從英國美術(shù)觀其歷史的鼎盛時(shí)代
——評中文版威廉·沃恩《英國美術(shù)的黃金時(shí)代》

龍 翔

《英國美術(shù)的黃金時(shí)代》的作者威廉·沃恩（William Vaughan）畢業(yè)于英國牛津大學(xué)魯斯金藝術(shù)學(xué)院（Ruskin School of Art, Oxford）。他曾任職于倫敦泰特美術(shù)館（Tate Gallery），后就職于英國倫敦大學(xué)（University College,London）?，F(xiàn)今沃恩為倫敦伯克貝克學(xué)院（Birkbeck College）的資深藝術(shù)史教授。他發(fā)表、出版了有關(guān)于18、19世紀(jì)英國美術(shù)的多篇學(xué)術(shù)論文和多部專著?！队佬g(shù)的黃金時(shí)代》（British Painting: The Golden Age） 于1999年由泰晤士&赫德遜出版社（Thames &Hudson）在英國首次出版。云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院的龍曉瀅老師將其翻譯成中文，并于2019年由北京大學(xué)出版社首次在國內(nèi)出版發(fā)行。在結(jié)構(gòu)上，全書共分為15章，每章下設(shè)1～7個(gè)主題不等。整本書約320頁，在書中附有大量英國繪畫的黑白與彩色圖片，具體詳實(shí)。

一、英國美術(shù)史上道德繪畫與社交繪畫的蓬勃發(fā)展

在專著的前言，作者沃恩認(rèn)為英國美術(shù)史的輝煌時(shí)代并非偶然，而是源于英國歷史和經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的結(jié)果，可謂水到渠成?！懊佬g(shù)史上這一輝煌時(shí)代誕生在漢諾威時(shí)期的英國絕非偶然。隨著1688年光榮革命和君主立憲制的漸漸穩(wěn)固，英國經(jīng)歷了前所未有的經(jīng)濟(jì)、工業(yè)和政治實(shí)力的長期增長。英國超過了他主要的競爭對手——首先是荷蘭，其次是法國，走在了世界經(jīng)濟(jì)的最前端?！雹俳?jīng)濟(jì)水平和科學(xué)創(chuàng)新的發(fā)展、人民收入和生活水平的提高，以及海外殖民地的拓展等因素促進(jìn)了英國美術(shù)史在此期間蓬勃發(fā)展，到達(dá)了鼎盛時(shí)代。此外，同時(shí)期英國本土藝術(shù)家與歐洲大陸（如意大利和法國）的藝術(shù)家之間的學(xué)習(xí)和交流也進(jìn)一步促進(jìn)了英國繪畫的發(fā)展。

作者在第一章到第四章講述了道德繪畫與社交繪畫在英國的興起。18和19世紀(jì)上半葉，大量藝術(shù)家從四面八方涌入倫敦，使得當(dāng)時(shí)倫敦藝術(shù)家增長的比例遠(yuǎn)超城市總?cè)丝谠鲩L的比例。顧客們逐年增長的需求促使此時(shí)期的道德繪畫和社交繪畫蓬勃發(fā)展起來。沃恩認(rèn)為該時(shí)期的代表人物之一是威廉·霍加斯（William Hogarth，1697～ 1764）。“霍加斯充分意識到藝術(shù)家需要賴以謀生，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)幾乎是不可分割的?！雹谝虼怂淖髌肥羌兩虡I(yè)化性質(zhì)的，并反映了當(dāng)時(shí)英國社會(huì)的一種現(xiàn)象。故沃恩認(rèn)為他是當(dāng)時(shí)英國“改變了藝術(shù)性質(zhì)的革新者之一”。③不同于沃恩，在《藝術(shù)發(fā)展史》一書中，貢布里希（Ernst H. Gombrich）則認(rèn)為“威廉·霍格思（William Hogarth）知道當(dāng)代的藝術(shù)在英國沒有公眾市場，所以他精心創(chuàng)作了一種足以迎合同胞口味的新型繪畫”。④

與此同時(shí)，英國與歐洲大陸畫家們之間的學(xué)習(xí)和交流也日益頻繁，進(jìn)一步推廣了社交繪畫，特別是肖像畫，在英國的發(fā)展。英國畫家諸如喬納森·理查德森（Jonathan Richardson）、阿蘭·拉姆齊（Allen Ramsay）、喬舒亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）以及喬治·羅姆尼（George Romney）等先后前往意大利學(xué)習(xí)肖像畫，后來他們將所學(xué)習(xí)到的技巧和由此引發(fā)的靈感帶回英國。而來自歐洲大陸的畫家們，如法國肖像畫藝術(shù)家菲利普·默西爾（Philip Mercier）、德國社交繪畫藝術(shù)家約翰·佐法尼（Johann Zoffany）等均在當(dāng)時(shí)的英國畫壇上獲取了一席之地。“社交繪畫的新穎不僅給剛到來的外國人提供了機(jī)會(huì)，也給年輕、默默無聞卻又雄心勃勃的英國藝術(shù)家們提供了機(jī)會(huì)。”⑤

此外，在英國美術(shù)史上，繪畫與文學(xué)的發(fā)展也息息相關(guān)。不少藝術(shù)家均從英國文學(xué)作品中獲取靈感，用于藝術(shù)創(chuàng)作。威廉·霍加斯、約瑟夫·特納（Joseph Turner）等一系列藝術(shù)家都從文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分?；艏铀乖谒麆?chuàng)作于1745年的肖像畫《畫家和他的哈巴狗》（The Painter and His Pug）中擺設(shè)了威廉·莎士比亞（William Shakespeare）、約 翰·彌 爾 頓（John Milton）和喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）的著作。除此之外，作者還指出當(dāng)時(shí)英國小說敘事技巧的發(fā)展對繪畫中敘事傳統(tǒng)的影響：“對敘事的態(tài)度是一種特殊的現(xiàn)代性，與文學(xué)的關(guān)聯(lián)對在英國美術(shù)中發(fā)展這種現(xiàn)代性至關(guān)重要。繪畫中的敘事傳統(tǒng)也許和藝術(shù)一樣古老。然而，在18世紀(jì)，它呈現(xiàn)出了一種新的心理強(qiáng)度——很大程度上受到了小說的影響，例如理查森（Samuel Richardson）的《帕米拉》（Pamela, 1740）。”⑥撒母耳·理查森的小說《帕米拉》膾炙人口：“《帕米拉》一經(jīng)出版，便在整個(gè)社會(huì)引起轟動(dòng)，讀者尤其是女性讀者爭相追捧，曾一年內(nèi)五次再版”。⑦由于《帕米拉》的小說主題圍繞道德領(lǐng)域，因此適合成為道德繪畫創(chuàng)作的素材。除了霍加斯外，約瑟夫· 海默（Joseph Highmore）等數(shù)位英國藝術(shù)家也從18世紀(jì)英國小說的故事情節(jié)中汲取靈感，并創(chuàng)作了相關(guān)畫作。

值得一提的是在1768年英國繪畫史上發(fā)生了非常重要的事件，即英國皇家藝術(shù)學(xué)院（Royal Academy of Arts）成立。“藝術(shù)家們第一次擁有了一個(gè)具有威望的強(qiáng)大組織，它能提升藝術(shù)家的職業(yè)地位，還可以提供與當(dāng)下歐洲其他主要國家的視覺藝術(shù)相關(guān)的系統(tǒng)訓(xùn)練。”⑧不同于意大利和法國的皇家藝術(shù)學(xué)院，英國皇家藝術(shù)學(xué)院并非由國家所資助，因此保證了其民主而非君主專制的學(xué)院制度。英國皇家藝術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦推動(dòng)了英國繪畫史的發(fā)展，并培育出一批杰出的英國藝術(shù)家。例如威廉·布萊克（William Blake）曾在此學(xué)習(xí)繪畫技巧?！坝鴮W(xué)院派美術(shù)具有源遠(yuǎn)流長的歷史，一直到19 世紀(jì)，以皇家美術(shù)學(xué)院為代表的學(xué)院派繪畫仍然是培育正統(tǒng)畫家的搖籃?！雹?/p>

二、繪畫中的幻象主題：威廉·布萊克

作者在書中花了不少篇幅介紹同時(shí)具有文學(xué)家和藝術(shù)家身份的威廉·布萊克（William Blake，1757～ 1827）。在英國18～19世紀(jì)的文學(xué)史上，布萊克毋庸置疑占據(jù)一席之地。他集詩人與版畫家于一身，這在英國文學(xué)史上是比較少見的。沃恩認(rèn)為布萊克是一名虔誠的幻想家，并在其作品中不斷探索著幻象的主題。

威廉·布萊克出生于英國普通人家，家庭條件并不富裕，因此他早年曾做過七年學(xué)徒，學(xué)習(xí)雕刻和版畫。后來他的雕刻技術(shù)獲得了一些商業(yè)認(rèn)可，比如曾給韋奇伍德（Wedgwood）陶器做商品目錄。“18世紀(jì)80年代末，（當(dāng)布萊克）繼續(xù)做著計(jì)件的雕版工作時(shí)，他找到了一種獨(dú)立于資助和商業(yè)成功的表達(dá)方式，這也將他視覺藝術(shù)家的天賦和詩人的技藝融匯到了一起。布萊克發(fā)明了一種結(jié)合圖像與文字的雕版工序，他以這種形式來創(chuàng)作自己詩歌作品的彩色版本?！雹?/p>

就布萊克的文學(xué)作品而言，他創(chuàng)作了一系列有基督教宗教背景的詩歌。他將自己創(chuàng)作的詩歌與雕刻相結(jié)合，創(chuàng)作出了同時(shí)包含文學(xué)和繪畫的藝術(shù)作品?！安既R克對《圣經(jīng)》故事、自己的詩歌作品以及其它文學(xué)作品等都采取了圖文相映的呈現(xiàn)方式?！?《純真之歌》（Songs of Innocence，1789）和《經(jīng)驗(yàn)之歌》（Songs of Experience，1794）是布萊克早期的代表作，也是當(dāng)今國內(nèi)外學(xué)習(xí)英國文學(xué)史的學(xué)生們必讀作品之一。他在《純真之歌》中歌頌了造物主，而在《經(jīng)驗(yàn)之歌》中展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)英國社會(huì)的世態(tài)炎涼。例如對于詩歌《病玫瑰》（The Sick Rose）（圖1），讀者可以對這首短詩賦予不同的解讀。它既可以象征兩性關(guān)系，也可以“象征批判資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。?沃恩認(rèn)為《病玫瑰》這首短詩“描繪了占有之愛的毀滅力量。同時(shí)，畫在詩篇四周的玫瑰以富有旋律與下垂的線條表現(xiàn)了病態(tài)。布萊克是表現(xiàn)性線條大師，此處是其高超技藝的集中體現(xiàn)。”?布萊克對于其作品中線條的展示還體現(xiàn)在他于1806所創(chuàng)作的《天使守護(hù)著墳?zāi)估锏囊d》（Christ in the Sepulchre, Guarded by Angels）該幅作品中（圖2）。沃恩認(rèn)為在該《圣經(jīng)》場景中可以“清晰地體現(xiàn)出布萊克受到的哥特式藝術(shù)流動(dòng)線條的影響”。?

圖1：《病玫瑰》，威廉·布萊克（該書插圖），1794年，10.8厘米×6.7厘米，大英博物館

圖2：《天使守護(hù)著墳?zāi)估锏囊d》，威廉·布萊克（該書插圖），1806年，42厘米×30厘米，英國倫敦維多利亞與艾爾伯特博物館

需要指出的是雖然如今威廉·布萊克在英國文學(xué)史和藝術(shù)史上都占有一席之地，但是在他生平期間卻并不得志。在1809年他曾籌備并舉辦過個(gè)人作品的藝術(shù)展覽?！霸诓既R克為1809年展覽寫的圖錄中，他宣稱自己的作品受到了一個(gè)幻象的啟發(fā)，在其中他看見古代的繪畫和雕塑在‘寺院、塔樓、城市、宮殿的墻上……它們建在伊甸園河流周圍的高度文明的國家中，如埃及、摩押（Moab）、以東（Edom）、亞蘭（Aram）’?！?由于當(dāng)時(shí)英國評論家們對布萊克個(gè)展的評價(jià)并不高，因此布萊克之后再也沒有舉辦過任何公開展覽。所幸他并沒有因此停止自己的藝術(shù)創(chuàng)作，而是在其作品中繼續(xù)探索著幻象的主題。

三、科技進(jìn)步對英國繪畫的影響

英國的工業(yè)革命始于18世紀(jì)下半葉，并一直持續(xù)到19世紀(jì)上半葉。在此期間，英國的科學(xué)和技術(shù)有了長足發(fā)展，涌現(xiàn)出一批杰出的科學(xué)家與發(fā)明家們，如“改良蒸汽機(jī)之父”詹姆斯·瓦特（James Watt）、“鐵路機(jī)車之父”喬治·斯蒂芬森（George Stephenson）等?？萍嫉倪M(jìn)步進(jìn)一步推動(dòng)了英國繪畫的發(fā)展?！皬?8世紀(jì)末葉至19世紀(jì)初，英國發(fā)生了對后來的世界格局影響深遠(yuǎn)的工業(yè)革命。以蒸汽機(jī)的發(fā)明和應(yīng)用為標(biāo)志，使機(jī)器大生產(chǎn)代替原來的手工生產(chǎn)……資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使文藝從被宮廷及少數(shù)貴族階層所獨(dú)享走向社會(huì)廣大平民階層，表現(xiàn)在美術(shù)上，即出現(xiàn)了英國近現(xiàn)代繪畫的繁榮?！?

早在18世紀(jì)，英國的藝術(shù)家們就已經(jīng)抱有在不遠(yuǎn)的將來乘坐火箭奔赴月球的夢想。相較于之前的畫家們，約翰·拉塞爾（John Russell）幸運(yùn)的在望遠(yuǎn)鏡的幫助之下看到了月球表面的圖像。該圖像激發(fā)了畫家的靈感，因此他于1795年創(chuàng)作出《月球》（The Moon）該幅作品（圖3）。“這幅色粉畫習(xí)作是借助望遠(yuǎn)鏡完成的。這是當(dāng)時(shí)用藝術(shù)輔助科學(xué)研究的很好的例子。”?《月球》是藝術(shù)家與科學(xué)家之間相互合作和互為影響的結(jié)果。

圖3：《月球》，約翰·拉塞爾（該書插圖），1795年，61.4厘米×47厘米，英國伯明翰城市美術(shù)館

同時(shí)期該領(lǐng)域的另一位代表人物為約翰·康斯坦博（John Constable）?？邓固共τ谕瑫r(shí)代科技的發(fā)展非常入迷，因此他對于繪畫，諸如描繪云朵形成的興趣兼具科學(xué)和審美的二重屬性。1821年康斯坦博創(chuàng)作了《云彩習(xí)作》（Cloud Study）?！翱邓固共υ撇实难芯繛樘綄ご笞匀灰肓诵碌木S度，這就是對增長和變化的探索。它同樣也是更加具有活力的接近當(dāng)時(shí)領(lǐng)先科技的方式，也鼓勵(lì)了風(fēng)景繪畫作為對生動(dòng)體系之探索的觀點(diǎn)”。?康斯坦博的藝術(shù)作品展現(xiàn)了英國當(dāng)時(shí)與時(shí)俱進(jìn)的氣象學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展。

除了借助科技的發(fā)展從而推動(dòng)藝術(shù)的革新，19世紀(jì)英國的藝術(shù)家們也在他們的作品中展現(xiàn)了該時(shí)期英國的工業(yè)化進(jìn)程，以及科技進(jìn)步對社會(huì)和普通民眾生活正面與負(fù)面的影響?！肮I(yè)革命在帶來物質(zhì)文明和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，工業(yè)化過程中人們對金錢和利潤的追求導(dǎo)致了拜金主義的產(chǎn)生; 工廠主看重機(jī)器的作用，而忽視工人的工作環(huán)境和生活條件以及他們的情感。在這樣的背景下，人性逐漸開始喪失，個(gè)體在社會(huì)面前變得蒼白無力。”?菲利普·德·盧戴爾布格（Phillippe de Loutherbourg）是當(dāng)時(shí)“倫敦最有影響力的布景畫家”，他從自己的“旅行速寫中提取素材”，用于設(shè)計(jì)布景。?盧戴爾布格不僅對風(fēng)景畫和布景畫感興趣，他也于1801年創(chuàng)作了《夜色下的煤溪谷》（Coalbrookdale by Night）（圖4）。在該幅畫中畫家反映了工業(yè)革命早期的英國工廠：“藝術(shù)家表現(xiàn)了在夜空中產(chǎn)生戲劇化效果的著名的煤溪谷鑄鐵工廠?！?即便到了夜晚，工廠依舊在忙碌和運(yùn)轉(zhuǎn)之中。這幅畫一方面可以作為體現(xiàn)英國工業(yè)化進(jìn)程的縮影，但是在另一方面也隱約暗示了資本對于工人的壓榨。

圖4：《夜色下的煤溪谷》，菲利普·德·盧戴爾布格（該書插圖），1801年，67.9厘米×106.7厘米，英國倫敦科學(xué)博物館

同類型的代表作品還有約瑟夫·特納于1844年創(chuàng)作的《雨、蒸汽和速度——偉大的西部鐵路》（Rain,Steam and Speed - The Great Western Railway）（圖5）。沃恩認(rèn)為不同于身處同時(shí)代的英國著名的浪漫主義詩人威廉·華茲華斯（William Wordsworth，1770～1850），畫家特納并沒有把機(jī)器時(shí)代的到來視為絕對的災(zāi)難。詩人華茲華斯同情該時(shí)期英國普通百姓生活的疾苦，故在其詩歌中謳歌了大自然的美好，并反映了工業(yè)化進(jìn)程給普通大眾帶來的不公和痛苦?！叭A茲華斯對大自然的無限渴求和對童年時(shí)光的追憶是詩人力圖擺脫英國工業(yè)革命社會(huì)關(guān)系對人性腐蝕和羈絆的一種反抗?！?然而不同于華茲華斯，特納較為客觀地審視了英國的工業(yè)化進(jìn)程，并在《雨、蒸汽和速度——偉大的西部鐵路》這幅作品中“既歌頌了西部大鐵路，也展示了它破壞性的影響”。?這幅畫既呈現(xiàn)了工業(yè)化的飛速進(jìn)程，也不免令觀眾對工業(yè)化的高速發(fā)展為人類生活所帶來的負(fù)面影響抱有些許憂慮。

四、大英帝國的殖民擴(kuò)張與英國繪畫中的異域風(fēng)情

英國的殖民擴(kuò)張始于16世紀(jì)。到了18世紀(jì)下半葉，“英國人在‘七年戰(zhàn)爭’中擊敗法國，此時(shí)英國殖民地已遍布全球，自稱為‘日不落帝國’，可以說，英國是當(dāng)時(shí)世界歷史上最重要的殖民國家之一”。?在19世紀(jì)維多利亞女王（Queen Alexandrina Victoria,1819～1901）的統(tǒng)治時(shí)期，英國的綜合國力到達(dá)頂峰。到了20世紀(jì)初，英國已經(jīng)成為全世界占有海外殖民地最多的國家之一。她的殖民地遍布亞州、非洲和拉丁美洲。也正因此，該時(shí)期英國藝術(shù)家們的作品中折射出大英帝國鼎盛時(shí)代的輝煌，并不斷涌現(xiàn)出具有異域風(fēng)情的畫作。

沃恩在其書中例舉了不少與此相關(guān)的藝術(shù)家以及他們的作品。諸如喬納森·理查德森（Jonathan Richardson，1665～1745）于1725年所創(chuàng)作的《瑪麗·沃特利·孟塔古夫人》（Lady Mary Wortley Montagu）（圖6）。孟塔古夫人是一名著名的旅行家。在理查德森的畫中，她身著波斯服裝，向觀眾暗示著她精彩的異域旅途和經(jīng)歷?！懊纤欧蛉私^非等閑之輩，她是一位先鋒知識分子，曾到東方旅行，并且在她著名的書信中描述過她的冒險(xiǎn)之旅。在此，穿著袒露的波斯衣裙的她，在暴風(fēng)雨即將來臨的天空之下，由一名黑人仆從服侍著”。?沃恩猜測或許畫家本人被孟塔古夫人周身所散發(fā)出的異域特質(zhì)所傾倒。

圖6：《瑪麗·沃特利·孟塔古夫人》，喬納森·理查德森（該書插圖），1725年，239厘米×144.8 厘米，英國哈洛比伯爵私藏（The Earl of Harrowby）

在與喬納森·理查德森同時(shí)代藝術(shù)家威廉·霍加斯的朋友圈中，弗朗西斯·海曼（Francis Hayman）創(chuàng)作了不少歷史繪畫。在海曼的作品中，他展現(xiàn)了英國在該段歷史時(shí)期的殖民擴(kuò)張以及與鄰國法國在戰(zhàn)場上的較量。海曼于1760年創(chuàng)作了《1757年普拉西戰(zhàn)役之后的羅伯特 · 克萊夫和米爾 · 賈法》（Robert Clive and Mir Jaffir after the Battle of Plassey, 1757）（圖7）。在這幅早期現(xiàn)代歷史畫中，英國殖民者正在接受印度當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的臣服。?海曼的作品無疑展現(xiàn)了英國當(dāng)時(shí)拓展海外殖民地的成功以及所享有的權(quán)利。

圖7：《1757年普拉西戰(zhàn)役之后的羅伯特·克萊夫和米爾·賈法》，弗朗西斯·海曼（該書插圖），1760年，100.3厘米×127厘米，倫敦國家肖像館

除了海曼之外，藝術(shù)家喬治·斯塔布斯（George Stubbs）的作品也展現(xiàn)出異域風(fēng)情。斯塔布斯出身平凡，是皮革匠的兒子。他從小就有同馬匹接觸的經(jīng)歷，也正源于此斯塔布斯在成年后熱衷于創(chuàng)作關(guān)于馬匹的繪畫。他于1763年創(chuàng)作了《斑馬》（A Zebra）（圖8）?！斑@匹斑馬是從好望角帶來送給皇室成員的禮物。斯塔布斯把它畫在英國的樹林里，這令斑馬看起來更加具有異域特質(zhì)。”?

圖8：《斑馬》，喬治·斯塔布斯（該書插圖），1763年，103厘米×127.5厘米，美國紐黑文市耶魯英國藝術(shù)中心

此外，還有一位值得一提的畫家，即約翰·辛格頓·科普利（John Singleton Copley, 1738～1815）。與文中提到的幾位英國本土畫家不同，科普利不是英國人，他是地道的美國人。但是由于受英國顧客所托，科普利創(chuàng)作了一批以英國人為主題的畫作，因此也被沃恩收錄在其專著中。例如，科普利在1778年曾為知名的倫敦商人布魯克·沃森（Brook Watson）創(chuàng)作了《布魯克·沃森和鯊魚》（Brook Watson and the Shark）（圖9）。“沃森年輕的時(shí)候曾在加勒比海被一條鯊魚襲擊，失去了一條腿，但是在命懸一線之時(shí)他獲救了”。?因?yàn)檫@幅作品是商人沃森委托科普利創(chuàng)作的，故畫家在這幅作品中體現(xiàn)了主人翁的英雄氣概。

圖9：《布魯克·沃森和鯊魚》，約翰·辛格頓·科普利（該書插圖），1778年，182.1厘米×229.7厘米，美國華盛頓國家美術(shù)館

理查德森、海曼、斯塔布斯以及科普利的作品均不約而同的展現(xiàn)出異域風(fēng)情的特色。英國學(xué)者喬納森·斯塔福德（Jonathan Stafford）認(rèn)為英國在19世紀(jì)對世界其他國家的殖民過程中折射出一種殖民者把被殖民地空間看作是“他者”（Otherness）的心態(tài)。?無可否認(rèn)英國擴(kuò)張的歷史豐富了當(dāng)時(shí)英國繪畫藝術(shù)的題材和內(nèi)容，但是這些作品從另一方面也反映出當(dāng)時(shí)大英帝國對于亞洲、非洲和拉丁美洲的殖民擴(kuò)張和索取。

五、評價(jià)

除了以上四部分關(guān)于18～19世紀(jì)英國繪畫特點(diǎn)的介紹之外，作者還強(qiáng)調(diào)了大眾藝術(shù)在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)早期的英國所經(jīng)歷的長足發(fā)展與進(jìn)步。沃恩觀察到自18世紀(jì)起，由于英國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高，越來越多的英國藝術(shù)家和普通民眾出于對個(gè)人旅行與觀光的喜愛而創(chuàng)作了一系列相關(guān)主題的作品。在《十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》一書中，曲培醇（Petra ten-Doesschate Chu）則認(rèn)為過去英國人旅行的目的是為了“獲得某種社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”，而如今旅行“則變成了一種私密的甚至孤獨(dú)的活動(dòng)……為了對生活進(jìn)行反思”。?盡管出于不同的目的，英國藝術(shù)家們和普通民眾一如既往的熱愛個(gè)人旅行，因此涌現(xiàn)出源源不斷的創(chuàng)作素材和作品。

總體而言，此書內(nèi)容豐富有趣，引人入勝。英國藝術(shù)評論家馬丁·查辛（Martin Chasin）認(rèn)為沃恩的專著選擇性地介紹了英國藝術(shù)到達(dá)頂峰時(shí)期最具影響力的藝術(shù)家們，并討論了他們的生活、藝術(shù)的發(fā)展以及貢獻(xiàn)?！拔侄骱w了一個(gè)龐大而復(fù)雜的主題，在一篇關(guān)于英國繪畫‘黃金時(shí)代’的清晰而精辟的介紹中包含了許多信息。他完全熟悉自己的主題，為新手創(chuàng)作了一本不可或缺的書?！?

但是，全書也有不足之處，即作者在整本專著中對于英國繪畫所折射出的英國殖民和擴(kuò)張歷史的反思略顯單薄。在描述約瑟夫·特納創(chuàng)作于1840年的作品《奴隸船（販奴人把尸體和將死之人扔下甲板——臺(tái)風(fēng)就要來了）》（The Slave Ship [Slavers Throwing Overboard the Dead and Dying - Typhoon coming on]）（圖10）, 作者提及了大英帝國的殖民統(tǒng)治以及給殖民地人民帶來的災(zāi)難和傷害：“它講述了名字叫做‘宗’的奴隸船所遭遇的恐怖事件——船長命令把將死的奴隸扔到大海里，這樣他們就可以被描述為在海上失蹤了，并且可以以此回去申報(bào)保險(xiǎn)。這起可怕的事件發(fā)生于1783年”。?但是除此之外，在全書中作者沒有再觸及該段殖民歷史給殖民地人民的身心所造成的創(chuàng)傷。

圖10：《奴隸船（販奴人把尸體和將死之人扔下甲板——臺(tái)風(fēng)就要來了）》，約瑟夫·特納（該書插圖），1840年，90.8厘米×122.6厘米，美國波士頓美術(shù)館

又例如作者記載了英國畫家威廉·霍奇斯（William Hodges, 1744～1797）同庫克船長（James Kook, 1728～1779）在南半球海域的探險(xiǎn)中陪伴著后者并創(chuàng)作出具有當(dāng)?shù)仫L(fēng)景特色的繪畫?！鞍l(fā)展到18世紀(jì)中期，工業(yè)革命的爆發(fā)加快了帝國主義殖民統(tǒng)治的步伐，從而大大推動(dòng)了地志畫的發(fā)展?！?但是作者在書中對于英國殖民性的闡述只有寥寥幾筆，只是單純講到了以霍奇斯為代表的英國畫家們所創(chuàng)作的具有異域風(fēng)情的繪畫，并沒有深刻反省或者強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)英國作為征服者對于太平洋諸島嶼及當(dāng)?shù)鼐用裰趁竦男袕?。雖然英國殖民擴(kuò)張的行為豐富了英國畫家們的繪畫內(nèi)容，并影響了他們對于描繪“具有異域風(fēng)情的建筑和文化的行為”的興趣，?但是這些畫作也間接證明或者記錄了英國殖民擴(kuò)張的歷史。因此整體而言，作者在書中花了不少篇幅描述該段歷史時(shí)期英國繪畫中異域風(fēng)情的元素，但是對于繪畫中所折射出的英國殖民和擴(kuò)張的歷史的反思較為淡薄。

相較于經(jīng)典學(xué)術(shù)著作如貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》以及曲培醇的《十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》等，威廉·沃恩的此本專著顯得較為輕薄簡潔，不如一些經(jīng)典學(xué)術(shù)著作厚實(shí)深邃。此書的優(yōu)點(diǎn)之一是明確研究了英國自1730到1851年間藝術(shù)的發(fā)展。因?yàn)闊o論是從繪畫、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)或者是科技發(fā)展的角度而言，英國漢諾威王朝都是非常值得研究的一段歷史時(shí)期，故此書的出版有利于對該歷史時(shí)段感興趣的學(xué)者和讀者們進(jìn)行翻閱研究。它的不足之處是受到篇幅所限，作者對其書中所涵蓋的一些主題的探討不夠深入，因此有待讀者進(jìn)一步深入探索。

注釋：

① （英）威廉·沃恩（William Vaughan）著，龍曉瀅譯：《英國美術(shù)的黃金時(shí)代》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第10頁。英國的漢諾威王朝（Hanover）于1714年到1901年間統(tǒng)治英國。

② Michael Benton, “The Image of Childhood:Representations of the Child in Painting and Literature, 1700 ～ 1900”,Children’s Literature in Education, 1996 (1), pp. 36-37 .

③ 同注①，第29頁。

④ （英）貢布里希（Ernst H. Gombrich）著，范景中譯：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2012年，第258頁。在書中范景中老師將Hogarth譯為霍格思，而非霍加斯。

⑤ 同注①，第71頁。

⑥ 同注①，第12頁。

⑦ 劉含穎、張瑞紅、周思思：《功利化的女性道德典范——解讀〈帕米拉〉中的道德準(zhǔn)則和價(jià)值觀念》，《大眾文藝》，2018年第9期，第30頁。

⑧ 同注①，第124頁。

⑨ 金影村：《重返自然——論米萊〈奧菲利亞〉對英國學(xué)院派的反叛》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2013年第4期，第78頁。

⑩ 同注①，第171頁。

? 梁婭梅：《威廉·布萊克的《約伯記》版畫插圖藝術(shù)探析》，《美與時(shí)代》，2020年第12期，第78頁。

? 許穎紅：《英詩〈病玫瑰〉賞析》，《茂名學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第2期，第36頁。

? 同注①，第172頁。

? 同注①，第175頁。

? （荷）曲培醇（Petra ten-Doesschate Chu）著，丁寧、吳瑤、劉鵬、梁舒涵譯：《十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第76頁。

? 盧妮斯：《試談工業(yè)革命推動(dòng)下英國現(xiàn)代水彩畫的發(fā)展》，《內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2013年第5期，第135頁。

? 同注①，第247頁。

? 同注①，第249頁。

? 彭家海：《18世紀(jì)末19世紀(jì)初的英、美浪漫主義文學(xué)探源》，《北京航空航天大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2015年第4期，第99頁。

?（ 英 ）馬爾 科姆·安德 魯 斯（Malcolm Andrews）著，張箭飛、韋照周譯：《尋找如美畫：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760～1800》，南京：譯林出版社，2014年，第41頁。在書中張箭飛老師和韋照周老師將Loutherbourg翻譯為盧瑟伯格，而非盧戴爾布格。

? 同注①，第290頁。

? 劉瑞晴、左金梅：《工業(yè)化進(jìn)程中的英國浪漫主義詩人》，《蘭州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年第8期，第15頁。

? 同注①，第310-311頁。

? 陳少晶：《近代早期英國對拉丁美洲的殖民擴(kuò)張微探》，《晉中學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年第3期，第84頁。

? 同注①，第92頁。

? 同注①，第144頁。

? 同注①，第222頁。

? 同注①，第149頁。

? Jonathan Stafford, “A Sea View: Perceptions of Maritime Space and Landscape in Accounts of Nineteenth-century Colonial Steamship Travel”,Journal of Historical Geography,2017 (55), p. 78.

? 同注?，第172頁。

? Martin Chasin, “Book Reviews: Arts &Humanities”,Library Journal, 1999 (124), p. 76.

? 同注①，第308-309頁。

? 同注?，第136頁。

? 同注①，第245頁。