論宇文所安對“氣”范疇的翻譯與闡釋
——以曹丕《典論·論文》為例

高 宸

在中國文學(xué)向西方譯介的過程中，文學(xué)批評是一個與文學(xué)作品略有不同的領(lǐng)域，因為其中包含了大量的文學(xué)批評術(shù)語的譯介。由于中西文化背景、語言、思維方式等諸多因素的不同，涉及批評術(shù)語的譯介往往面臨很大挑戰(zhàn)。而“范疇”譯介或許是其中最為困難的，曹丕《典論·論文》中的“氣”就是中國古代文論中非常核心的范疇。美國著名漢學(xué)家宇文所安（Stephen Owen）在其作品《中國文論：英譯與評論》中對曹丕《典論·論文》提出的“文氣論”進行了翻譯與闡釋。這本書是他早期在美國耶魯大學(xué)講授耶魯比較文學(xué)系課程時著手準備的教材性讀本，嚴格來講并不算是標準的學(xué)術(shù)專著，不過我們?nèi)阅軓闹蝎@取中西文論的比較視野。宇文所安的海外視角與中國古典文論形成的中西詩學(xué)的視域融合為讀者理解“文氣論”打開了更為寬廣的空間。本文以宇文所安對曹丕《典論·論文》的翻譯與闡釋為例，探究他在對“氣”范疇翻譯中面臨的困難與所做的努力，以及這一實踐對中西詩學(xué)的貢獻與啟示。

一、曹丕《典論·論文》中的“氣”

“文氣論”的提出來自于曹丕“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致。譬如音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，置于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能移子弟。”[1]967這段著名的論述。其首次將“氣”這個概念引入文學(xué)批評的領(lǐng)域，成為“文氣論”的最初發(fā)端，文學(xué)理論批評自此走向自覺，使我國的文學(xué)思想“從著眼于文學(xué)的外部聯(lián)系轉(zhuǎn)向了著眼于文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，著眼于文學(xué)的特質(zhì)”[2]。同時魏晉時代的批評家已經(jīng)注意到關(guān)鍵概念在文學(xué)領(lǐng)域中的運用，并做出了相應(yīng)的闡發(fā)?！兜湔摗ふ撐摹分校茇н€用“氣”來評論徐干和孔融，稱“徐干時有齊氣”“孔融體氣高妙”[1]967。這種評述方式也出現(xiàn)在《與吳質(zhì)書》中：“公幹有逸氣，但未遒耳?！盵1]787如何理解“氣”成為學(xué)界頗有爭議的問題，“氣”本是中國哲學(xué)中的元范疇，其內(nèi)涵豐富，可以歸納為以下幾個方面：

第一，作為宇宙論概念的“氣”。典型如莊子“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患！”[3]試圖以“氣”之聚散解釋宇宙從何而來的問題，這是莊子對于“氣”的宇宙論解釋。

第二，作為生理學(xué)概念的“氣”。這里指一種用于解釋精神的生理概念，也是生命力的物質(zhì)基礎(chǔ)。《左傳·昭公十年》：“凡有血氣，皆有爭心”[4]2058，《論語·季氏》：“君子有三戒。少之時，血氣未定，戒之在色。及其壯也，血氣方剛，戒之在斗。及其年老也，血氣既衰，戒之在得?！盵5]《荀子》卷一《修身》：“扁善之度，以治氣養(yǎng)生則后彭祖，以修身自名則配堯舜?！灿醚獨狻⒅疽?、知慮，由禮則治通，不由理則勃亂提僈。”[6]從以上幾例可看出，曹丕“文氣論”中將作文與生理相聯(lián)系，來自于“氣”這一哲學(xué)范疇已經(jīng)固定下來的內(nèi)涵，即可試概括為精神現(xiàn)象是由物質(zhì)引起的，把精神現(xiàn)象還原為生理現(xiàn)象。

第三，“養(yǎng)氣”說?！梆B(yǎng)氣”被認為來自《孟子·公孫丑上》：“（公孫丑問曰）‘敢問夫子惡乎長？’曰：‘我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。’‘敢問何謂浩然之氣？’曰：‘難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣?！盵7]孟子談養(yǎng)氣，實則是談?wù)摰赖聠栴}，通過每日踐行“義”與“道”培養(yǎng)“浩然之氣”，也可以理解為一種習(xí)慣性積淀，從理性要求積淀為感性直觀。曹丕“文氣論”中所論及的“不可強力而至”或與此有承繼關(guān)系。

第四，稟氣說。王充《論衡》中曾多次提到“稟氣”：“人之善惡，共一元氣。其有多少，故性有賢愚。”[8]81“人之稟氣，或充實而堅強，或虛劣而軟弱。充實堅強，其年壽；虛列軟弱，失棄其身?！盵8]29“至德純渥之人，稟天氣多，故能則天，自然無為。稟氣薄少，不遵道德，不似天地，故曰：不肖。不肖者，不似也。不似天地，不類圣賢，故有為也。天地為爐，造化為工，稟氣不一，安能皆賢？”[8]781

第五，樂氣、辭氣、語氣。如《左轉(zhuǎn)·昭公二十年》載晏子語：“聲亦如味，一氣、二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也；清濁、大小，短長、疾徐，哀樂、剛?cè)?，遲速、高下，出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。心平，德和。”[4]2093杜宇注“一氣”為“須以氣動”，是指音樂上的氣。到這一層，主要注重“氣”的外在形式，藝術(shù)通過研究形式，才能透徹地了解思想，了解形式中“言外之意”的蘊藉。

以上是關(guān)于“氣”這一元范疇其內(nèi)涵在古代的多重含義和變易性。

二、跨文化重釋與范疇差異

從中國文論中“氣”內(nèi)涵的復(fù)雜性來看，“氣”的翻譯和闡釋本身具有一定的難度，而出現(xiàn)這種困難的原因在于“氣”不僅是文論中的術(shù)語，還是來自中國哲學(xué)中的范疇。

（一）中西范疇的差異

“范疇”一詞本來自西方，是Category的英譯，最初來自蘇格拉底進而柏拉圖對于普遍性概念的追問，在亞里士多德提出的十個哲學(xué)基本范疇中得到細化，經(jīng)康德、黑格爾的發(fā)展，最終形成了西方范疇體系[9]39。中國古代也有“范疇”這個詞，這二字源于《尚書》中《洪范》篇的“洪范九疇”，孔氏傳曰：“洪，大。范，法也。”[10]最開始指人君治理天下的基本法則，后也指事物的基本類別。在當代語境下，范疇顯然不是亞里士多德、康德和黑格爾意義上的范疇，也不是《尚書》中的范疇的內(nèi)涵，而是一種更普遍的追尋。張岱年認為現(xiàn)在的范疇是指基本概念[11]①這里有必要指出術(shù)語、概念與范疇的區(qū)別，汪勇豪認為：“術(shù)語是指各門學(xué)科之中的專門用語……概念和范疇則不同，概念指那些反應(yīng)事物屬性的特殊稱名，與術(shù)語一旦形成必能穩(wěn)定下來不同，它有不斷加確自己的沖動，它的規(guī)范現(xiàn)實的標準越準確，意味著思維對客體的理性抽象越精確……范疇是比概念更高級的形式……是判斷和論述一切事物所用的最一般的謂詞?；谥挥斜碚鞔嬖诘慕y(tǒng)一性，即表示普遍聯(lián)系和普遍準則的概念才稱為范疇……是反應(yīng)事物本質(zhì)屬性和普遍聯(lián)系的基本名言”。。在這個基礎(chǔ)上汪勇豪進一步將范疇界定為“反映認識對象性質(zhì)、范圍、種類的思維形式，它揭示的是客觀世界和客觀事物中合乎規(guī)律的聯(lián)系，在具有邏輯意義的同時，作為存在的一般規(guī)定，具有本體論意義。正是基于這種特性，它被人用作進行精神操作的工具，確認為自己思維的特有的邏輯形式。”[9]2

從更深層次來看，中西范疇的差異是中西思維方式的差異，宇文所安認為中國文學(xué)思想是圍繞“知”（Knowledge）這個概念發(fā)展起來的，這個“知”的問題取決于多種層面的隱藏，它引發(fā)了一種揭示人言行種種復(fù)雜前提的解釋學(xué)[12]18。中國古代某些范疇的發(fā)軔，并不是直接從認識論的角度去認識某種范疇和概念，而是在眾多語境和文本中去識別某個范疇或概念。

（二）范疇翻譯困難的原因

雖然我們認為中西方都存在“范疇”，但是中西之間范疇并不完全對應(yīng)，這是造成宇文所安“文氣論”翻譯困難的第一個原因。張岱年歸納了中西范疇之間的異同：首先，有些一般性的概念，中國與西方基本一致，如“有無”“同異”。其次，中國的一些概念、范疇，與西方的表層意義相似，而實際意義卻有很大區(qū)別，如“本體”“神”。再次，中國古代哲學(xué)中一些重要的基本概念在西方哲學(xué)中找不到與之完全對應(yīng)的表達[9]128-135。本文所討論的“氣”這一范疇就屬于這一類別。中國傳統(tǒng)術(shù)語在西方人聽來容易模糊不清，因為它們不符合西方讀者已經(jīng)熟識的現(xiàn)象，不屬于西方概念中的一部分。因此在“術(shù)語集釋”中，宇文所安雖然列舉出眾多“氣”可能與之對應(yīng)的英語詞匯，但是卻沒有一個能夠完全在文本中與中文語義相契合。這種現(xiàn)象并非是壞事，宇文所安將其看作中西方文論的相互補充。范疇不相互重合的地方，其背后是認知方式的差異，是對某種知識的提取、類聚的方式的不同。如果不依靠范疇的比較，我們很難認識到這些我們習(xí)以為常的范疇的邊界。

“范疇”翻譯困難的第二個原因，源自中國哲學(xué)范疇的模糊性和多義性。與西方重視理性分析思維不同，中國古代更為重視感性經(jīng)驗的直接的整體的把握，許多文學(xué)理論中的范疇是從哲學(xué)范疇中生發(fā)出來的，自然也帶有這樣的特性。汪勇豪認為，這種思維方式不仰賴自覺的分析和推理，而注重對象潛意識的主觀性理解和創(chuàng)造性想象。在中國古典文論中，運用范疇進行理論討論和文學(xué)批評都充滿了模糊的類聚和識別、模糊的評判和解讀，由此造成概念、范疇內(nèi)涵的多變多元，也即多義性[9]64-86。這也為宇文所安翻譯和理解帶來了困難。宇文所安充分意識到了這一點，他在《中國文論：英譯與評論》導(dǎo)言中就提到中西概念關(guān)鍵詞之間的差異：“在西方傳統(tǒng)中始終存在這樣一種張力：一邊追求精確的定義，一邊追求它們在文學(xué)術(shù)語中的回響（也就是它們在各種參照標準中的應(yīng)用，而那些應(yīng)用免不了與那個精確定義發(fā)生沖突）；而中國傳統(tǒng)只注重回響?！盵12]3

范疇翻譯困難的第三個原因，即為“氣”范疇在歷史長河的發(fā)展中，其內(nèi)涵具有變易性，不同篇目中的“氣”很可能有不同的意思，需要在具體語境中具體辨認。“范疇”一經(jīng)提出，一方面具有理論意義上的普遍性和形態(tài)上的穩(wěn)定性，另一方面又存在很大的變易性。隨著人們對范疇的不斷闡釋，更多解釋范疇的概念被發(fā)明，更多的意義被補充進入原本的范疇之中。就范疇系統(tǒng)來說，不同的范疇系統(tǒng)之間也會彼此聯(lián)系、相互影響，如佛教范疇與中國范疇相互融合，這就造成了范疇內(nèi)涵的不斷變化，呈現(xiàn)出歷史性的特點。從更為宏觀的角度講，“文氣論”是中國古典哲學(xué)范疇“氣”的一部分，是曹丕從哲學(xué)范疇中提取而來，用以論述文學(xué)創(chuàng)作的問題。想要更好地理解“文氣”，就需要對中國古代元范疇“氣”有所關(guān)注，“氣”之所以可以被劃歸為元范疇，是因為其豐富的內(nèi)涵已經(jīng)達到了很高的理論品級，元范疇是那種不以其他范疇作為自己存在的根據(jù)，不以其他范疇規(guī)定自己的性質(zhì)和意義邊界的最一般、抽象的名言[9]420。由于有上述差異和困難，在翻譯策略的選擇上，宇文所安選擇了用威妥瑪式拼音ch‘i來為“氣”注音，以注釋的方法對詞義進行解釋，以包容進更多的關(guān)于這一范疇的可能性。

通過以上論述可知，中國古典文論范疇與西方范疇并不完全對應(yīng)，其自身存在模糊性和多義性，且其內(nèi)涵在歷史的長河中不斷發(fā)展和變化，正是這些原因造成了宇文所安文論翻譯中的諸多困難。正如他在導(dǎo)言中所說：“在解說具體文本過程中，以及在最后得術(shù)語集解中，我始終在討論重要術(shù)語的用法。我不得不承認，對這些語詞語在近三千年中的語義變化作一概括絕不是一件容易的事。有了‘術(shù)語集解’中的簡明概述，加之在解說中對術(shù)語的具體用法所作的更詳細更具體的討論，我希望它們多少有助于西方讀者去理解這些術(shù)語何以成為看起來合情合理的文學(xué)范疇。”[12]4宇文所安給出的策略是不斷地回到文本的語境中去。這種觀念之所以重要，在于它不再僅僅關(guān)注這些范疇的意義是什么，更多的能夠通過文本去看到這些范疇在文論體系中如何起作用，如何成為一個有解釋效力的范疇。誠然，這種方式損失了一部分關(guān)于范疇解釋的連貫性，但是在宇文所安看來，如何理解“活”的思想仍然是一個重要課題[1]序2。人們以往處理“觀念史”的方法總是把具體的對象從語境中抽取出來，因此容易忽略其在具體文本中發(fā)揮作用的方式。對于中西讀者來說，真正深入“活”的文本也是視域融合的過程，那些存在于可譯與不可譯之間的，也正是我們在自身傳統(tǒng)中被忽略的部分。

三、宇文所安對“氣”的理解、翻譯與闡釋

（一）對“氣”內(nèi)涵的理解

宇文所安用極大的篇幅對“文氣論”的內(nèi)涵進行了討論，筆者認為主要可以分為兩個層面：一是“氣”作為抽象物和實際物的統(tǒng)一，二是“氣”的物性特征與運作方式。

1.“氣”作為抽象物和實物的統(tǒng)一

對于“氣”實際物質(zhì)的層面，宇文所安在“術(shù)語集釋”中提道：“就其最粗糙的經(jīng)驗層面而言，文學(xué)和詩歌中的‘氣’，指吟誦發(fā)聲時所排出的氣體，這種氣的流通關(guān)系到‘氣’在中國生理學(xué)中的主要功能；它既是外在世界的也是身體里的力量（在經(jīng)脈里流轉(zhuǎn)）?！盵12]654這種生理學(xué)意義表現(xiàn)在文學(xué)中即為“氣”的口頭性和表演性：“在曹丕的時代，文學(xué)作品總是吟誦或大聲地發(fā)表出來。而且，有若干明顯的證據(jù)表明，在那個時代，某些種類的文學(xué)作品是口頭的、即興創(chuàng)作的，然后再根據(jù)記憶寫下來。這一事實極大的強化了本段關(guān)于音樂事實與文學(xué)創(chuàng)作和音樂表演的類比?！盵12]68并且宇文所安認為，這種表演要比西方樂譜音樂的即興程度要高，是類似于笛類或管風(fēng)類的音樂。宇文所安這里的“氣”顯然和郭紹虞所理解的“語氣”有相近的地方，是一種指氣息氣流的生理內(nèi)涵和物質(zhì)性基礎(chǔ)，也是“氣”的實際物質(zhì)性含義的體現(xiàn)[13]。

如果說上文指涉的生理呼吸上的“氣”是實際物質(zhì)層面的，那么抽象層面的“氣”并不好正面解釋，“‘氣’有其物質(zhì)性的（或假物質(zhì)性的）層面，但它總是同時意味著‘能量’‘活力’或‘推動力’?！盵12]654宇文所安指出了中國傳統(tǒng)思想與西方迥異的思維方式：“傳統(tǒng)中國思想比較推崇那些把抽象物和實物統(tǒng)一起來，或把心理過程和生理過程統(tǒng)一起來的詞匯……在傳統(tǒng)中國，來自感官物質(zhì)世界的術(shù)語也延伸到非感官世界，但它們沒有‘死亡’，沒有放棄他們最初對感官世界的指涉?！盵12]68也就是說，我們對于抽象“氣”的認識與實際意義上的“氣”的內(nèi)涵是分不開的，其抽象性體現(xiàn)于古人實際運用這個術(shù)語的過程中。宇文所安描摹了抽象的氣運作的過程，認為“氣”通過“吟誦”從人的內(nèi)部被引出來，并且成為可能影響眾人的“風(fēng)”。這種氣既有“質(zhì)”也有“量”，屬于天生的，但是又區(qū)別于天賦，因為“氣”同樣也強調(diào)后天因素即“養(yǎng)氣”。宇文所安又特別注意到“氣”在批評作品中被說成一個整體性的范疇，常常指生機勃勃之“氣”，“氣”在具體運用中包含著相對立的性質(zhì)，如“清氣”與“濁氣”，“舒緩之氣”與“火爆之氣”。落實到辭的層面，宇文所安在解釋“孔融體氣高妙，有過人者，然不能持論，理不勝辭，以至于雜以嘲戲”[1]967這句時有所提及，認為這里存在一種形式/內(nèi)容二分的早期形態(tài)，一方面是作品的形式風(fēng)格，另一方面是作品的形式風(fēng)格與能量，也是“理”與“辭”之間的二分?！啊w’（形式）和‘氣’就體現(xiàn)在‘辭’的層面上?！盵12]66我們很難說清辭的層面里，到底多少是實際物的，多少是抽象物的。雖然很難清晰地把握“氣”的具體內(nèi)涵，但是從性質(zhì)上對“氣”進行描述是有可能的，這種混沌或許也即宇文所安認為的抽象物和實際物的統(tǒng)一。

2.“氣”的物性特征與運作方式

宇文所安認為“氣”的物性是一種類似于音樂的“活動中的物或在處理過程中的物?！盵12]66這就涉及了文學(xué)創(chuàng)作的過程，也即宇文所安所說“藝術(shù)控制與其產(chǎn)品之間的關(guān)系”[12]69。這種控制是在行動中控制，也是詩歌創(chuàng)作過程和音樂演奏的“即興性”相類似的地方，“即興”意味著不存在一種先于文本的創(chuàng)作意圖，在具體作品創(chuàng)作出來之前就確定了作品。宇文所安雖然未明確說明，但是他所說的西方詩學(xué)的思維方式顯然帶有柏拉圖的“模仿說”的意味，即現(xiàn)實是對理式的模仿，藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿，因此藝術(shù)是對模仿的模仿[14]，藝術(shù)作品在藝術(shù)家創(chuàng)作之前，就已經(jīng)被“理式”所規(guī)定。但中國詩歌帶有與之相反的特質(zhì)，“與西方情況相比，中國傳統(tǒng)更愿意或希望把詩歌視為時間中的事件。而且‘氣’賦予文中一種活生生的統(tǒng)一性（把寫作喻為織錦則剛好相反，它的意思與西方所謂詩的統(tǒng)一性更加接近）。這種‘氣’的統(tǒng)一性經(jīng)常被描述為‘一氣’：它是運動的原動力和連貫性?！盵12]67強調(diào)“氣”的物性特征，就是為了區(qū)別于一種純粹的精神力量，而是物性與精神的統(tǒng)一?！皻狻钡淖饔镁褪钦{(diào)動起與詩歌相關(guān)的各種因素，讓其流動起來，這樣作品便有了生氣。宇文所安描述的這種動力關(guān)系可以簡單概述為：“氣”作用于“創(chuàng)作行動”，而創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品又能在具有表演性的閱讀中體現(xiàn)“氣”的存在，并不斷被識別出來。同時是否具有“氣”也成為文學(xué)的評價標準，如“王粲長于辭賦，徐幹時有齊氣”曹丕就將“氣”當作衡量創(chuàng)作的第一標準的論斷。宇文所安注意到，曹丕時代文學(xué)品評風(fēng)氣日盛，性格評判的風(fēng)氣也逐漸風(fēng)靡了起來，這種品評不僅局限于評價文學(xué)的好壞，更拓展到對人和寫作都適用的一般特質(zhì)。因此，“氣”不僅是文的標準，也是人的標準，和人的性格、品質(zhì)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

宇文所安的劃分方式似乎和中國學(xué)者重視的“作者之氣”與“文章之氣”有較為明顯的不同。在中國學(xué)界，敏澤關(guān)注到了個人“稟性”與作品風(fēng)格的關(guān)系，他認為“‘氣之清濁有體’，即人的氣質(zhì)、稟性有‘清’‘濁’之別：‘清’指秀逸豪邁的陽剛之氣，‘孔融體氣高妙’‘公幹有逸氣’，都是指的氣清，所以作品風(fēng)格‘有氣逸’或‘高妙’；‘濁’則是指沉郁凝重的陰柔之氣，‘徐干時有氣齊’，‘齊氣’即凝重舒緩之氣，亦即濁氣?！盵15]而說到“清”與“濁”所代表的具體風(fēng)格，張少康將其和“陰”與“陽”的對應(yīng)關(guān)系聯(lián)系起來：“所謂清濁，實即陰陽，陽氣上升為清，陰氣下沉為濁。曹丕在這里開啟后世以陽剛之美、陰柔之美論文學(xué)之先河?！盵16]文風(fēng)上的陰柔和陽剛是否也與個性品質(zhì)一樣有優(yōu)劣之分呢？王運熙、楊明在《中國文學(xué)批評通史——魏晉南北朝卷》中討論了自西漢董仲舒《春秋繁露·通國身》，再到東漢王充《論衡·本性》篇，十六國劉昞注《人物志》，以及魏晉時期袁準《才性論》，葛洪的《抱樸子》，再至孔穎達《禮記正義》等，這些文章中古人使用“清”“濁”評價才性和文章的情況，“清濁”在古代有區(qū)分高下之意，“‘氣之有清濁’當時指人們稟氣有清濁，故才性有昏明，為文便也有高下之別”[17]32，并最終認為：“了解這樣的背景，可知曹丕的意思，確是說文章作者凡稟清氣者才性清明，作低下品爽朗動人；稟濁氣者才性暗昧，作品亦暗劣低下。作者之氣有清濁，作品之氣也就有清濁”“當時人所以說體氣清濁，是指自然稟受。清濁之氣既稟受于自然，那么所作文章的美惡也主要取決于天才，所以曹丕說‘不可強力而致’”。[17]34當然，也有學(xué)者持一種謹慎的態(tài)度，羅宗強認為：“曹丕論及徐幹、劉楨、孔融等人的不同情性，誰屬于清氣之所生，誰屬于濁氣之所施，他都并未加以說明。從他的評點來看，似只論及情性之特點，無關(guān)乎情性之好惡。對此，或可理解為均為清氣中的不同類型。然亦尚乏證據(jù)，難以論定?！盵18]

相比中國學(xué)者，宇文所安似乎對“稟賦”“天賦”“文章之氣”與“作者之氣”的區(qū)分并不十分重視。宇文所安對“氣”的理解更偏重“物性”，以及“氣”與具體文學(xué)作品的關(guān)系，賦予文本一種統(tǒng)一性。他并未過分深究“氣”的具體內(nèi)涵，而是聚焦于“氣”在處理文學(xué)創(chuàng)作過程中的功能，以此來加深并確證對于“氣”內(nèi)涵的理解。

（二）對“氣”的翻譯與闡述

宇文所安對術(shù)語翻譯與理解極為注重，他將術(shù)語問題作為一般性的問題，在導(dǎo)言中首先進行澄清?！皬脑S多方面看，一種文學(xué)思想傳統(tǒng)是由一套詞語即‘術(shù)語’（terms）構(gòu)成的，這些詞語有它們自己的悠久的歷史、復(fù)雜的回響（resonances）和影響力……這些術(shù)語通過彼此間的關(guān)系面獲得意義，每一術(shù)語在具體的理論文本中都有一個使用史，每一術(shù)語的功效都因其與文學(xué)文本中的具體現(xiàn)象的關(guān)系不斷被強化，不僅如此，每一術(shù)語都有一定的自由度，以容納各種變形和千奇百怪的再定義?！雹龠@里“范疇”的概念是包括術(shù)語的，但是“術(shù)語”卻不一定是范疇。[12]4

在“術(shù)語集解”中，宇文所安列舉了“氣”可能對應(yīng)的英文詞匯，如：“breath”（氣息）、“air”（空氣）、“steam”（氣流）、“vapor”（水氣）、“humor”（體氣）、“pneuma”（元氣）、“vitality”（生命力），有時也被譯為“material force”（物質(zhì)力量）或“psychophysical stuff”（精神的物理材料）。他提醒讀者：“這里描述的只是這些詞語的大致情況，他們的意思總是隨時變化，只有在具體語境中，其語義價值才是相對確定的?！盵12]653“在中國思想史的各個領(lǐng)域，關(guān)鍵詞的含義都是通過它們在人所共知的文本中的使用而被確定的，文學(xué)領(lǐng)域也是如此?！盵12]3正如他在評述中所言，不同的語境對同一范疇的解釋是不一樣的。

宇文所安選取的翻譯策略與他對中國文論特性的認識有關(guān)。他在開始文論翻譯工作的時候有兩個目的，一個是把中國文學(xué)批評介紹給西方學(xué)生，另一個是在當時流行的批評觀念（即“觀念史”的方法）之外提供另一種選擇。樂黛云將宇文所安當時的策略選擇做了歸納：宇文所安不認同劉若愚將中國文學(xué)理論套入西方框架的做法，也不認可魏士德從一個人的著作一直追溯到詩歌和文學(xué)討論的源頭的行為，更不滿足于余寶林圍繞一個核心問題廣泛聯(lián)系各種文論進行深入討論的策略[12]序言1-5。宇文所安選擇回到文本，注重語境，他在《中國文論：英譯與評論》中關(guān)于范疇的翻譯，最能體現(xiàn)其策略的優(yōu)勢。在具體翻譯實踐中，宇文所安并未使用上述詞匯來對譯《典論·論文》中出現(xiàn)的三次關(guān)于“氣”的范疇，而采用威妥瑪士拼音ch‘i②王柏華與陶慶文翻譯的中譯本中，英文原文被改為了漢語拼音方案qi。原版英文翻譯為：“In literature ch ‘i* is the dominant factor.ch ‘i* has its normative forms （t ‘i*）—clear and murky.It is not to be brought by force.Compare it to music：though melodies be equal and though the rhythms follow the rules，when it comes to an inequality in drawing on a reserve of ch‘ i*，we have grounds to distinguish skill and clumsiness.Although it may reside in a father，he cannot transfer it to his son；nor can an elder brother transfer it to the younger.”來指代“氣”字，其原因就是北美漢學(xué)界充分意識到了古代中國范疇內(nèi)部意義的復(fù)雜性。

宇文所安在《中國文論·英譯與評論》中采用了一段中文、一段英文譯文相對照，再附以評述的方式進入文本。在這個過程中他“始終在討論關(guān)鍵概念的用法”[12]4，其具體方式是在附錄“術(shù)語集解”中對詞的概念進行簡要概述，并在解說的過程中對其具體用法做更詳細的討論。在《典論·論文》中，“氣”一共出現(xiàn)過三次：

第一次出現(xiàn)在“徐幹時有齊氣”，“齊氣”被翻譯成“l(fā)anguid ch‘i”，“齊”直接用目的語來進行處理，“氣”的含義更傾向于風(fēng)格特征。

王璨長于辭賦，徐幹時有齊氣，然粲之匹也。如粲之《初征》《登樓》《槐賦》《征思》，幹之《玄猿》《漏卮》《圓扇》《橘賦》，雖張、蔡不過也，然于他文，未能稱是。琳、瑀之章表書記，今之雋也。

Wang Can excels in poetic expositions （賦）；even though Xu Gan at times shows languid qi*，still he is Wang Can’s match.Even Zhang Heng and Cai Yong do not surpass works like Wang Can’s “Beginning of the Journey” “Climbing a Tower” “The Locus Three” or“Thoughts on Travel”；or workd like Xu Gan’s “The Black Gibbon” “The Syphon” “The Circular Fan” or“The Orange Tree”.Yet their other writing are no match for these.In regard to memorials，letters，ahd records，those of Chen Lin and Ruan Yu are preeminent in the present.[12]64

第二次出現(xiàn)在對孔融的評價，稱其“體氣高妙”，此時“體”與“氣”并列使用，就不得不同時考慮二者的內(nèi)涵，并與“不能持論”相對照，得出“體”“氣”都是指辭的層面。

應(yīng)瑒和而不壯，劉楨壯而不密?？兹隗w氣高妙，有過人者，然不能持論，理不勝辭，至于雜以嘲戲。及其所善，揚、班儔也。

Ying Chang is agreeable but lacks vigor.Liu Zhen is vigorous but holds nothing concealed [密；i.e.，in reserve].Kong Rong’s form （體） and qi are lofty and subtle，with something in them that surpass all the others；but he cannot sustain an argument，and the principle （理） in his work is not up to the diction （辭），to the point that he mixes his writing with playfulness and spoofing.At his best he rivals Yang Xiong and Ban Gu.[12]65

第三次出現(xiàn)在曹丕正式提出“文以氣為主”的論斷，則給出了系統(tǒng)闡釋“氣”這一范疇的空間，包括“氣”的清濁之別和先天性的特質(zhì)。

文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致。譬如音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，置于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能移子弟。

In literature qi* is the dominant factor.Qi* has its normative forms （體） — clear and murky.It is not be brought by force.Compare it to music：though melodies be equal and though the rhythms follow the rules，when it comes to an inequality in drawing on a reserve of qi*，we have grounds to distinguish skill and clumsiness.Although it may reside in a father，he cannot transfer it to his son；nor can an elder brother transfer it to the younger.[12]68

宇文所安認識到“氣”作為一個“范疇”在翻譯和闡釋中具有其特殊性，而后選擇了回到文本的闡釋策略。這與他接受西方思想體系同時也能跳脫出西方的思維模式不無關(guān)系，正是在這種視域融合的背景下，宇文所安的詩學(xué)譯介更易發(fā)現(xiàn)在單一語境中不易察覺的解讀視角。

四、宇文所安的視域融合與詩學(xué)譯介

翻譯本身也是一種闡釋，在閱讀中我們無法擺脫一種前理解①“前理解”（Vorverstndnis）最初是由海德格爾引入闡釋學(xué)的術(shù)語。海德格爾認為：“對文本的理解永遠都是被前理解的先把握活動所規(guī)定。在完滿的理解中，整體和部分的循環(huán)不是被消除，而是相反地得到最真正的實現(xiàn)?！奔舆_默爾在此基礎(chǔ)上，進一步解釋為：“理解首先意味著對某種事情的理解，其次才意味著分辨（abheben）并理解他人的見解，這種前理解來自于與同一事情相關(guān)聯(lián)的存在（in-Zu-tun-haben mit der glenichen Sache）?！睂ξ覀兊挠绊?，或者按照加達默爾的說法，沒有前理解就無法進行理解，它為理解活動提供了特殊的視域。“一切有限的現(xiàn)在都有它的局限。我們可以這樣來規(guī)定處境概念，即它表現(xiàn)了一種限制視覺可能性的立足點。因此視域（Horizont）概念本質(zhì)上就屬于處境概念。視域就是看視的區(qū)域（Gesichtskreis），這個區(qū)域囊括和包容了從某個立足點出發(fā)所能看到的一切?！盵19]390-391這個視域是動態(tài)的，處境是人理解范圍的界限，強調(diào)理解是一種自身經(jīng)驗的開放性，現(xiàn)在的邊界與過去相接觸，并向未來開放，達到相互理解，就變成了一種視域融合。當譯者遇到陌生文本的時候，自身的文化視域介入新的視域之中，此過程包含著譯者的積極參與個人創(chuàng)造性。而這種視域融合的意義在于“獲得一個視域，這總是意味著，我們學(xué)會了超出近在咫尺的東西去觀看，但這不是為了避而不見這種東西，而是為了在一個更大的整體中按照一個更正確的尺度去更好地觀看這種東西?！盵19]394-395

宇文所安以一種“他者”視角參與到中西詩學(xué)的比較中去，帶來了某種新的視角，而同時本文回看宇文所安的闡釋，也是試圖從第三者的角度去看待我們自身的傳統(tǒng)。事實上正是在這種語言符號轉(zhuǎn)化中，讀者才真正意識到自身范疇的內(nèi)涵與外延。例如，對于“氣”這一范疇的譯名，“氣”的字面含義就是“Breath”，但是“Breath”顯然只代表了“氣”的某方面含義?？娢慕埽≧onald Clendinen Miao）在翻譯中使用“Inspiration/Spirt”來指代氣①繆文杰的翻譯：“Literature takes ch ‘i ‘inspiration/spirit’as its governing principle.The pure or turbid quality of inspiration has its form：it may not be achieved by force.”[20]，想要啟發(fā)人們思考“氣”背后的蘊含，似乎更近了一步，但是顯然不能真正對應(yīng)。北美漢學(xué)界最終用威妥瑪士拼音ch‘i加注釋的方式來進行范疇翻譯，這也反過來引發(fā)中西詩學(xué)對“言說張力”的思考?！皻狻北旧韽?fù)雜的內(nèi)涵以及言意之辯產(chǎn)生的種種誤讀，都是試圖對于文本之間難以名狀的東西進行命名。

除去范疇的譯名問題，宇文所安很自然地將中西文論進行對比，上文已經(jīng)提到他對中西關(guān)鍵詞差異的認知。他認為西方關(guān)鍵理論追求精準定義和在文學(xué)術(shù)語中的回響，但是中國文論只追求回響[12]3。這種具有文學(xué)性的描述其實非常精準地觸及中國范疇在語言和構(gòu)成上的特點，他對“氣”范疇的抽象物與實際物的統(tǒng)一、心理過程與生理過程統(tǒng)一的發(fā)現(xiàn)，也顯然帶有解構(gòu)西方定義式術(shù)語的底色。另外，他很自然地一邊批判“意圖謬誤”，一邊將中國藝術(shù)對“氣”的控制/駕馭問題同文本客觀化的問題聯(lián)系起來，同時又將柏拉圖傳統(tǒng)中帶有超驗神性的“詩的制作”與中國詩歌注重表演性和時間性控制相區(qū)別。宇文所安回到文本的策略呈現(xiàn)出與前人完全不同的風(fēng)格，他這種直接的方法來源于耶魯學(xué)派新批評的“文本細讀”方法，看似繁復(fù)卻更接近中國注疏傳統(tǒng)，以西方思想加以對照的注疏，極其靈活地從文本之間縱橫跳躍，將中西視域融合盡情發(fā)揮，也將中國古典詩學(xué)的活力釋放了出來?；蛟S宇文所安的比較和發(fā)揮帶有許多個人化傾向，但是這個過程并不是簡單地比附，而是尋找中西能夠達成“共同話語”的一種努力，同時又去發(fā)現(xiàn)本民族文化中未包含的和未被充分意識到的部分。

即使宇文所安對中國文論的諸種特性有所認識，但是其語言中仍然存在著某些“不可譯”的部分。正如宇文所安發(fā)現(xiàn)的那樣：“在中國的修辭‘分析’中，主題的組成部分的陳述不像在亞里士多德傳統(tǒng)中那么直白，所以，讀者必須明察秋毫，準確無誤的看出，A論題的各個亞主題在何時已經(jīng)完成，并開始向B論題轉(zhuǎn)移。這種論說解構(gòu)有時十分嚴謹，你甚至?xí)X得它的解構(gòu)太僵硬，而一經(jīng)譯為英文，就顯得特別支離破碎?！盵12]5這里提及的論說方式（Argument）和上文中一直在討論的范疇等術(shù)語的翻譯，都證明想要找到一種完全暢通的互譯路徑是不存在的。如果我們對比大衛(wèi)·波拉德（David Pollard）對“文以氣為主”這句的譯文，就能感受到宇文所安已經(jīng)盡可能地貼合中文原文：

The important thing in literature is ch‘i.the embodiment of ch‘i is in clearness and cloudiness.It cannot be had through striving for it.To compare it with music，though the score may be same，and the rhythm may have a given measure，inasmuch as the drawing of breath is unequal，the degree of skill [in performance]is predetermined：though the father or elder brother may have it，it cannot be passed on to the children or younger brothers.[21]

除卻“氣質(zhì)清濁有體”中的“體”直接被忽略以外，“引氣不齊”被簡單地處理成了生理上的“Breath”，中國文論中常出現(xiàn)的一種對照寫法，類似“陰陽”“清濁”，而波拉德處理“巧拙”就忽略了這種對應(yīng)?？傊?，文本之間存在各種誤讀、意義的增減，但是與其僅強調(diào)這種互譯的不可能，不如以一種“視域融合”的方式去吸納融合不同的文化資源。

宇文所安的譯介工作是以北美讀者為目標受眾，最終目的還是通過中國文學(xué)研究去關(guān)注其自身的文學(xué)傳統(tǒng)，難得的是宇文所安并不是強調(diào)一種“中西之別”。他認為：“每一傳統(tǒng)都有它自己的概念強項。取輕視態(tài)度的讀者自然發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)解釋不了文學(xué)的若干層面，而它們可能恰好是西方傳統(tǒng)中絕對不可缺少的層面。動輒被中國傳統(tǒng)所打動的西方讀者，自然留意它的優(yōu)勢和強項，例如那些在英語中找不到對應(yīng)詞的有關(guān)情緒和心理活動的豐富語匯。雙方各有各的道理。在下文解說中，雖然免不了作比較，但比較的目的是理解而非評判價值的高低，因為每一套傳統(tǒng)都在追索它自己的一套問題，用以解釋一個與他迥異的文學(xué)文本傳統(tǒng)?！盵12]4宇文所安給我們的啟示是，與其強調(diào)中西文學(xué)的差異，倒不如聚焦文學(xué)本身，看到不同傳統(tǒng)中可以給更普遍意義的文學(xué)提供何種有價值的認識。

五、余論：古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題

宇文所安的翻譯實踐既是一場中西對話，也是一場古今對話。近年來，古典文論現(xiàn)代化的問題逐漸進入了學(xué)界的視野。就西方理論而言，西方文論在其歷史生成的過程中，雖然經(jīng)歷了20世紀人文和社會科學(xué)的轉(zhuǎn)型，但仍然保持了較強的歷史連貫性，完成了從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。然而中國的情形有所不同，自新文化運動以來，中國現(xiàn)代文論與中國古典文論形成了兩個系統(tǒng)，雙方存在一定聯(lián)系，想要讓兩個系統(tǒng)都在當代文學(xué)批評中真正發(fā)揮解釋效力，還需要進行相當深刻的轉(zhuǎn)化工作。最初的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”的方式是簡單地“以西釋中”，但是這種簡單的比附帶來的是生硬的嵌套。如何真正通過比較和交流以及創(chuàng)造性的闡釋，使古典詩學(xué)成為現(xiàn)代話語的組成部分，這個問題值得思考。

宇文所安的翻譯實踐或許能為讀者帶來些許啟示，即現(xiàn)代轉(zhuǎn)化并不是帶著現(xiàn)代思想去古典找尋印證和來源，這樣勢必會喪失重新發(fā)現(xiàn)古典文論新內(nèi)涵的機會。宇文所安的古典文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化號召讀者回到文本，既回到原本的語境中去深入探尋其內(nèi)涵和用法，又以世界視野作為參照，去辨別其在世界理論格局中的位置和價值。這種意義上的古典文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化試圖去突破古今和中西的區(qū)別達到視域融合，找到一種關(guān)于文學(xué)的“普遍性”話語。這個過程也是建構(gòu)中國當代文論新的理論體系的需要，正是在這一意義上，宇文所安提供的開放視域的翻譯闡釋范例顯得尤為重要。