藝術(shù)家團(tuán)體，比如“游擊隊(duì)女孩”（The Guerrilla Girls）就受到了她們的感召。

另一個有代表性的表演團(tuán)體主要依托一個多功能的空間WOW咖啡館劇場（WOW代指Womens’One World）進(jìn)行藝術(shù)活動。她們稱自己為“宇宙中最古老的女性和/或跨性別藝術(shù)家集體經(jīng)營的表演空間”（The Oldest Collectively-Run Performance Space For Women And/Or Trans Artists In The Known Universe）。WOW咖啡館劇場希望通過女性表演，使得觀眾對女權(quán)主義群體的生存狀態(tài)有更深的理解。在這里，表演者可以有最寬容的創(chuàng)作環(huán)境，因?yàn)檫@里不會舉行試鏡選角的環(huán)節(jié)，這是為了確保這里的演員不受任何審核制度的限制。WOW咖啡館劇場的表演都與女性的生活經(jīng)歷相關(guān)，主題往往關(guān)乎性別角色和社會習(xí)俗，表演者要挑戰(zhàn)的是社會中對于性別的建構(gòu)。

行為藝術(shù)家霍莉·修斯（H o l l y Hughes）和卡倫·芬利（Karen Finley）就是從WOW咖啡館劇場中走出來的。修斯最初是紐約市的一名女性主義畫家，在與WOW 咖啡館劇場合作后，她走上了行為表演的道路，她的作品探索身體形象和女性心靈。1996年她創(chuàng)作了代表作《陰核筆記》（Clit Notes） , 在這部作品中，休斯一個人扮演著幾個角色：不同年齡的自己、她的母親以及她曾經(jīng)的戀人。她用一種輕松幽默的語氣敘說了作為女性的掙扎與不為人知的痛苦。

以芬利和修斯為代表的女性行為表演藝術(shù)家在這一時期的確是飽受爭議的，因?yàn)樗齻兊淖髌反竽懧豆?，通常也會冒犯到男性群體。在表達(dá)對女性表演的看法時，霍莉·修斯說：“不能只允許男人在舞臺上剝削和殖民女性，我們也應(yīng)該有自己的表達(dá)。許多女性劇評人和學(xué)者都認(rèn)為，女性的行為和身體只能被窺視，而不能在舞臺上展現(xiàn)。我不同意，我們必須冒險(xiǎn)?！?5

3游擊隊(duì)女孩（Guerrilla Girls）

總體上看，后戲劇劇場時代，情節(jié)文本已不再是表演的核心，觀眾的主體性突顯出來，而表演的場域被拓寬，跨界融合成為可能。戲劇表演逐漸向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化，行為表演也正是后戲劇劇場時代表演藝術(shù)在觀念藝術(shù)領(lǐng)域的一種新嘗試。后戲劇劇場時代的表演不拘泥于線性敘事，走入山川湖海、美術(shù)館、咖啡館、餐廳、工廠等更開放的空間。而20世紀(jì)的第二次女性主義浪潮雖然以美國為主戰(zhàn)場，但它在全球范圍內(nèi)對女性的自我覺醒和爭取平等權(quán)利的斗爭有著重要意義。人類的身體和欲望在歷史上也經(jīng)歷了從被壓抑到解放的過程。因此，當(dāng)女性解放自己的身體，以此為媒介去進(jìn)行大膽的行為表演時，這種反叛的意義是多層次的。如今在我國，觀眾對表演藝術(shù)，特別是對先鋒的女性主義藝術(shù)的接受度還比較低。從“89年藝術(shù)大展”上，肖魯槍擊自己的作品《對話》到現(xiàn)在，中國女性行為藝術(shù)的發(fā)展僅僅經(jīng)歷了三十年的時間，女性行為還沒有在中國當(dāng)代藝術(shù)界引起足夠的討論。因此研究和分析后戲劇劇場時代美國女性的行為藝術(shù)表演，既可以為我國女藝術(shù)家的實(shí)踐提供借鑒意義，也為我國的行為藝術(shù)如何進(jìn)入更廣闊的表演空間，更為觀眾所接納提供一種思路和新視角。

注釋：

1. 漢斯·蒂斯·雷曼，《后戲劇劇場》[M].李亦男譯， 北京：北京大學(xué)出版社，2016，譯者序。

2. 同上，第2頁。

3. 同上，第33頁。

4. 李亦男，《雷曼與〈后戲劇劇場〉》[J]，《戲劇》，2006（4）。

5. 漢斯·蒂斯·雷曼，《后戲劇劇場》[M]，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016，第217頁。

6. 同上，第173頁。

7～10. 同上，第178頁。

11.李亞迪，威尼斯雙年展終生成就獎授予八旬史尼曼，致力于女性身體創(chuàng)作.澎湃新聞網(wǎng)，2017.5. https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1684919

12. 邵亦楊，《穿越后現(xiàn)代》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2012，第7頁。

13. Carolee Schneemann, More Than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings,ed. Bruce McPherson. Document Text, New York,1979.p.234.

14. 杜槿，《當(dāng)女性開始書寫自己的身體——卡洛林·史尼曼的〈內(nèi)在卷軸〉》，2020.1. https://storystudio.tw/article/gushi/interior-scroll-andcarloee-schnemann/

15. Holly Hughes, Out From Under, ed.Lenora Champagne. New York: Theatre Communications Group, 1990. p.6.