門羅· 比厄斯利分析美學(xué)視角下的舞蹈藝術(shù)

鄧文華

門羅· 比厄斯利和莫里斯· 韋茨（Morris Weitz）、納爾遜· 古德曼（Nelson Goodman）和阿瑟· 丹托（Arthur Danto）一直被視為英美分析美學(xué)最有影響力的代表人物，對西方美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。就其美學(xué)方法論而言，比厄斯利將分析哲學(xué)的“語言分析”和“邏輯分析”方法引入美學(xué)領(lǐng)域，注重對美學(xué)概念和語言進(jìn)行分析檢查，由此將美學(xué)打造成為“元批評”。就其美學(xué)討論的內(nèi)容看，比厄斯利試圖對藝術(shù)進(jìn)行全面的概括，對藝術(shù)，尤其是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展所導(dǎo)致的美學(xué)問題進(jìn)行梳理和重構(gòu)。特別是，面對杜尚的《泉》之類的先鋒藝術(shù)對既定的藝術(shù)規(guī)范的沖擊，比厄斯利致力于從紛亂復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象中尋找客觀而普遍的批評原則，以確立藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，區(qū)分好藝術(shù)與壞藝術(shù)。

總的來說，比厄斯利的美學(xué)討論主要集中于文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)門類，對舞蹈討論得并不太多。在1980年再版的《美學(xué)》的“補(bǔ)遺”中，他不無遺憾地寫道：“在那些年頭，我對其他藝術(shù)—電影、建筑、舞蹈了解不多，因而無法充分討論之。”①參見：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis/Cambridge：Hackett Publishing Co.，1981： xviii.但是，對于現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)實(shí)踐對傳統(tǒng)舞蹈理論的挑戰(zhàn)，以及它們所造成的舞蹈與非舞蹈之間邊界的模糊，比厄斯利顯然了然于心，亦不乏反思。至1982年，接近古稀之年的他發(fā)表了《舞蹈過程中發(fā)生了什么？》（What Is Going on in a Dance? ）一文②參見：BEARDSLEY M C.What Is Going on in a Dance?[J].Dance Research Journal，1982（1）：31—36.，這是他平生第一篇，也是唯一一篇關(guān)于舞蹈的專題論文。本文將基于這篇論文，結(jié)合其他美學(xué)著述，深入探討比厄斯利的舞蹈美學(xué)思想，尤其是他對“何為舞蹈”這個(gè)問題的分析和梳理。

一、舞蹈是基于動(dòng)作之上的移動(dòng)

在傳統(tǒng)美學(xué)中，舞蹈一般被認(rèn)為是以身體動(dòng)作為媒介的表演藝術(shù)。但隨著現(xiàn)代和后現(xiàn)代舞蹈的興起，人們在這一個(gè)問題上出現(xiàn)了越來越多的分歧。舉例而言，黑格· 卡恰多里安（Haig Khatchadourian）直截了當(dāng)?shù)匦Q：“舞蹈乃由動(dòng)作（movements）所構(gòu)成，而不是由這種或那種行為（actions）構(gòu)成，或者同時(shí)由這種或那種行為所構(gòu)成?！雹跭HATCHADOURIAN H.Movement and Action in the Performing Arts[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1978（1）：25.喬治· 貝斯旺格（George Beiswanger）的觀點(diǎn)則截然相反，他認(rèn)為，肌肉伸縮所控制的身體運(yùn)動(dòng)不過是舞蹈的物理手段，因此，嚴(yán)格地說，舞蹈并不是由動(dòng)作所構(gòu)成而是在動(dòng)作的基礎(chǔ)上形成的移動(dòng)；動(dòng)作只是舞蹈的一種詩意的或隱喻意義上的載體，使得肌肉質(zhì)料得以服務(wù)于增強(qiáng)的、有意義的、有設(shè)計(jì)的作為舞蹈的進(jìn)行④參見：BEISWANGER G.Chance and Design in Choreography[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1962（1）：13—17.。那么，舞蹈的本質(zhì)是否在于身體動(dòng)作？

在《舞蹈過程中發(fā)生了什么？》這篇論文中，比厄斯利提出，要想把握舞蹈的本質(zhì)，必須區(qū)分三個(gè)概念：動(dòng)作（或運(yùn)動(dòng)）、移動(dòng)、行為。它們所對應(yīng)的英文單詞分別為motion（或movement）、moving和action（或act）。所謂“動(dòng)作”，指一切物理意義上的由肌肉所能控制的身體動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)。從這一意義上講，貝斯旺格是對的，即舞蹈的概念不能簡約為身體動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)，理由很簡單：人們并不是一直處于跳舞的狀態(tài)，或者說，人們的動(dòng)作不可能都是舞蹈動(dòng)作。為了明確區(qū)分日常動(dòng)作和舞蹈動(dòng)作，比厄斯利引入了“移動(dòng)”一詞，以此表示舞蹈性質(zhì)的動(dòng)作。在前文中，貝斯旺格對“移動(dòng)”一詞也有類似的用法，但是比厄斯利并不滿意貝斯旺格所使用的隱喻的概念，認(rèn)為這個(gè)概念過于神秘和朦朧。他建議從當(dāng)代的哲學(xué)行為理論中借用某些概念和原則，以更清楚地把握舞蹈與動(dòng)作和移動(dòng)之間的關(guān)系。

比厄斯利從哲學(xué)行為理論中找到的一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語是“行為生產(chǎn)”（act-generation）。根據(jù)哲學(xué)行為理論的發(fā)現(xiàn)，各種行為以某些明確的方式而相互依存、相互滋生。舉例而言，揮舞鐵錘的行為，可以轉(zhuǎn)化為敲釘子的行為，并進(jìn)而成為建造房屋的一個(gè)步驟。從技術(shù)性的意義上講，我們可以說一個(gè)行為“生產(chǎn)”了另一個(gè)行為。而根據(jù)行為的“產(chǎn)生條件”，即行為A要產(chǎn)生行為B所要滿足的條件，我們可以將行為生產(chǎn)分為兩個(gè)基本范疇。第一個(gè)范疇是“因果性生產(chǎn)”（causal generation）。例如，揮舞錘子的行為和釘子入木的行為便是一種因果性的生產(chǎn)，因?yàn)橐葥]動(dòng)錘子，才能將鐵釘敲打入木。如果鐵錘落空或釘子被其他東西擋住了，那么，第二個(gè)行為就不會(huì)產(chǎn)生。在這種因果性的行為生產(chǎn)中，揮舞鐵錘的行為與敲打釘子（或建造房屋）的行為，并不是同一個(gè)行為，而是兩個(gè)行為。第二種基本范疇叫作“種類性生產(chǎn)”（sortal generation）。在這種行為生產(chǎn)中，一種行為并不產(chǎn)生另一種行為，而是同時(shí)成為不同種類的行為。比方說，如果一個(gè)男子在離婚判決尚未生效的情況下娶了第二位配偶，那么他就犯了重婚罪。這時(shí)，該男子娶妻產(chǎn)生了重婚的行為。但是，娶妻行為和重婚行為并不是兩個(gè)相繼出現(xiàn)的行為，因?yàn)樵撃凶硬]有做兩件事，他只是做了兩種事情：他的同一個(gè)行為，既是娶妻的行為也是重婚的行為。

比厄斯利認(rèn)為，區(qū)分行為的不同生產(chǎn)方式有助于我們澄清舞蹈理論家使用的術(shù)語，并進(jìn)而把握舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)。首先，卡恰多里安將動(dòng)作和行為割裂開來是錯(cuò)誤的，因?yàn)楦鶕?jù)行為理論，身體動(dòng)作（如揮舞鐵錘）也是一種行為，雖然其本身一般并不像它們所產(chǎn)生的行為（如敲釘子）那么有趣。因此，舞蹈既是動(dòng)作又是行為。其次，舞蹈應(yīng)被視為一種種類性的行為生產(chǎn)，即某些身體動(dòng)作在某些條件下同時(shí)成了“移動(dòng)”，也就是“具備了舞蹈的性質(zhì)”。比厄斯利認(rèn)為，很多舞蹈理論家的討論充分表明了這一點(diǎn)。例如，對于美國舞蹈家和編舞家安娜· 索科洛（Anna Sokolow）的現(xiàn)代舞《房間》（Rooms），瑪西亞· 西格爾（Marcia Siegel）對舞蹈者的動(dòng)作有如下描述：

他們癱軟在椅子上，耷拉的頭低至地板，手臂向兩邊伸展，然后猛然放下?lián)粝虻匕?，砰然作響……他們在座位上緩緩地前傾后仰，凝視著觀眾。

所有這些，無一可稱為舞蹈動(dòng)作，但是，它們也不只是無聊乏味的行為，雖然乍看之下似乎如此。

通過動(dòng)力學(xué)和時(shí)機(jī)的夸張—有時(shí)超出了“自然的”程度—索科洛賦予了這些日常動(dòng)作以一種類似舞蹈的性質(zhì)。有人不僅僅是舉起或放下一只手，他可能會(huì)花很長時(shí)間來舉起它，從而讓這一姿態(tài)具有了很大的重要性，然后他突然重重地放下它，似乎在經(jīng)過長時(shí)間的努力后，再也沒有什么事情值得用這只手來做的了。除了這種強(qiáng)烈的方式，每件事情都被完成了，每一個(gè)舉動(dòng)或每一連串重復(fù)的舉動(dòng)，都是下一連串舉動(dòng)開始之前就已經(jīng)以某種方式完成的一個(gè)單獨(dú)的姿態(tài)。①SIEGEL M B.The Shapes of Change：Images of American Dance[M].Boston：Houghton Mifflin，1979：280.

在此處，西格爾似乎區(qū)分了動(dòng)作與移動(dòng)。一方面，她宣稱，“所有這些，無一可稱為舞蹈動(dòng)作”；另一方面，她又宣稱，“索科洛賦予了這些日常動(dòng)作以一種類似舞蹈的性質(zhì)”。西格爾當(dāng)然不否認(rèn)《房間》是舞蹈，她只是注意到，這支舞蹈中的動(dòng)作并不是舞蹈的慣常質(zhì)料，它們之所以具有類似舞蹈的性質(zhì)，主要取決于編舞家所提供的某種區(qū)分性特征。然而，《房間》中的動(dòng)作是否是嚴(yán)格意義的舞蹈，西格爾似乎心存猶豫，因?yàn)樗毁x予了它們以“類似舞蹈的性質(zhì)”。比厄斯利認(rèn)為這種猶豫是不必要的，他對西格爾予以了糾正：“索科洛對這些動(dòng)作的塑造，使之實(shí)際上就是舞蹈，而不僅是像舞蹈”。在比厄斯利看來，屬于同一個(gè)行為類型的兩個(gè)動(dòng)作，一個(gè)可能只是動(dòng)作，另一個(gè)則會(huì)變成移動(dòng)。他的理由有二：其一，不是一個(gè)人的所有動(dòng)作都是舞蹈；其二，眾多舞蹈術(shù)語的用法，也蘊(yùn)含這一區(qū)分。以芭蕾舞中的“皮魯埃特旋轉(zhuǎn)”（pirouette）為例。從技術(shù)性的意義上講，足尖快速旋轉(zhuǎn)和皮魯埃特旋轉(zhuǎn)是同一個(gè)事件，不是兩個(gè)行為，因此它們屬于種類性生產(chǎn)的范疇。當(dāng)一個(gè)女孩在做足尖快速旋轉(zhuǎn)的工作，她未必是在跳舞，但如果我們說她在做皮魯埃特旋轉(zhuǎn)，那她的動(dòng)作就是舞蹈。很多人們所熟知的舞蹈術(shù)語，如小跳（jeté）、橫滑步（glissade）、半蹲（demi-plié）、中跳（sissone fermé）、插秧步（pas de bourrée）等，都為動(dòng)作和移動(dòng)的區(qū)分提供了依據(jù)。

綜上所述，比厄斯利對舞蹈進(jìn)行了如下界定：舞蹈是身體動(dòng)作以種類性的生產(chǎn)所生產(chǎn)出來的移動(dòng)。然而，他馬上注意到這個(gè)定義需要補(bǔ)充，因?yàn)樵谖璧钢?，除了做（doings），還有歇（rests），無論后者多么被動(dòng)，它們終究也是舞蹈的一部分。相應(yīng)地，舞蹈理應(yīng)也包含身體停頓或運(yùn)動(dòng)中止。他最終將舞蹈的定義修訂為：舞蹈是身體運(yùn)動(dòng)和身體停頓以種類性生產(chǎn)的方式而生產(chǎn)的移動(dòng)和擺姿勢（posings）。

然而，運(yùn)動(dòng)和停頓是如何成為舞蹈的移動(dòng)和擺姿勢的？它們的產(chǎn)生條件是什么？比厄斯利的定義需要進(jìn)一步補(bǔ)充和說明。

二、舞蹈的表現(xiàn)性

運(yùn)動(dòng)和停頓何以成為舞蹈的移動(dòng)和擺姿勢？比厄斯利對這個(gè)問題的回答，首先訴諸“表現(xiàn)性”。他提出：當(dāng)一個(gè)動(dòng)作或者一連串動(dòng)作是表現(xiàn)性的，那它就是舞蹈。也就是說，同一個(gè)動(dòng)作，如果具有表現(xiàn)性，則能成為舞蹈；如果沒有，則不是。但是，何為“表現(xiàn)性”？如何判斷一個(gè)動(dòng)作是否具有“表現(xiàn)性”？

比厄斯利對“表現(xiàn)性”解釋如下：“當(dāng)我使用‘表現(xiàn)性’一詞，我指的是一個(gè)動(dòng)作，或者一連串動(dòng)作的區(qū)域性質(zhì)（regional qualities）：它給人一種重要性、神秘性或莊嚴(yán)性的感覺，它是突兀的、懶散的、沉重的、決斷的或疲憊無力的。說這個(gè)動(dòng)作是表現(xiàn)性的，不過是指它具有某種很強(qiáng)烈的性質(zhì)?！雹貰EARDSLEY M C.What Is Going on in a Dance?[J].Dance Research Journal，1982（1）：33.很明顯，比厄斯利所說的“表現(xiàn)性”，有別于傳統(tǒng)美學(xué)中的“表現(xiàn)”。在傳統(tǒng)美學(xué)中，尤其在鮑?？?、克羅奇、科林伍德等人所提出的表現(xiàn)論中，存在一個(gè)普遍性的假設(shè)，即藝術(shù)品—或成功的藝術(shù)品—通過藝術(shù)家表現(xiàn)情感的過程而創(chuàng)造出來的，而一件藝術(shù)品的特殊性和價(jià)值就是它的這種生產(chǎn)方式的結(jié)果。這意味著傳統(tǒng)美學(xué)中的表現(xiàn)論往往隱而不顯地指涉表現(xiàn)的主體，從而以藝術(shù)家本人的情感來解釋藝術(shù)品所表現(xiàn)的東西。于是，“貝多芬《A大調(diào)交響曲》中的諧謔曲表現(xiàn)了歡愉”意味著“貝多芬在創(chuàng)作這首諧謔曲時(shí)感受到了歡愉，并在這一情感的驅(qū)動(dòng)下創(chuàng)作了這首曲子”。當(dāng)然，對于很多人而言，這個(gè)陳述也可能意味著“當(dāng)我聽到這首諧謔曲，它讓我感受到了歡愉”。前者將藝術(shù)作品的表現(xiàn)歸結(jié)為藝術(shù)家本人的心境，后者則將其歸結(jié)為觀眾的心境。前者是“意圖謬誤”，后者是“感受謬誤”。比厄斯利始終堅(jiān)持，一件藝術(shù)作品的特殊性和價(jià)值在于它本身所具有的客觀的形式和性質(zhì)，因此，對于這些形式和性質(zhì)的欣賞和批評，并不依賴于任何關(guān)于創(chuàng)造或創(chuàng)造者的假設(shè)。②參見：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：xli .

因此，舞蹈是表現(xiàn)性的，但其表現(xiàn)性不等同于編舞家本人的情感，也不等同于它在觀眾內(nèi)心所喚起的情感。它的表現(xiàn)性在于呈現(xiàn)了某種較為強(qiáng)烈的性質(zhì)，即比厄斯利所說的區(qū)域性質(zhì)。所謂“區(qū)域性質(zhì)”，指的是一個(gè)綜合體由于其各部分的特性以及各部分之間的關(guān)系而擁有的一種性質(zhì)，“當(dāng)我提到一個(gè)綜合體的區(qū)域性質(zhì)，我指的是綜合體的知覺區(qū)域特征”③參見：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：83.。舉例而言，兩件重一磅的東西相加，便得到兩磅的重量，這兩磅重量便是一個(gè)區(qū)域特征，因?yàn)樗⒉皇敲考|西本身的特征。這種區(qū)域性質(zhì)，比厄斯利稱之為“總括性的”或“累加性的”（summative）。此外還存在一種“突生性的”（emergent）區(qū)域性質(zhì)，比如兩道不同顏色的光線所組成的一束光的顏色。從比厄斯利的表述中可以看出，舞蹈所表現(xiàn)的區(qū)域性質(zhì)是突生性的，而不是累加性的，因?yàn)樗f的舞蹈的“重要性、神秘性或莊嚴(yán)性”，以及它的“突兀的、懶散的、沉重的、決斷的或疲憊無力的”，并不屬于單一的動(dòng)作，而是屬于各動(dòng)作所構(gòu)成的整體。進(jìn)而言之，一些區(qū)域性質(zhì)類似于人類行為的性質(zhì)，特別是人類的心理狀態(tài)和過程，如憂傷、安詳、嬉戲、決斷、平靜、恣情縱欲、舉棋不定等，因此，它們又可稱為“人類學(xué)性質(zhì)”④參見：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：328.。按照比厄斯利的思路，我們可以說，舞蹈之所以是表現(xiàn)性的，恰恰是由于它展現(xiàn)了較強(qiáng)烈的人類學(xué)性質(zhì)（諸如歡快、魅力、力量或者憂傷）。不過，在討論舞蹈的時(shí)候，比厄斯利更喜歡用的是“意志特質(zhì)”（volitional qualities）這個(gè)概念，而不是“人類學(xué)性質(zhì)”。

舞蹈的表現(xiàn)性還牽扯到另一種特殊的區(qū)域性質(zhì)，即強(qiáng)烈性。舞蹈的表現(xiàn)性在于，它不僅要具有某一種區(qū)域性質(zhì)，而且這一性質(zhì)要達(dá)到較為強(qiáng)烈的程度。事實(shí)上，一方面，強(qiáng)烈性可以看作一種積極的區(qū)域性質(zhì)。當(dāng)我們說，“這支舞蹈充滿活力”，這意味著作為整體的舞蹈達(dá)到了相當(dāng)強(qiáng)烈的程度，而當(dāng)我們說，“這舞蹈死氣沉沉”，則指強(qiáng)烈性的缺失。另一方面，強(qiáng)烈性也可以指舞者對于一個(gè)身體動(dòng)作或一連串身體動(dòng)作的處理方式。以西格爾對《房間》的分析為例，她指出，《房間》的舞者“花很長時(shí)間來舉起手，從而讓這一姿態(tài)具有了很大的重要性，然后突然重重地放下它，似乎經(jīng)過長時(shí)間的努力后，再也沒有什么事情值得用這只手來做的了”。在西格爾看來，這種夸張的、超出自然的舉手動(dòng)作是一種做事情的“強(qiáng)烈方式”。而在比厄斯利看來，這種強(qiáng)烈方式就是他所強(qiáng)調(diào)的強(qiáng)烈性。

基于以上考慮，比厄斯利進(jìn)一步修訂了舞蹈的定義：當(dāng)一個(gè)動(dòng)作或一連串動(dòng)作由于其很強(qiáng)烈的意志特質(zhì)而是表現(xiàn)性的，那它就是舞蹈。具體而言，當(dāng)一個(gè)動(dòng)作或一連串動(dòng)作表現(xiàn)了某種意志特質(zhì)，也就是人類學(xué)性質(zhì)，諸如力量、能力、熱情以及意志等的積極性質(zhì)，或者下垂的疲憊感和機(jī)械的強(qiáng)迫感等消極性質(zhì)，而且，這些意志特質(zhì)被加以演示或特寫，達(dá)到了一個(gè)顯著的可感知的水平，那么它就是舞蹈。

然而，比厄斯利的定義仍然面臨困難。首先，它是否意味著表現(xiàn)性是舞蹈的一個(gè)必要條件？對于這個(gè)問題，舞蹈理論家們也是分歧極大。塞爾瑪· 珍妮· 科恩（Selma Jeanne Cohen）認(rèn)為，所有真正意義的舞蹈都具有表現(xiàn)性⑤參見：COHEN S J.A Prolegomenon to an Aesthetics of Dance[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1962（1）：19—26.。而卡恰多里安則指出：表現(xiàn)性只是判斷舞蹈好壞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而不是舞蹈的一個(gè)必要條件⑥參見：KHATCHADOURIAN H.Movement and Action in the Performing Arts[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1978（1）：25—36.。其次，表現(xiàn)性是否是舞蹈的一個(gè)充足條件？答案似乎也是否定的，因?yàn)椋谝徊繎騽≈?，即使一個(gè)女演員的動(dòng)作與索科洛的舞者的動(dòng)作如出一轍，它也不是舞蹈，雖然它由于揭露人物的某種心理狀態(tài)或個(gè)性特質(zhì)而具有了表現(xiàn)性。比厄斯利的定義似乎擴(kuò)大了舞蹈的外延，從而包括了舞蹈之外的東西，諸如體育運(yùn)動(dòng)。因此，比厄斯利仍然要繼續(xù)致力于劃清舞蹈和其他人類行為之間的界限。

三、舞蹈的再現(xiàn)性

比厄斯利的方法是訴諸“再現(xiàn)”的概念。他認(rèn)為，這一概念有助于我們進(jìn)一步把握舞蹈的本質(zhì)?！霸佻F(xiàn)”涉及行為類型和動(dòng)作類型之間的關(guān)系。以鏟雪為例，如果我們選擇一些能夠?qū)㈢P雪和其他行為區(qū)分開來的動(dòng)作類型，通過這些動(dòng)作表演給另一個(gè)人看，使得他能夠辨識(shí)這些動(dòng)作是“鏟雪”的行為，那么，這些動(dòng)作就是“鏟雪”行為的再現(xiàn)。

按照抽象性的程度，比厄斯利將再現(xiàn)分為三種類型：演戲（playacting）、模擬（miming）、暗示（suggesting）。演戲（如在戲劇中）是最現(xiàn)實(shí)主義的：在再現(xiàn)鏟雪的行為時(shí)，演員可能會(huì)揮動(dòng)鐵鏟，導(dǎo)演甚至可能讓他去推人造雪。在模仿中，我們無須使用道具和言語，同時(shí)允許詼諧性的夸張：（啞?。┠M演員在舞臺(tái)上忙忙碌碌，以鏟雪的動(dòng)作揮舞雙臂，時(shí)不時(shí)停下來吹吹手指，或者捶捶后背什么的。在暗示中，我們僅僅指原始的行為類型，借用一兩個(gè)動(dòng)作來大概比畫，將其與旋轉(zhuǎn)或跳躍之類的其他動(dòng)作結(jié)合起來。這也許是實(shí)際的鏟雪工作完成后所表演的鏟雪舞蹈，慶祝人類戰(zhàn)勝自然的又一次攻擊。總體而言，演戲在舞蹈中較為罕見，在模擬中較為常見，而暗示則是舞蹈中普遍出現(xiàn)的?；诎凳镜钠毡樾?，比厄斯利對舞蹈作了如下定義：當(dāng)一個(gè)動(dòng)作或一連串動(dòng)作以暗示的模式而再現(xiàn)了其他類型的行為，那它就是舞蹈。

舞蹈所再現(xiàn)（暗示）的行為類型又分為“工作”（workings）、“言說”（sayings）和“斗爭”（strivings）三類。第一類行為，即“工作”，指的是導(dǎo)致外在的物理世界發(fā)生改變的行為類型，這種行為屬于因果性生產(chǎn)的范疇。鏟雪，就是一個(gè)工作行為。此外，種植玉米、搖晃嬰兒、編織衣物、揮舞鐵錘等，亦是如此。比厄斯利指出，舞蹈不僅是工作行為的再現(xiàn)，而且它對工作行為的再現(xiàn)能夠促進(jìn)自身的表現(xiàn)性。比方說，被觀眾識(shí)別為輕搖嬰兒的舞蹈動(dòng)作，會(huì)產(chǎn)生更強(qiáng)烈的溫柔感覺。第二類行為，即“言說”一般指借助于言語而施行的行為，可稱之為“言外行為”（illocutionary actions）。從《美學(xué)》中可以看出，比厄斯利對言外行為的理解和使用，是基于約翰· 奧斯汀、威廉· P.阿爾斯頓和約翰· R.塞爾等語言哲學(xué)家的意義理論①參見：BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：xxxiii.。所謂“言外行為”，指的是在言說一串可理解的語詞（一個(gè)文本）的過程中所實(shí)施的行為，也就是以言行事的行為。舉例而言，在恰當(dāng)條件下（如旁邊有雜貨店和一個(gè)明顯身體健全的人），一旦說出“請幫忙把那些食品搬進(jìn)來”這個(gè)語句，就產(chǎn)生一個(gè)尋求幫助的行為。為人所熟知的言外行為，還包括斷言、問候、邀請、致謝、威脅、拒絕、鼓勵(lì)、許諾、堅(jiān)持等。然而，比厄斯利指出，“言說”也可以不訴諸言語，這時(shí)可稱之為“類言外行為”（para-illocutionary actions）。舉例而言，在莎士比亞的名劇《羅密歐和朱麗葉》第一幕中，當(dāng)仆人參孫對另一名仆人格雷戈利說：“我要當(dāng)著他們的面咬大拇指，讓他們丟臉，讓他們感到恥辱?！弊x者不難知道，在某一時(shí)期的英國，咬大拇指是一個(gè)具有侮辱性意義的類言外行為。比厄斯利認(rèn)為，言外行為和類言外行為都可以稱為“言說”。而且，它們都是可以再現(xiàn)的。比方說，舞者可以通過擺手而再現(xiàn)一個(gè)道別的人。言說之所以能夠被再現(xiàn)，是由于存在一種“慣例性的生產(chǎn)”（conventional generation）：正是約定俗成的社會(huì)慣例使得擺手具有了道別的意義。正如工作，言說也是一種因果性的生產(chǎn)，而且，言說的再現(xiàn)也能夠極大地促進(jìn)舞蹈的表現(xiàn)性。第三類行為，即“斗爭”，是由目標(biāo)指向的動(dòng)作構(gòu)成。這些動(dòng)作具有方向或目標(biāo)，雖然未必總能實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。舉例而言，賽跑（有贏得比賽的目標(biāo)）、迎難而上或退縮逃避，都是斗爭行為。它們一般由意圖這樣的心理狀態(tài)產(chǎn)生，因而屬于“情境性的生產(chǎn)”（circumstantial generation）。當(dāng)然，斗爭也是可再現(xiàn)的，而且它的再現(xiàn)同樣會(huì)促進(jìn)舞蹈的表現(xiàn)性。

然而，以再現(xiàn)的概念來界定舞蹈，仍然困難重重。首先，比厄斯利承認(rèn)，在再現(xiàn)的三級抽象之外，還有第四級的抽象，即再現(xiàn)的消失。也就是說，在舞蹈中，并非所有動(dòng)作都是再現(xiàn)，比如一些前傾后仰并急促喘息的舞者，或者時(shí)而坐著時(shí)而彎腰的舞者，或者做皮魯埃特旋轉(zhuǎn)動(dòng)作的舞者，他們實(shí)際上并不再現(xiàn)任何東西。特別是當(dāng)代舞蹈，很多片段完全是非再現(xiàn)性的。其次，現(xiàn)實(shí)中存在很多舞蹈，它們本身就是工作、言說和斗爭，而不僅僅是三者的再現(xiàn)。普韋布洛印第安人的玉米舞蹈的表演，不僅僅是為了促進(jìn)玉米的生長，而且還產(chǎn)生了實(shí)際效果，因此這種玉米舞蹈本身就是一種工作，就像種植種子或鋤地的行為一樣。當(dāng)玉米舞蹈融入土著印第安人的神秘儀式，并且包含儀式的某一部分，它就成了一種言說。而當(dāng)玉米舞蹈參加舞蹈比賽并力爭獲得一等獎(jiǎng)，它就成了一種斗爭。無論是作為工作、言說，還是作為斗爭，玉米舞蹈都是“實(shí)用性”的。但這顯然有悖于傳統(tǒng)上的舞蹈界定，比如說，圣· 奧古斯丁對舞蹈的界定：

假如沒有受控的實(shí)際工作，也沒有制作任何東西的意圖，但身體的動(dòng)作是為愉悅而為，那就是舞蹈。如果詢問舞蹈中令你愉悅的是什么，數(shù)字會(huì)回答：“瞧！我在此?！睓z查身體形式的美，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一切都按數(shù)字各得其所。檢查身體運(yùn)動(dòng)的美，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一切都按數(shù)字恰逢其時(shí)。①BEARDSLEY M C.What Is Going on in a Dance?[J].Dance Research Journal，1982（1）：34.

在其中，“沒有受控的實(shí)際工作”和“沒有制作任何東西的意圖”暗示舞蹈是非實(shí)用性的，或者說，將舞蹈和其他行為區(qū)分開來的，是實(shí)用意圖的缺席。“為愉悅而為”暗示舞者是為（表演者/觀眾的）愉悅而起舞?！皵?shù)字”暗示舞蹈的美在于符合節(jié)奏秩序的身體形式和身體運(yùn)動(dòng)的美。概言之，圣· 奧古斯丁的舞蹈定義是：當(dāng)一個(gè)動(dòng)作或一連串動(dòng)作不產(chǎn)生實(shí)用性的行為，并且意圖通過節(jié)奏秩序的感知而提供快樂，那它就是舞蹈。

在舞蹈的實(shí)用性和非實(shí)用性之間，比厄斯利并沒有進(jìn)行簡單的取舍，而是要達(dá)成某種綜合。一方面，他認(rèn)為舞蹈作品跟其他藝術(shù)作品一樣，都是一個(gè)審美對象，而審美對象的一個(gè)區(qū)分性特征在于它是一個(gè)虛擬對象（objects manqués）②BEARDSLEY M C.Aesthetics，Problems in the Philosophy of Criticism[M].2nd ed.Indianapolis：Hackett Publishing Co.，1981：528.。也就是說，作為審美對象的藝術(shù)作品缺少了某種東西，使得它們不至于淪為完全真實(shí)的東西，或者說，防止現(xiàn)實(shí)的問題出現(xiàn)。舞蹈家所表演的，是抽象的人類行為—悲歡愛懼的姿態(tài)和動(dòng)作—而不是行為（殺戮或死亡）本身。因此，舞蹈實(shí)際上是“扮假作真”游戲的對象；觀眾凝神觀照舞蹈，形成了審美經(jīng)驗(yàn)，卻無須付諸實(shí)際行動(dòng)。因此，圣· 奧古斯丁的舞蹈定義部分是對的。另一方面，比厄斯利認(rèn)為，如果簡單粗暴地將實(shí)用性的行為驅(qū)逐出舞蹈的王國，則是消極無為的和過于狹隘的。正如一件藝術(shù)品既可能存在審美意圖，也可能同時(shí)存在宗教的、政治的、社會(huì)批判等方面的意圖，舞蹈作品也應(yīng)被允許包含各種意圖，實(shí)用性的和非實(shí)用性的。只要?jiǎng)幼鞔嬖趯徝酪鈭D，它就可以獲得舞蹈藝術(shù)的身份?；氐接〉诎踩说挠衩孜璧福?dāng)這種舞蹈的每一個(gè)動(dòng)作都是按照巫術(shù)程序或宗教規(guī)則予以詳細(xì)的規(guī)定，以促進(jìn)作物的發(fā)芽、成長或豐收，它最好被視為純粹的儀式，無論它作為其工作模式的后果具有多大的表現(xiàn)性。這時(shí)，玉米舞蹈的參與者雖然處在舞蹈的邊界，但他們所做出的動(dòng)作，并不是真正的舞蹈。但是，當(dāng)儀式的某一部分有助于它實(shí)現(xiàn)一定程度上獨(dú)立于任何實(shí)用功能的（意志特質(zhì)的）表現(xiàn)性，它則變成了移動(dòng)，即舞蹈。

概括之，比厄斯利認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)動(dòng)作或一連串動(dòng)作擁有超出實(shí)用目的所需要的熱情、活力、流暢性、擴(kuò)展性、莊嚴(yán)性等，它就有了充溢的或過剩的表現(xiàn)性，而這種表現(xiàn)性的過剩，正是它能夠躋身于舞蹈王國的根本原因。

結(jié) 語

比厄斯利的論證思路，主要是借用當(dāng)代哲學(xué)行為理論的觀點(diǎn)反思了傳統(tǒng)舞蹈理論，對舞蹈進(jìn)行了重新的界定。在定義舞蹈的過程中，他區(qū)分了“動(dòng)作”“移動(dòng)”和“行為”幾個(gè)關(guān)鍵概念，由此確立了舞蹈的本體論地位：舞蹈在本質(zhì)上是移動(dòng)，而移動(dòng)是一種種類性地生產(chǎn)的行為類型。接著，他通過表現(xiàn)性和再現(xiàn)性的概念而解釋了一般意義的身體動(dòng)作如何能夠成為舞蹈性質(zhì)的移動(dòng)。對于表現(xiàn)性，特別是再現(xiàn)性所帶來的實(shí)用性和非實(shí)用性問題，他則采取了較為溫和的處理方法，允許舞蹈藝術(shù)同時(shí)存在實(shí)用性和非實(shí)用性的意圖，從而避免了過于狹隘的定義。然而，再現(xiàn)性終究不是舞蹈的必要條件，于是他又返回到表現(xiàn)性：舞蹈之為舞蹈，歸根結(jié)底是由于表現(xiàn)性，或更嚴(yán)格地說，是由于表現(xiàn)性的過剩。

可以看到，比厄斯利的舞蹈定義是一種查缺補(bǔ)漏式的經(jīng)驗(yàn)性定義，雖然經(jīng)過了極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪酥列⌒囊硪淼恼撟C，它仍然難以解決所有問題，因而自然無法讓所有舞蹈家和舞蹈理論家滿意。諾埃爾· 卡羅爾和薩利· 本尼斯等美學(xué)家，便對他的觀點(diǎn)提出了批評，詳情請參見章輝等國內(nèi)學(xué)者的論文③參見：章輝.何為舞蹈：當(dāng)代分析美學(xué)的爭論及其意義［J］.人文雜志，2020（8）：86—97.，此處不再贅述。盡管如此，比厄斯利的舞蹈觀念極大地促進(jìn)了人們對于舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)、功用和特征等方面的理解和認(rèn)識(shí)。而其概念區(qū)分和語言分析的方法，對語言的精確性和概念的清晰性的不懈追求，在今天仍具有重要的借鑒意義。