春秋戰(zhàn)國時期楚地與中原地區(qū)服用龍鳳紋玉器比較研究

熊兆飛 徐 可 李 斌

服用玉器作為一種裝飾品貫穿整個民族的服飾歷史，春秋戰(zhàn)國時期的服用玉器無論是在裝飾形式、文化內(nèi)涵還是社會功能上都異常豐富而深刻，為了方便文章的行文流暢，以下簡稱玉器。針對楚地玉器紋樣研究問題，學(xué)術(shù)界已有一些顯著成果，如楊海青①、章海虹②等曾對楚地玉器的紋樣類型及特征進(jìn)行過系統(tǒng)的研究。此外，筆者及其研究團(tuán)隊(duì)也曾出版與發(fā)表過一系列相關(guān)的學(xué)術(shù)專著與論文③。近年來，隨著藝術(shù)人類學(xué)在中國學(xué)術(shù)界逐漸趨熱，已經(jīng)有學(xué)者開始將藝術(shù)人類學(xué)的原則、方法與觀點(diǎn)引入到古代藝術(shù)研究領(lǐng)域。然而，站在藝術(shù)人類學(xué)視角下，對春秋戰(zhàn)國時期楚地與中原地區(qū)玉器比較研究領(lǐng)域仍處于零散和分散的狀態(tài)。眾所周知，春秋戰(zhàn)國時期華夏文明主要存在兩大頻繁交融的源頭，一是以“龍”文化為主體的中原文明，另一則是以“鳳”文化為主體的楚文明。筆者認(rèn)為，以春秋與戰(zhàn)國時期楚地與中原地區(qū)玉器中的龍鳳紋作為研究對象，對春秋與戰(zhàn)國兩個華夏族形成關(guān)鍵時期楚地與中原地區(qū)玉器中的龍鳳紋進(jìn)行了比較研究，探究華夏族文化的形成與發(fā)展具有重要的價值，它不僅能從玉器文化的角度驗(yàn)證華夏族的多源性與開放性，同時也能還原楚文明在建構(gòu)華夏族過程中的重要作用。

一、春秋時期楚地與中原地區(qū)玉器中的龍鳳紋比較

春秋時期是華夏族發(fā)韌壯大時期，在與周邊少數(shù)民族的征戰(zhàn)過程中，華夏民族的凝聚力不斷增強(qiáng)。楚地作為有別于中原地區(qū)的諸侯國，春秋時期在政治上經(jīng)歷了被中原地區(qū)從輕視與排斥到重視與接納的過程，在文化上由自卑向自強(qiáng)、自信嬗變的過程。從春秋時期兩地玉器中的龍鳳紋中，能窺見其共性中蘊(yùn)含著差異性，尤其是楚地的龍鳳紋，能夠體現(xiàn)出楚人獨(dú)有的民族文化特征。

1、楚地龍鳳紋玉佩出現(xiàn)時間體現(xiàn)了楚人思想的轉(zhuǎn)型

眾所周知，中原文明與楚文明同屬華夏文明體系。因此，在玉器器物類型角度必然會趨于同質(zhì)，而在龍鳳紋的側(cè)重點(diǎn)方面則體現(xiàn)出地域的差異性。春秋時期，兩地玉器中出現(xiàn)龍鳳紋的器物種類相差不大，據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，春秋時期中原地區(qū)玉器中出現(xiàn)龍鳳紋的器物類型大多集中在“龍形佩”上，大約有12件，另外也有少量幾件出現(xiàn)在其他器物上。春秋早期，楚地玉器上未出現(xiàn)任何有關(guān)于中原地區(qū)的龍紋圖案。春秋晚期，龍鳳紋才開始出現(xiàn)在玉器中，且多集中于“玉璜”上，有五件。另外，還出現(xiàn)在兩件“龍形佩”和一件“玉璧”上④。筆者認(rèn)為，造成這種情況的原因有如下兩方面。一方面，春秋早期楚地由弱到強(qiáng)的嬗變過程中，注重實(shí)用，輕視禮儀。據(jù)《史記·孔子世家》記載：“楚之祖封于周，號為子男五十里”⑤，可見早期楚地非常弱小，爵位低下，其封土面積甚至還不如大一點(diǎn)的大夫，沒有實(shí)力與膽量去僭越使用龍鳳紋玉器；另一方面，春秋早期楚地四面受敵，北方有中原王朝嫡系姬姓諸侯國的威懾，東面有吳越新興小霸主，西與南兩面又有蠻夷的侵?jǐn)_。因此，春秋早期，楚地都忙于開疆拓土，戰(zhàn)爭頻繁，解決生存問題是其主題。毫無疑問，龐大的物力與人力消耗給當(dāng)時的楚地王族和貴族帶來巨大壓力，使他們無暇于精神層面的追求。直至春秋中晚期，楚莊王⑥成為春秋五霸，問鼎中原地區(qū)后，王孫滿用“在德不在鼎”，而“楚王乃歸”⑦，表明楚人才開始慢慢接受中原文化，并受到中原地區(qū)儒家文化的影響，開始接受龍文化，玉器中才出現(xiàn)龍鳳紋。同時，龍鳳紋集中于“玉璜”型頂級玉器上，也反映了春秋晚期，楚地統(tǒng)治階級上層對于龍鳳紋玉器的重視。簡言之，春秋早期楚人所處的自然、經(jīng)濟(jì)、政治等環(huán)境決定了他們注重實(shí)際，輕漫禮儀。特別是楚人君位繼承幾乎總能與弒父弒君聯(lián)系起來⑧。到了春秋中晚期，楚人逐漸強(qiáng)大起來，文化上的落后，必然會使楚人加強(qiáng)禮儀、道德、文化方面的規(guī)范，逐漸開始有意識系統(tǒng)地學(xué)習(xí)中原文化。龍鳳紋玉器就是學(xué)習(xí)中原文化外在的表現(xiàn)形式，它在楚地出現(xiàn)的時間也反映了楚人思想觀念轉(zhuǎn)型的時間節(jié)點(diǎn)。據(jù)《鄭子家喪》記載：“（楚莊）王命答之曰：‘鄭子家顛覆天下之禮，弗畏鬼神之不詳，戕折其君?！雹崃硗?，《左傳·僖公六年》記載：“許男面縛，銜璧，大夫衰絰，士輿櫬。楚子問諸逢伯，對曰：‘昔武王克殷，微子啟如是。武王親釋其縛，受其璧而祓之。焚其櫬，禮而命之，使復(fù)其所?！訌闹??！雹膺@些都反映了楚人從野蠻到文明，從恣意狂放到遵守禮儀的轉(zhuǎn)變。

2、雕刻技術(shù)與造型風(fēng)格體現(xiàn)了對中原玉文化的繼承與創(chuàng)新

春秋時期，楚地玉器在繼承中原雕刻技術(shù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，趨向立體。同時，楚地對其紋樣造型風(fēng)格也進(jìn)行了由簡入繁的創(chuàng)新。一方面是由于楚地文化有著改革創(chuàng)新的傳統(tǒng)，另一方面是楚文化與中原文化交流整合的結(jié)果。因此，楚地玉器中的龍鳳紋雕刻技術(shù)與造型風(fēng)格呈現(xiàn)出繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

（1）雕刻技術(shù)在繼承中體現(xiàn)大膽創(chuàng)新

春秋時期，楚地玉器的雕刻技術(shù)在中原地區(qū)陰刻技術(shù)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新。事實(shí)上，春秋早期，中原地區(qū)玉器的雕刻技法多趨于平面工藝。如河南三門峽虢國墓出土的玉兩頭龍飾（圖1），整個“龍形佩”多采用鏤雕法將整塊玉雕成“S”形的龍形，玉器表面的雕刻工藝多用陰刻線，立體感不強(qiáng)，龍的眼睛一般用雙陰刻線來表現(xiàn)，龍身邊緣又以單陰刻線作輪廓線，龍身紋樣采用鉤云紋。又如在同一墓地出土的玉虬龍形飾（圖2），其造型古拙，用單陰線在虬龍周邊雕琢輪廓線，眼部琢雙陰線紋，身軀中部為鉤云紋。然而，到了春秋晚期，雕刻技法由平面開始向立體演變，平雕、浮雕、透雕、陰刻、剔地、碾磨等多種雕刻技術(shù)綜合運(yùn)用，來表現(xiàn)紋樣的立體效果。龍身表面出現(xiàn)立體凸起的紋樣，如立體卷云紋，凸起的蟠虺紋等。眾所周知，春秋早期楚地玉器中幾乎很少尋覓到龍鳳紋，而春秋晚期楚地疆域逐漸擴(kuò)大，才慢慢開始出現(xiàn)，其中玉器表面紋樣的雕刻工藝立體感十足，多為凸起的卷云紋或蟠虺紋，也有同時搭配陰刻的斜線紋情況。此外，楚地玉器中玉璧的外緣出現(xiàn)了與其他玉器不同的形制，如河南淅川縣下寺2號墓出土的蟠虺紋玉璧（圖3），玉璧的外緣被雕成齒脊?fàn)?，其造型大氣、別致，刀法圓熟、洗練，線條流暢，玉色晶潤平滑，這也為戰(zhàn)國時期玉器外緣被雕成螭龍狀奠定了基礎(chǔ)。又如河南固始縣侯古堆1號墓出土的蟠虺紋玉璜（圖4），玉璜呈扇形，兩端雕成連體龍形，左右對稱，玉璜外緣裝飾扉棱和陰刻線，表面雕有凸起的蟠虺紋和卷云紋。

圖1：河南三門峽虢國墓出土玉兩頭龍飾，圖片采自《中國玉器全集（上）原始社會——春秋·戰(zhàn)國》，第220頁

圖2：河南三門峽虢國墓出土玉虬龍形飾，圖片采自《中國玉器全集（上）原始社會——春秋·戰(zhàn)國》，第220頁

圖3：河南淅川縣下寺2號墓出土蟠虺紋玉璧，圖片采自《中國古玉器圖典》，第177頁

圖4：河南固始縣侯谷堆1號墓出土蟠虺紋玉璜，圖片采自《中國玉器全集（上）原始社會——春秋·戰(zhàn)國》，第259頁

筆者認(rèn)為，楚地玉器能在雕刻技術(shù)上進(jìn)行創(chuàng)新有其深刻的政治文化基礎(chǔ)。縱觀春秋楚國史，楚地均是政治文化改革的先行者。春秋早期，楚國是處于不斷壯大的時期，地域只有一隅之地，楚國貴族對中原文化一直是向往與崇拜的，但這一時期楚國的對外擴(kuò)張伴隨的是暴力、殺戮、不講規(guī)則與禮儀，這樣的蠻夷文化是不被正統(tǒng)的中原諸侯國所接納的，他們對楚國的政策是“尊王攮夷”?，這一時期的楚地文化也沒有形成自己的特色，但楚武王熊通?曾豪言道：“王不加位，我自尊耳”?在中原地區(qū)引起了強(qiáng)烈的震蕩，掀起了諸侯稱王的浪潮，這無疑是對周王室傳統(tǒng)王權(quán)的挑戰(zhàn)。事實(shí)上，這一言話也反映了春秋早期楚地在政治上就存在改天革命的先例，同樣，春秋中期，楚莊王熊旅有過“三年不蜚，蜚將沖天；三年不鳴，鳴則驚人”?的行為。楚莊王的行為展示了楚人敢為人先、蓄勢而發(fā)的不屈精神?！豆茏印ば】铩吩?“今夫工群萃而州處，相良材，審其四時，辨其功苦，權(quán)節(jié)其用，論比，計(jì)制，斷器，尚完利，相語以事，相示以功，相陳以巧，相高以知事”?。這表明到了春秋晚期，伴隨楚地經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)和玉雕工藝技術(shù)的提高，在玉器上出現(xiàn)大膽創(chuàng)新，使龍鳳紋玉器更加立體化就不足為奇了。

（2）造型風(fēng)格在繼承中體現(xiàn)簡繁有異

春秋時期中原地區(qū)玉器整體造型大氣、古樸渾厚。春秋早期，中原地區(qū)玉器呈非常簡單的“C”形或板正的“S”形，注重表現(xiàn)龍首，有種頭重腳輕的感覺。春秋中期，玉器造型稍有變化，“S”形尾端出現(xiàn)回旋造型，龍身呈蜷曲狀，龍頭向上昂首或向下回首，與回旋卷曲的尾部形成呼應(yīng)。春秋晚期，中原地區(qū)玉器出現(xiàn)了龍首加鳳首的情況，龍尾被鳳首替代。

根據(jù)藝術(shù)人類學(xué)“我者”與“他者”保持必要張力的原則，通過對楚地原生文化屈家?guī)X和石家河文化的研究，發(fā)現(xiàn)這兩種文化是楚玉文化的源頭，其豐富的文化內(nèi)涵也是楚玉造型風(fēng)格繁復(fù)各異的源頭?。因此楚地玉器不僅繼承了中原地區(qū)的“C”形或“S”形風(fēng)格，而且在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了由簡入繁的創(chuàng)新。簡單者僅一壁一璜，復(fù)雜者紋樣繁縟且滿而密，紋樣結(jié)構(gòu)精細(xì)，線條粗細(xì)有分，層次分明?。這一時期，楚地龍形佩呈“S”形回旋狀，龍頭作回首狀，與向上卷曲的尾部形成呼應(yīng)，與中原地區(qū)玉器的造型角度很相似。但不同之處在于楚地龍形佩上有多處鉆孔，甚至高達(dá)八處（圖5），這是為了與其他配飾形成組玉佩，而中原地區(qū)玉器大多只在上部鉆孔，鉆孔數(shù)最多不超過三個。

圖5：河南固始縣侯谷堆1號墓出土卷云紋龍形佩，圖片采自《中國玉器全集（上）原始社會——春秋·戰(zhàn)國》，第258頁

筆者認(rèn)為，春秋時期楚地與中原地區(qū)龍形佩在造型風(fēng)格上共性中蘊(yùn)含著差異性可以從兩地“禮”的觀念形成來說明。一方面，從中原地區(qū)玉器的角度看，春秋早期，中原地區(qū)在文化正統(tǒng)方面沿襲西周時期周公制定的“禮”的標(biāo)準(zhǔn)，“禮”的文化侵淫頗深。正如《禮記 · 王制》中“禁異服”“作淫聲、異服、奇技、奇器以疑眾，殺。”?明確提出反對“奇”“變”之服，視“奇裝異服”為“非禮”，進(jìn)而加以嚴(yán)令禁止。因此，中原地區(qū)玉器在春秋早期以龍紋為主，簡單古樸。春秋晚期，隨著楚文化的反向輸入，中原諸侯國開始嘗試楚文化的風(fēng)格，所以在玉器中出現(xiàn)了鳳首，但據(jù)《左傳》記載：“《史佚之志》有之曰：‘非我族類，其心必異。’楚雖大，非吾族也，其肯字我乎？”?這說明中原諸國心理上并沒有真正認(rèn)同楚文化，即使將鳳首雕刻于玉器上，也只是將龍尾換成鳳首。另一方面，從楚地玉器的角度看，春秋早期，楚地罕見龍紋玉器。然而，到了春秋晚期，情況則發(fā)生重大變化。據(jù)《逸周書· 度訓(xùn)解》記載：“眾非和不鎮(zhèn)，和非中不立，中非禮不慎，禮非樂不履”?，說明在春秋晚期，由于楚文化與中原文化的交流整合。毫無疑問，楚地玉器在模仿中原龍形佩的基礎(chǔ)上，結(jié)合本地鳳鳥崇拜開創(chuàng)了具有地方特色的龍鳳佩，其本質(zhì)是傳統(tǒng)觀念與外來玉文化的碰撞與融合。

二、戰(zhàn)國時期楚地與中原地區(qū)玉器中的龍鳳紋比較分析

戰(zhàn)國時期是諸侯征戰(zhàn)、兼并的動蕩時期，這一時期楚地在政治上已經(jīng)被中原諸侯所接納。戰(zhàn)國中后期七雄中的楚、秦、趙三國是最可能統(tǒng)一華夏的大國，這一時期，由于兩種文化的碰撞，楚地與中原地區(qū)玉器中的龍鳳紋在類型上已非常接近，反映了楚地完成了對中原文化的吸收。然而，在紋樣的風(fēng)格、手法、主題方面存在些許差異。

1、龍鳳紋器物類型與造型角度逐漸趨同

中原地區(qū)玉器與楚地玉器經(jīng)歷了整個春秋時期的碰撞與交融，到了戰(zhàn)國時期，楚地玉器的龍形佩開始變多，中原地區(qū)玉器的龍鳳紋玉璜數(shù)量也與楚地玉璜數(shù)量趨平，兩者在器物類型上越來越接近，據(jù)筆者針對目前考古發(fā)現(xiàn)粗略統(tǒng)計(jì)，這一時期楚地玉器中龍形佩達(dá)十六件、玉璜七件，中原地區(qū)玉器龍形佩十三件、玉璜六件。從造型角度來看，楚地與中原地區(qū)也變得越來越接近（表1），無論從正面觀、側(cè)面觀或頂面觀，不是呈對稱狀，便是平衡狀，正是對稱和平衡兩種形式美學(xué)的恰當(dāng)應(yīng)用，從視覺上給人以美感。

表1：戰(zhàn)國時期中原地區(qū)與楚地龍鳳紋器物造型趨同對比表，表格里的所有圖片均采自《中國古玉器圖典》

2、玉器龍鳳紋紋樣主題上有所差異

戰(zhàn)國時期，中原地區(qū)玉器上的紋樣主題尚以龍形紋為主，搭配的副紋樣主題不僅有云紋，而且增加了鱗紋、绹索紋、谷紋等，鳳紋也越來越多地出現(xiàn)在中原地區(qū)玉器上。如河南洛陽金村戰(zhàn)國初期王室墓出土的一塊羽紋龍鳳玉佩，其上的鳳鳥和龍大小相同。而到了戰(zhàn)國中期，河北平山南七汲中山國3號墓出土的谷紋四鳳玉佩（圖6），則由四只鳳鳥組成，這是中原地區(qū)第一次出現(xiàn)只有鳳鳥沒有龍的玉佩。王國維在其《屈子文學(xué)之精神》一文中指出：“南人想象力之偉大豐富，勝于北人遠(yuǎn)甚……故言大則有若北溟之魚，語小則有若蝸角之國；語久則大椿冥靈，語短則蟋姑朝菌?！?可見，隨著楚地的崛起與強(qiáng)盛，楚地文化中的理想主義精神與天才的藝術(shù)審美感受慢慢被中原諸國欣賞與接納。

圖6：河北平山南七汲中山國3號墓出土谷紋四鳳玉佩，圖片采自《中國古玉器圖典》，第191頁

事實(shí)上，戰(zhàn)國時期，楚地玉器上的紋樣主題不僅只有龍紋、臥蠶紋、云紋等，而是變得更加豐富精美，出現(xiàn)了鳳紋、谷紋、绹索紋、渦紋、網(wǎng)紋、線紋等，且注重突出鳳鳥紋，鳳紋不再單單是龍紋的陪襯。如河南葉縣舊縣1號墓出土的一塊龍鳳紋玉佩，其圖案由四條龍、四只鳳和兩條蛇組成。到了戰(zhàn)國中期至晚期，甚至出現(xiàn)了鳳鳥高于龍的情況。如湖北荊州雨臺山墓出土了一塊龍鳳玉佩，由兩只鳳鳥、兩條龍、兩條蛇組合而成，玉佩呈對稱狀，兩只鳳鳥在最頂端，對稱向下叼著兩條龍，而龍是揣著兩條蛇。由此可以看出,楚人在這一階段對鳳鳥有著強(qiáng)烈的尊崇意識。根據(jù)藝術(shù)人類學(xué)理論，文化具有境域性，即文化存在于實(shí)際情境中，是主觀與客觀以及個體與外界相融合的過程?。楚國在擴(kuò)張過程中，奉行“撫有蠻夷，以屬諸夏”?。其政策為“兼人之國，修其國廓，處其廊廟，聽其鐘鼓,利其資財(cái)，妻其子女”?。這顯示了楚人高度的文化自信，也彰顯了楚文化的開放性、兼容性和創(chuàng)造性。

3、紋樣風(fēng)格：中原大氣古樸，楚地華麗繁復(fù)

戰(zhàn)國時期，中原地區(qū)的玉器相較于春秋時期，其紋樣不僅大氣古樸,且干凈利落。如山西侯馬西高墓出土的龍鳳螭玉佩，該玉佩整體呈“幾”字形對稱狀，龍回首，龍身雕刻三只小鳳鳥，龍身中部鏤空處裝飾螭虎，表面用單陰刻線裝飾卷云紋，紋飾簡單，沒有過多的繁復(fù)裝飾。又如山西侯馬虒祁墓出土的龍鳳形玉佩，整塊玉佩呈“幾”字形對稱狀，玉佩左右兩端分別由龍首和鳳首組成，玉器表面裝飾谷紋，龍首、鳳首與龍爪用單陰刻線裝飾，整體紋飾簡單，造型流暢大氣。對比之下，楚地玉器在這一時期紋樣風(fēng)格趨于繁復(fù)、華麗與浪漫。如安徽長豐楊公8號墓出土的玉鏤空龍鳳佩（圖7），龍鳳形象生氣勃勃，活潑傳神，龍或鳳總是大張口，挺胸玉立，或整個身體大幅度卷曲多次，似在凌空飛舞。龍和鳳身上的裝飾也變得更加小巧精致，并且更加具象化。整個玉器很少留白，每一處都有不同的裝飾紋樣，十分繁復(fù)與精美。又如安徽合肥消防器材廠出土的龍鳳形玉佩（圖8），整塊玉佩由多條龍與多只鳳相互纏繞組成，整體多處鏤空，線條流暢遒勁，龍首和鳳首的雕刻精密繁復(fù)，龍身又用陰刻法和浮雕法來裝飾，粗細(xì)互襯、虛實(shí)結(jié)合，使整塊玉器的工藝達(dá)到極致，無不是楚地玉器的上乘之作。筆者認(rèn)為，戰(zhàn)國時期楚地玉器在風(fēng)格上帶有楚人所追求的飄逸與動感，展現(xiàn)了一種自由奔放、飄逸灑脫的自然之美，楚人將自己骨子里的叛逆，不墨守成規(guī)，不拘于泥和渴望浪漫都表現(xiàn)在了玉器上。

圖7：安徽長豐楊公8號墓出土玉鏤空龍鳳佩，圖片采自《中國玉器全集（上）原始社會——春秋·戰(zhàn)國》，第313頁

圖8：安徽合肥消防器材廠工地出土龍鳳形玉佩，圖片采自《中國玉器通史·戰(zhàn)國卷》，第287頁

4、紋樣創(chuàng)作：中原重提煉，楚地重夸張

戰(zhàn)國時期，中原地區(qū)玉器的紋樣創(chuàng)作手法主要是提煉法，并配合添加法來裝飾。如河北平山南七汲中山國1號墓出土的玉透雕三龍環(huán)形飾（圖9），運(yùn)用提煉法將環(huán)外的三條龍表現(xiàn)出來，省略了龍身的一些局部細(xì)節(jié)，將龍的口和足夸大、夸張，整體畫面感十足。又如河北平山三汲鄉(xiāng)中山王墓出土的龍形玉佩（圖10），整塊玉佩由兩條龍背對交叉呈“X”形組成，運(yùn)用提煉法強(qiáng)調(diào)整體龍身的造型，龍首向下，龍口微張，龍眼呈圓目狀，龍首的細(xì)節(jié)刻畫精細(xì)，龍尾上卷，龍尾處有兩條小龍相背連接，龍身沒有過多的細(xì)節(jié)，但整個龍身造型婉轉(zhuǎn)流暢，生動傳神。然而，戰(zhàn)國時期楚地玉器紋樣則主要采用夸張的創(chuàng)作方法。如湖北隨州曾侯乙墓出土的龍形透雕玉璜（圖11），運(yùn)用夸張法將龍的盤繞動作進(jìn)行夸大，使龍形有一種很強(qiáng)的動態(tài)感，并在玉佩上雕刻绹索紋、渦紋等，豐富了玉佩的觀感。又如安徽長豐楊公2號墓出土的戰(zhàn)國晚期鉤連云紋龍鳳玉佩（圖12），整個龍身用云雷紋表現(xiàn)龍鱗，龍形邊緣用弦紋輪廓線來表現(xiàn)，龍眼和龍口通過凹凸感來體現(xiàn)，龍腹下用鏤雕法雕刻了兩只相背而立的鳳鳥，并添加鉤云紋進(jìn)行裝飾。由此不難看出，戰(zhàn)國時期楚地與中原地區(qū)在玉器的紋樣創(chuàng)作手法上存在著明顯的區(qū)別，楚地更加注重玉器夸張的動態(tài)和裝飾的繁復(fù)。楚人將鳳鳥的恣意揮灑都體現(xiàn)在了玉器的紋樣中，這也是楚人在這一時期文化自信的重要體現(xiàn)。

圖9：河北平山南七汲中山國1號墓出土玉透雕三龍環(huán)形飾，圖片采自《中國玉器全集（上）原始社會——春秋·戰(zhàn)國》，第285頁

圖10：河北平山三汲鄉(xiāng)中山王墓出土龍形玉佩，圖片采自《中國玉器通史·戰(zhàn)國卷》，第139頁

圖11：湖北隨州曾侯乙墓出土龍形透雕玉璜，圖片采自《中國玉器全集（上）原始社會——春秋·戰(zhàn)國》，第274頁

圖12：安徽長豐楊公2號墓出土鉤連云紋龍鳳玉佩，圖片采自《中國古玉器圖典》，第192頁

三、楚地與中原地區(qū)玉器中龍鳳紋嬗變的原因

通過對楚地與中原地區(qū)玉器中龍鳳紋特征的比較研究，我們會發(fā)現(xiàn)中原地區(qū)玉器中的龍鳳紋總體上保留莊重、大氣的傳統(tǒng)，儀式感強(qiáng)。而楚地玉器中的龍鳳紋則朝著豐富、靈動、繁復(fù)的方向嬗變。這兩種不同的發(fā)展路線，有政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教多個層次上的深層原因。

1、文化區(qū)域位置的不同是其基本原因

眾所周知，中國的遠(yuǎn)古部落有三大部落群體。一是西北的華夏種族(黃帝、炎帝、祝融等族)，二是東方的東夷種族(太昊、少昊、蚩尤等族)，三是南方的苗蠻種族(三苗、伏羲、女媧等族)?。中國在跨入文明門檻后，東夷、苗蠻以及殷人、周人共同構(gòu)建了中原地區(qū)文化，楚人在長江流域發(fā)展楚文化。從藝術(shù)人類學(xué)理論可以得知，地域文化的形成強(qiáng)調(diào)地域性和社會歷史文化性質(zhì)，不同的區(qū)域位置，有不同的文化特征。文化特征中含有的文化涵化能力，形成獨(dú)具特征的文明?。中原地區(qū)文化和楚文化相互交織、相互融合，創(chuàng)造了影響深遠(yuǎn)而璀璨的華夏文明。

通過對偃師二里頭華夏文化遺址的挖掘可知，中原地區(qū)文化的核心區(qū)域在黃河流域。到了商代，雖然經(jīng)歷數(shù)次遷都，但仍屬于黃河流域。岐山原是西周的經(jīng)濟(jì)中心，帶有典型的黃河流域地理特征。該區(qū)域文化位置形成厚重、嚴(yán)謹(jǐn)、注重禮儀的中原地區(qū)文化。而被中原地區(qū)王朝視為“蠻夷”的楚地，雖然受到中原地區(qū)文化的影響和輻射，但其地理位置遠(yuǎn)離中原地區(qū)統(tǒng)治中心，因此楚人特有的自由、奔放民族特征得以保留，在與中原地區(qū)文化的學(xué)習(xí)、融合過程中，形成了獨(dú)特的楚文化。玉器中龍鳳紋存在的明顯差異，毫無疑問是由中原地區(qū)文化與楚文化所處的不同的文化區(qū)域造成的。楚文化深受中原文化影響，處于下位者的處境，統(tǒng)治階級渴望獲得中原周王與諸侯國的認(rèn)同。在文化上必然會積極吸收中原的服飾文化，其早期玉器上的龍鳳紋整體上帶有中原地區(qū)的基本特征。然而，《詩經(jīng)·商頌》記載：“維女荊楚，居國南鄉(xiāng)。昔有成湯，自彼氐羌，莫敢不來享，莫敢不來王。曰商是?！?。中原文化早期對楚文化集體輕慢的態(tài)度,促進(jìn)了楚文化由自卑到自強(qiáng)最后到自信的嬗變，從而獲得獨(dú)有的地域文化特征。

2、地理與政治環(huán)境的差異是其客觀原因

人類文化活動受自然環(huán)境的影響是顯著的，某種文化類型的產(chǎn)生是所處生態(tài)環(huán)境的產(chǎn)物?。根據(jù)藝術(shù)人類學(xué)理論，一個地區(qū)自然環(huán)境會形成該地區(qū)獨(dú)特的地理景觀文化。因此，部落群體會根據(jù)所處的生態(tài)環(huán)境，選擇適合自己的生產(chǎn)方式和生活方式，從而產(chǎn)生了獨(dú)具鮮明生態(tài)環(huán)境特征的民族文化，包括語言、文字、服裝等。黃河流域，自然特征是高原和平原，生產(chǎn)和農(nóng)耕方式單一，主要農(nóng)耕產(chǎn)品是小麥。這樣的環(huán)境造就當(dāng)?shù)鼐用竦男愿裰液駛鹘y(tǒng)、安分守己；而《史記》《漢書》等典籍記載“南方卑濕”“江南卑濕”，都表明當(dāng)時長江流域的氣候特征為“暑濕”。長江流域的楚地，其地理特點(diǎn)是沼澤湖泊，農(nóng)耕方式多樣，農(nóng)耕產(chǎn)品以水稻為主，兼具漁獵?！稘h書·地理志》記載：“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏?，音聲不同，系水土之風(fēng)氣?！?，又有《老子》言：“天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝，以其無以易之”?，這都驗(yàn)證了楚地水鄉(xiāng)澤國的生態(tài)環(huán)境造就了楚風(fēng)柔美婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。此外，政治環(huán)境對一個國家和地區(qū)文化特征的形成也有很大的影響。寬松的政治環(huán)境和文化政策是創(chuàng)新文化形成的社會條件?。中原地區(qū)的王朝視自己為華夏正統(tǒng)核心，依靠強(qiáng)大的政治經(jīng)濟(jì)實(shí)力，歧視、排斥其他文明包括被他們稱為蠻夷的楚地和楚人。在這個國家政策背景下，其文明特征偏傳統(tǒng)和保守；相反的是，楚地對中原地區(qū)文化持學(xué)習(xí)和開放的態(tài)度，同時伴隨楚地經(jīng)濟(jì)和軍事實(shí)力的增強(qiáng)，其文化既有中原地區(qū)文化影響的痕跡，又帶有明顯的民族創(chuàng)新特征。因此，楚地特有的地理環(huán)境與政治環(huán)境因素也深深地烙印在玉器上，如安徽長豐楊公2號墓出土的玉雙鳳紋璜（圖13），玉璜呈半弧形，左右對稱，上弧面雕琢鏤空雙鳳，雙鳳呈回首伏臥狀，鳳尾向上卷曲，玉璜表面飾以錦地紋和谷紋，整體造型規(guī)整，但在玉璜外緣雕刻鏤空雙鳳是當(dāng)時一種前所未有的創(chuàng)作形式，這為楚地佩玉增添了新光彩，也逐漸造就了楚地獨(dú)特的玉器風(fēng)格。

圖13：安徽長豐楊公2號墓出土玉雙鳳紋璜，圖片采自《中國玉器全集（上）原始社會——春秋·戰(zhàn)國》，第312頁

3、宗教信仰文化的區(qū)別是其內(nèi)在原因

文明是人類社會物質(zhì)文化和精神文化發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。原始宗教崇拜是早期人類社會精神活動的一項(xiàng)核心內(nèi)容。它對特定生態(tài)環(huán)境下某項(xiàng)文明內(nèi)在特征和路徑的產(chǎn)生有著重大影響?。根據(jù)藝術(shù)人類學(xué)方法，通過對楚地和中原地區(qū)巫術(shù)和宗教活動的考察，找到楚地與中原地區(qū)玉器中的龍鳳紋不同特征的正確答案。受儒家思想和法家思想的交織影響，中原地區(qū)文明的信仰特征是敬鬼神、樹等級、講法理、重禮儀，文化偏理性和現(xiàn)實(shí)主義。楚地民眾則“信巫鬼，重淫祀”，據(jù)桓譚《新論》記載：“(楚靈王)驕逸輕下，簡賢務(wù)鬼，信巫祝之道，齋戒潔鮮，以祀上帝、禮群神，躬執(zhí)羽紱，起舞壇前。”?這些都證明楚地采取神權(quán)和政權(quán)融合的統(tǒng)治方式，巫風(fēng)漫延，其文化詭異、多變，充滿想像力，敢于別具一格、表現(xiàn)個性，呈現(xiàn)出浪漫主義色彩。古代部落由于地理生態(tài)環(huán)境的積淀和文化實(shí)踐的累積，會出現(xiàn)“天——地——人——神”的神圣空間形態(tài)?。原始宗教崇拜是這個神圣空間形態(tài)的重要組成部分，而圖騰形象是原始宗教崇拜神圣空間的重要支撐物。龍是中原地區(qū)諸地的圖騰，是中原地區(qū)文化的象征，代表王權(quán)和富貴，中原地區(qū)龍形玉器中的龍的形象是莊重雄渾的。鳳則是楚地的圖騰，是楚文化的象征。在楚人尤其是楚地貴族的眼里，鳳是高貴潔白的，代表了他們對美好事物的向往和追求。早期的楚地玉器，龍和鳳的形象是同時存在的，這代表楚人對龍和王權(quán)的敬畏，同時也展現(xiàn)出楚人對鳳文化的獨(dú)特追求。特別是伴隨楚地政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的文化延伸，楚地中后期玉器中鳳的形象，完全展示了楚地和楚人獨(dú)具特色的民族特征。

《白虎通·五行篇》記載:“祝融者，其精為鳥，離為鸞”。鸞亦鳳??！墩f文解字》記載:“鳳，神鳥也。”?《后漢書 ·張衡傳》記載:“前祝融使舉麾兮，纚朱鳥以承旗?！?這都說明了楚人對鳳和火的尊崇，也開始把鳳作為王權(quán)的象征。

4、不同文化的碰撞與交流是其根本原因

服飾自誕生以來，從蔽體、御寒等生活功能到祭祀、禮樂、裝飾等文化功能，經(jīng)歷了漫長的演變過程，體現(xiàn)了文化背后的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等內(nèi)涵意義，形成了各具特色的服飾文化?。根據(jù)藝術(shù)人類學(xué)理論，一種特定的部落和民族服飾在造型、色彩、材質(zhì)、紋樣等方面，有著嚴(yán)格的規(guī)定和講究。這也是文化傳承與創(chuàng)新的結(jié)果，當(dāng)然過程是漫長而漸進(jìn)的。將中原地區(qū)與楚地玉器中的龍鳳紋進(jìn)行對比，會發(fā)現(xiàn)這完全是兩種不同的文化表達(dá)，一種是莊重嚴(yán)肅，另一種是靈巧豁達(dá)。關(guān)于楚地王室及貴族的淵源，《史記·楚世家》記載羋姓源于祝融部落，祝融部落共有八姓，其中有支叫季連支的流落到南方蠻夷之地，成為后來的楚貴族?。楚貴族起初對中原地區(qū)文化是崇拜和敬畏的，也采取了吸收和學(xué)習(xí)的態(tài)度?！蹲髠髡压辍酚涊d：“昔我先王熊繹，辟在荊山。篳路藍(lán)縷，以處草莽。踐涉山川，以事天子。”?由此可知，楚人在西周初年開辟荊山，與“蠻夷”雜處的艱苦時期，雖然穿著破舊，但此時楚式衣袍形制為右衽和直裾式，這皆與中原周朝的服制有很大的相似之處，仍屬于華夏服式。楚地王室、貴族不僅帶著中原文化的烙印，而且還受到南蠻土著文化的影響。據(jù)《左傳·襄公十三年》載：“秋，楚共王卒。子囊謀謚。大夫曰：‘君有命矣’。子囊曰：‘君命以共，若之何毀之？赫赫楚地，而君臨之，撫有蠻夷，奄征南海，以屬諸夏，而知其過，可不謂共乎？請謚之‘共’?！?這段對話清晰表明隨著楚地經(jīng)濟(jì)軍事實(shí)力的逐漸增強(qiáng)，其領(lǐng)土范圍不斷得到擴(kuò)張，楚地文化也影響著所轄及周邊國家，兼容并合其它土著文化，形成了具有鮮明特色的楚文化。楚文化既有中原文化的深刻印記，又保留了楚地土著濃郁的巫鬼祭祀之風(fēng)，崇尚自由，富有激情，有著濃厚的的浪漫主義情調(diào)和神話色彩。春秋戰(zhàn)國時期楚地玉器上的龍鳳紋風(fēng)格其本質(zhì)是中原文化與南蠻土著文化不斷交融、創(chuàng)新的產(chǎn)物，最終構(gòu)成了璀璨華夏文明的重要組成部分。如湖北隨州曾侯乙墓出土的玉多節(jié)龍鳳玉佩（圖14），整塊組玉佩由16節(jié)組成，主要圖案由龍、鳳鳥和獸面組成，以云紋、蠶紋、绹索紋等裝飾，并集各種雕刻技法于一體，如透雕、平雕、陰刻、切割等，此玉乃中國冶玉工藝史上一枝獨(dú)秀的存在。

四、結(jié)語

根據(jù)藝術(shù)人類學(xué)的研究原則(保持“我者”與“他者”之間必要張力)、觀點(diǎn)(藝術(shù)是一種文化建構(gòu)的過程)、方法(回到藝術(shù)創(chuàng)作者的場域)，對春秋戰(zhàn)國時期楚地與中原地區(qū)龍鳳紋玉佩進(jìn)行比較研究，得到如下結(jié)論：首先，楚地玉器龍鳳紋特征的形成也是獨(dú)具特色的楚文化建構(gòu)的過程。楚地玉器龍鳳紋的靈活、繁復(fù)、多變形制等特征表現(xiàn)了楚人“特立獨(dú)行”“敢為天下先”“不甘為人下”的個性和性格；其次，楚文化的產(chǎn)生有其深厚的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景。本文勾勒和描述出楚地玉器的原始形態(tài)及其紋飾變化的原始動機(jī)、心理狀態(tài)、演變過程，即將楚玉的研究置于一個特定文化區(qū)域，追蹤相關(guān)集合，探討集合間的因果關(guān)系和動態(tài)關(guān)系，并對整體生產(chǎn)過程進(jìn)行系統(tǒng)的收集和描述；最后，楚文化的形成是動態(tài)演變的，是多種文化碰撞交流的結(jié)果。楚地玉器中龍鳳紋特征的形成是楚地多元并存的文化交流與吸收的結(jié)果，表現(xiàn)了楚地對中原地區(qū)理性精神的傳承與道德思想的吸收，以及楚地神話體系的建構(gòu)和自由思想情感的抒發(fā)，體現(xiàn)出楚文化對中原思想文化的學(xué)習(xí)、吸收和創(chuàng)新。

注釋：

① 楊海青:《淅川徐家?guī)X楚墓出土的玉器》，《收藏》，2016年第3期，第94-97頁。

② 章海虹：《春秋戰(zhàn)國時期玉器紋樣藝術(shù)》，《美術(shù)大觀》，2009年第1期，第30-31頁。

③ 熊兆飛：《論先秦楚地玉器造型及紋樣特征》，《設(shè)計(jì)藝術(shù)研究》，2011年第1期，第70-73頁；常靜、熊兆飛：《荊州熊家冢玉器服飾考察報告》，《武漢紡織大學(xué)學(xué)報》，2012年第1期，第26-28頁；王喆、熊兆飛：《春秋戰(zhàn)國時期楚地龍形玉器紋樣造型研究》，《設(shè)計(jì)藝術(shù)研究》，2015年第3期，第111-119頁；李中元、熊兆飛：《試論先秦楚地玉器與楚巫文化——以石家河遺址出土玉器為例》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2016年第2期，第121-123頁。

④ 古方：《中國古玉器圖典》，北京：文物出版社，2007年，第173頁-174頁。

⑤ [漢]司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1959年，第1932頁。

⑥ 熊旅（？～公元前591年），即楚莊王，又稱荊莊王，楚穆王之子，春秋時期楚國國君，公元前613年～公元前591年在位，春秋五霸之一。

⑦ [漢]司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1959年，第1700頁。

⑧ 發(fā)生在春秋時期的弒父弒君就有五例，熊通（武王）殺侄（蚡冒子）、熊惲（成王）殺兄（莊敖）、熊商臣（穆王）殺父（莊王）、熊虔（靈王）殺侄（郟敖）、熊棄疾（平王）殺兄（公子比、公子干，靈王自縊）。

⑨ 馬承源：《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書（七）》，上海：上海古籍出版社，2008年，第175-176頁。

⑩ 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1990年，第314頁。

? 劉尚慈譯注：《春秋公羊傳譯注》，北京：中華書局，2010年，第235頁。

? 熊通（？～公元前690年），即楚武王，春秋時期楚國國君，公元前740年～公元前690年在位，春秋三小霸之一。

? 同注⑧，第1695頁。

? 同注⑧，第1700頁。

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? 同注⑧，第1689-1690頁。

? 同注?，第1002頁。

? 同注?，第1339頁。