《一個女人的史詩》：大時(shí)代與歷史風(fēng)云中的女性成長敘事

劉艷　嚴(yán)歌苓

嚴(yán)歌苓 。攝影/韓雨 照片由時(shí)尚芭莎提供

劉艷

按語：

嚴(yán)歌苓長篇小說《一個女人的史詩》，27.5萬字，湖南文藝出版社2006年5月第1版第1次印刷，與嚴(yán)歌苓的另一部長篇小說《第九個寡婦》（作家出版社2006年3月版），緊挨著一先一后出版。小說敘述了女學(xué)生田蘇菲從和母親一起生活的小家庭里逃離、參軍，成為革命戰(zhàn)士，在文工團(tuán)里成為臺柱子;但她在感情和婚姻上，頗有青春逆反意味式地沒有選擇首長都漢，而是嫁給了逃離了知識分子家庭參軍的世家子弟歐陽萸。小說所講述的故事跨度幾十年，講述了從20世紀(jì)40年代末到1949年新中國建立，又歷經(jīng)20世紀(jì)50年代、60年代一直到1976年以后的歷史風(fēng)云變幻這樣的大歷史、大時(shí)代里，女性“小菲”這個人物半生所經(jīng)歷的從女學(xué)生——女文工團(tuán)員——地方話劇團(tuán)女演員的女性成長敘事。小說筆法嫻熟，情真意切，整部小說讀來讓人有一氣呵成之感。

先說句題外話。在做這次訪談之前，我再次重讀了嚴(yán)歌苓的長篇小說《一個女人的史詩》，閱讀感受就是：寫得真好，讀來感覺就是——蕩氣回腸。28萬字的長篇小說《第九個寡婦》2006年3月首版，《一個女人的史詩》是2006年5月首版。這兩部長篇小說是同時(shí)寫作的？還是寫作時(shí)間有先后？哪部在前？哪部在后？需請仔細(xì)回憶一下有關(guān)這兩部長篇小說的具體寫作時(shí)間的情況。這是嚴(yán)歌苓創(chuàng)作年譜當(dāng)中需要厘清的重要問題。（筆者個人的閱讀感受，似乎是《第九個寡婦》在前，《一個女人的史詩》在后，因?yàn)椤兑粋€女人的史詩》似乎更加筆法流暢，情意真切，一氣呵成毫無滯澀之感。）

請回憶一下，是什么激起了您寫作《一個女人的史詩》的激情和寫作興趣？寫作的積累和準(zhǔn)備期大約有多久？您本人為這部長篇小說的寫作，額外做過哪些準(zhǔn)備工作？還是由于小說所寫，都是自己比較熟悉的生活和時(shí)代歷史背景，而毋需體驗(yàn)生活、搜集資料，是純粹發(fā)自內(nèi)心和順其自然、信筆拈來自然而然的寫作？

最近這一陣子我們家客人不斷，就是很忙很忙，還有我要順便再重新寫一個那個《米拉蒂》的結(jié)尾，所以呢這幾件事情，就把回答訪談的事情都給耽誤了，現(xiàn)在我來回答啊。①

這兩部作品是我在2004年和2005年寫的，《第九個寡婦》是先寫完了以后呢，就給《收獲》發(fā)過去了。當(dāng)時(shí)寫完一個稿子，還要把它全部復(fù)印以后再寄到中國。寄到中國，我的打字員再給打出來，然后呢，再發(fā)回來給我，然后我才能在這個電腦上改，改完了以后我再發(fā)出去。所以，我記得好像是2005年的年初發(fā)出去的。然后呢，《收獲》就一直沒有給我什么消息，然后我想這個作品大概是不能被發(fā)表。后來就又有一個朋友通過一個朋友，就是朋友的朋友，認(rèn)識《當(dāng)代》的兩個編輯，然后他們就問我是不是有稿子給他們，我說可以給他們試試吧，我就把《第九個寡婦》又發(fā)給《當(dāng)代》了。那《當(dāng)代》也沒動靜，然后我想著可能就算了。《當(dāng)代》后來呢就說其實(shí)是通知了我父母的，當(dāng)時(shí)是我爸爸他們接了電話，沒有及時(shí)告知我、忘了告訴我《當(dāng)代》已說他們準(zhǔn)備采用。后來這個事情就擱在一邊兒了，然后我就開始寫《一個女人的史詩》。

《一個女人的史詩》寫完之后，其實(shí)大家后來發(fā)現(xiàn)是誤會，因?yàn)椤懂?dāng)代》已經(jīng)準(zhǔn)備要采用了（《第九個寡婦》），馬上就要用，然后作家出版社也說要排版，也可以用，然后就是這樣子的吧。對了，中間還給過一次《十月》雜志社，他們好像也說是需要大改什么的，那最后就是由《當(dāng)代》發(fā)表。前面那個過程已經(jīng)說了，他們跟我父母打電話以后呢，我就一直沒有得到消息，所以是我誤會了，我以為這個作品是不能發(fā)表的。與此同時(shí)，我就開始寫這部《一個女人的史詩》。

《一個女人的史詩》大概寫了三個月吧，就寫完了，當(dāng)時(shí)我每天好像是可以寫5000個字。那個時(shí)候在非洲，生活非常的單純，家里有司機(jī)，有保姆，所以時(shí)間都能集中用在寫作上。我那個時(shí)候閑得都有時(shí)間精力學(xué)法語了，因?yàn)橐矝]有什么街可逛，也沒有電影院可去，所以就大量的時(shí)間都可以用來寫作和讀書。

這部《一個女人的史詩》，因?yàn)槠渲泻芏嗟娜宋锒际俏曳浅Ｊ煜さ?，一些?xì)節(jié)什么的，都是從小到大就看到我爸爸他們這個文人圈子，看到我媽媽（后來是我繼母）她們這些演員的這個生活吧，所以這部小說的細(xì)節(jié)、人物，都是非常不費(fèi)力地就可以寫起來。然后寫起來呢，就是說小說有很多細(xì)節(jié)是我母親自己的，比如說那條大蜈蚣的“精怪故事”，她當(dāng)時(shí)演《白毛女》的時(shí)候，她用粉把頭發(fā)給撲成白的，然后睡覺時(shí)那個洗不干凈的頭發(fā)，引來一條大蜈蚣，這些都是她自己跟我講的一些她在戰(zhàn)爭年代真實(shí)發(fā)生的故事。所以我寫《一個女人的史詩》就不費(fèi)勁嘛，因?yàn)榍楣?jié)、細(xì)節(jié)和很多的這個故事儲備都是很充裕的，就是說我占有的資料非常富裕，所以寫的時(shí)候是非常省力的。嗯，也就三個月就寫完了。

您出國后，寫作和出版過長篇小說《草鞋權(quán)貴》（又名《霜降》，1995），然后寫的幾部長篇小說，都是海外華人歷史或者現(xiàn)實(shí)生活題材，像《扶桑》、《人寰》（又名《心理醫(yī)生在嗎》）、《無出路咖啡館》，《花兒與少年》是以單行本長篇小說的形式出版的，但僅12萬字，看作一個大中篇小說也未嘗不可?！痘▋号c少年》屬于跨國內(nèi)和海外這“雙域”生活經(jīng)驗(yàn)的寫作。而《第九個寡婦》《一個女人的史詩》是新世紀(jì)（21世紀(jì)）里嚴(yán)歌苓將目光投向國內(nèi)一段歷史的文學(xué)書寫，幾乎可以看作是一種創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向或者說新的寫作領(lǐng)域的開拓——以海外華人作家的身份，來講好能夠打動人的“中國故事”。

說實(shí)話，身在海外，離開自己熟悉的故土，離開故國的水土風(fēng)物人情，卻能夠繼續(xù)講述而且是講述一個個動人的“中國故事”，這在中國現(xiàn)代時(shí)期曾經(jīng)紅極一時(shí)的張愛玲身上（張愛玲到美國之后），也是不曾有過的;這在中國臺灣和大陸早期赴美、赴海外的華人作家那里，也都是不多見的，比如我們在於梨華這樣優(yōu)秀的前輩作家的作品里，看到的就還主要是海外華人如何在移居國落地生根和扎根的問題，以及扎根過程中所經(jīng)歷的種種不適和苦痛。像於梨華的長篇小說《考驗(yàn)》以及她先在中外報(bào)紙連載然后又出版單行本的長篇小說《一個天使的沉淪》（1999）等作品中，都是寫海外華人在移居國遭遇的不適和如何融入居住國的問題及過程。

20世紀(jì)末，您寫作和出版的還是《扶桑》《人寰》《無出路咖啡館》這樣反映海外華人（老移民、新移民）歷史和現(xiàn)實(shí)生活的作品。2006年，您一下子寫作和出版了《第九個寡婦》《一個女人的史詩》，從寫異域生活題材小說，筆鋒一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)而寫一個個非常動人的“中國故事”，是不是也與您在現(xiàn)實(shí)生活中比較快地適應(yīng)了移居國的生活，在心態(tài)和心理上都經(jīng)過了艱難的移植過程，有著密切的關(guān)系？除了時(shí)代背景不同，中外交流頻繁（已經(jīng)遠(yuǎn)不是張愛玲移居美國那幾十年的情況），我個人覺得您能在移居海外之后，依然筆力不減、創(chuàng)作力更豐沛，與您與嚴(yán)歌苓這個人的性格、性情和心態(tài)心理是關(guān)系緊密的。您覺得自己能夠克服移居后的不適、寫作呈現(xiàn)愈加火山噴發(fā)一般的景況，您個人方面的原因是什么？

我覺得非洲這個地方是我常常懷念的，因?yàn)樗哪莻€慢節(jié)奏，比較原始的那種生活方式，使我還能夠擁有比較整塊兒的時(shí)間寫作和思考。不像現(xiàn)在信息轟炸、時(shí)間都是碎片的，現(xiàn)在不像那個時(shí)候，可以總是在自己的思考和作品里面，可以維持這樣一種狀態(tài)，所以思考（我認(rèn)為思考的連續(xù)性是很重要的）能夠產(chǎn)生出一些飛躍。

所以當(dāng)時(shí)寫作起來呢，就感覺到那個思考是足夠的，不是臨時(shí)想起來的。因?yàn)閷σ徊孔髌穪碚f，有很多東西，它不是在寫的時(shí)候，才開始思考，其實(shí)你對很多的你想寫的，或者是你對一個故事的反復(fù)的那種推敲和思考，其實(shí)是在這個故事之外，已經(jīng)做了很多很多的準(zhǔn)備工作了吧。所以，我覺得思考是特別重要的，而非洲那個地方呢，也是能給我這樣的一種奢侈的時(shí)間上的量，可以延續(xù)自己的思考。

然后特別是離開美國之后，我覺得其實(shí)我應(yīng)該是告一段落了吧。在美國14年的那個時(shí)間段——留學(xué)移民那樣的經(jīng)歷，我覺得是可以告一段落了，我也寫了一大堆作品，寫了一些不長的那個長篇，也寫了很多很多的短篇。我那個時(shí)候的短篇小說，我認(rèn)為是我一生當(dāng)中寫得最好的時(shí)候。因?yàn)樵诿绹泻芏鄷r(shí)間需要去寫劇本吶，或者是干別的事情啊，初期的時(shí)候還必須要完成課、課時(shí)，來完成學(xué)校的這個Paper。所以我只能是把一些從上課和寫電影劇本的時(shí)間里，所擠出的一些邊角料的時(shí)間拿來寫小說，那么就只能寫一些中短篇啊這樣的小說。

到了非洲以后呢，我覺得我一下子就變得特別自由，就是時(shí)間上全都由我自己來掌控。那么，把多年來積攢的那些故事題材呢，就是那些體量很大的、跨度很大的、在美國是沒有可能完成的，那么我就在非洲開始寫。那時(shí)寫的所有的作品，應(yīng)該說體量都是相當(dāng)可觀的，包括我寫的那部《赴宴者》?！陡把缯摺芬糜⑽膶懀彩翘貏e需要在時(shí)間上要有保障吧。

是的，您在美國14年的時(shí)段寫的那些短篇小說，我也覺得是一些非常精彩的篇章，精彩到幾乎是不可復(fù)制的。

嚴(yán)歌苓有不少小說都是與自己的文工團(tuán)經(jīng)歷和從軍生涯有關(guān)。中短篇小說之外，長篇小說也是多篇都與作家自己的軍旅生涯有關(guān)。早期的長篇小說《綠血》《一個女兵的悄悄話》《雌性的草地》都寫了文工團(tuán)的經(jīng)歷和軍旅生活（《綠血》《一個女兵的悄悄話》），或者是文工團(tuán)經(jīng)歷所聽來和所帶來的作品（比如《雌性的草地》）。2017年的長篇小說《芳華》也因?yàn)殡娪霸谥型夥庞扯破饑鴥?nèi)一代人追憶往昔人生“芳華”記憶的潮流。但是，相較于《芳華》在劉峰和何小曼這兩個主要人物故事之外還展開了人物群像的書寫，《一個女人的史詩》是更加貼近女主人公田蘇菲內(nèi)心和人生經(jīng)歷的——田蘇菲一個人的“芳華”故事的書寫。女主人公田蘇菲身上，似乎有很多嚴(yán)歌苓本人的人生經(jīng)歷和性情方面的東西，比如小菲成為文工團(tuán)員后，文工團(tuán)下鄉(xiāng)主要是做土改宣傳演出。演出劇目《白毛女》：

晚上演完，頭發(fā)上的白粉太厚了，成了一塊棉花胎，小菲累得眼睛也睜不開，還得打井水洗頭。洗頭用的是皂角和雞蛋清，小菲實(shí)在沒力氣打第二桶水，將就用小半盆水把兩三斤重的長頭發(fā)沖了沖。便躺下睡著了。女兵們住的是老地主的房子，小菲和三個女兵擠睡一張大床。小菲把水淋淋的長頭發(fā)從床沿垂掛下去，想第二天早晨便晾干了。三更敲響之后，她驚醒過來，覺得什么東西把她的頭發(fā)往下拽。住在院子里的幾十個人立刻被小菲的慘叫驚醒，提槍的提槍，拎褲子的拎褲子，一起集合到小菲她們的女生宿舍。一支大手電照在小菲頭發(fā)上，照住一條金紅大蜈蚣，正把小菲一縷頭發(fā)當(dāng)常青藤，懸掛在那里。大家又喊又叫，讓小菲一動別動，蜈蚣有尺把長，千萬別驚動它。誰用一根竹竿一挑，蜈蚣被挑到地上，飛快向床下竄去。把沉重的大木床搬開，蜈蚣不見了。②

而第二天，事情就傳成了精怪故事。這是來自您的親身經(jīng)歷或者是聽來的某人經(jīng)歷的故事吧？類似的經(jīng)歷和故事還有哪些？田蘇菲的性情里糊里糊涂的那一面，比如離家參加革命的經(jīng)歷，竟然是在被不認(rèn)識的女“同學(xué)”拍花子一樣拍走（騙走）了她身上穿的毛衣，被母親用條帚（筆者注，小說原文用的是“條帚”而非“笤帚”）揍了之后，與小伍一起離家的……田蘇菲不出于功利目的、在母親等人看來是腦袋不清不楚地選擇了很不實(shí)惠的歐陽萸做丈夫的性情，和后來被女兒歐陽雪評價(jià)為“愛人愛得太笨了”，等等。您從自己身上汲取了哪些性情投放到了田蘇菲身上？這個問題，我們讀者可能都會比較感興趣。

我的這個田小菲（田蘇菲）的設(shè)計(jì)，是根據(jù)和源自我媽媽和她當(dāng)時(shí)的一群女戰(zhàn)友。我媽媽一直到生命最后階段和時(shí)刻都還和她們有著很密切的聯(lián)系。當(dāng)年和她（筆者注，嚴(yán)歌苓母親，對應(yīng)小說中的“田蘇菲”）一起出逃，從上海那個弄堂里面一塊兒逃出去、去參加革命的那個人物（小說中是“小伍”——伍善貞）原型，最后也都還跟她在一起，在同一個安徽省話劇團(tuán)里面。所以呢，我覺得從小看他們臺前臺后的生活，看他們在我家做客，或者我媽媽帶我去參加他們一些年輕的戰(zhàn)友的婚禮，不是戰(zhàn)友吧，當(dāng)時(shí)已經(jīng)是就是他們的同事了。

就是說，我母親曾經(jīng)的戰(zhàn)友那幾十個人，我小的時(shí)候經(jīng)常跟他們接觸，就也如我前面回答的那樣，他們的形象對我來講太鮮活了。他們扎根在我的記憶里，我一閉眼睛就能想出他們的樣子，就能聽到他們的聲音，就能重現(xiàn)他們在舞臺上演出的那個樣子。我跟著我媽媽，從最早的她演《膽劍篇》，演什么我記得是像《虎符》那些戲，直到她演《雷雨》……我都看過，所以常常是她帶我看戲的時(shí)候，我就在樂池里面，站在高凳子上，看他們演戲。

這種經(jīng)歷對我來講，又加上我最后的經(jīng)歷，跟我媽媽也很像——巡回演出，隨著部隊(duì)到處征戰(zhàn)，也不叫征戰(zhàn)吧，野營拉練呀，巡回演出啊，這些男兵女兵在一起的生活，非常有色彩吧，那樣一種青春的，又是集體生活的那種記憶，和我媽媽跟我講的，最后都融在了一起，都很難分出來哪些是她的，哪些是我的。因?yàn)檫@種部隊(duì)的文工團(tuán)的生活，只能說是我們后來的這個生活比她們條件好很多而已吧，就這種區(qū)別。但是總的來講，那種基調(diào)、氣氛都是很接近的。

而且我媽媽和我外婆的那個關(guān)系呢，也特別奇怪。我的外婆是特別記恨我母親從小從家里跑掉，15歲就從她身邊偷偷跑掉了，她特別傷心。后來解放以后，我母親回來了，對我外婆也一直特別好。我外婆呢，也很疼她。但是呢，就由于我母親離家出走這個經(jīng)歷呢，我外婆不斷地在控訴的時(shí)候就拿出來說。所以呢，這些都是活生生的——我看到她們兩個、母女兩個這個一生的這種相愛和對峙哈。這個特別有意思，而且我外婆還會揍我媽媽，就是當(dāng)著我的面，記得外婆還打過她一巴掌。然后這些經(jīng)歷對于我來講，都特別特別的鮮活。

我對人物的細(xì)節(jié)，人物因獨(dú)特的性格而表現(xiàn)出來的細(xì)節(jié)，都觀察地特別仔細(xì)，記憶也從來不會褪色。所以這樣的好的記憶，我想是獨(dú)屬于作家的。有些細(xì)節(jié)，像我寫《芳華》以后，很多戰(zhàn)友跟我講，哎呀，他們說當(dāng)時(shí)是發(fā)生了這些，他們說我們怎么沒有記得呢，你一寫出來了，我們才想起來，說確實(shí)是這樣的一些故事，是這么回事兒，但是他們都已經(jīng)淡忘了。我想對于一個作家來說，不會有任何一個特別生動的細(xì)節(jié)，會被他忘卻。

當(dāng)然在留學(xué)美國的時(shí)候，我也很努力地做了很多很多的筆記，因?yàn)槔蠋熞惨笪覀冏?，就是這樣子的，就是叫Journal。就是你覺得一件事情，一個感受，你碰見一個人很有趣，你把它記下來，所以這些也是我們老師督促我們要做的課外功課吧。這個習(xí)慣也是一直跟隨我很多年，直到現(xiàn)在我還會這樣只言片語地給它記下來，很多都記在小紙條上，然后有的時(shí)候給它貼在就是我寫作的桌子的對面的墻上。后來我改到那個窗口去寫作，因?yàn)槊髁谅铮职涯莻€窗戶紙貼了好多好多這樣的小紙條。然后我的朋友從大門進(jìn)來就能看見我這個窗子，他們就說好像又變了一個小說了吧，好像又變了個作品了，說那些小紙條貼的方位呀，或者紙條的顏色都不一樣啦，然后他們就知道我好像又在進(jìn)行一篇新的小說的那個屬于我的那種獨(dú)特方式的筆記。然后就是當(dāng)一個作品寫完，因?yàn)槟切〖垪l上面是帶膠的，我就把它一張張揭下來，然后把它們再都貼起來，就貼成一個小本子。唉，以后翻一翻也挺好玩的，就是這樣子的一種寫作方法吧。

田蘇菲的丈夫歐陽萸有人物原型嗎？我總覺得這個人物身上肯定有您熟悉的現(xiàn)實(shí)生活中的人物的原型，或者是您綜合了一些人的特點(diǎn)，塑造出了這個人物形象。

歐陽萸的形象，有一些是根據(jù)我爸爸的這個形象設(shè)計(jì)的。還有就是我爸爸身邊有無數(shù)這樣的叔叔伯伯，有的也很有名。他們這些過去的文人的這個群體吧，就是給我很多很多的啟發(fā)。第一是給了我很多的那個靈感，還有呢，我從他們身上也找到了一些特色，看到他們那種懦弱，看到了他們的敏感，看到了他們的善良，也看到了他們的才情……所以呢，就是有的時(shí)候呢，又感覺到這是一群沒用的人，嗯，他們寫寫東西，有的時(shí)候也是非常的膽怯。

私下里聊天，都是非常語不驚人死不休的那么一群人，非常有熱血，非常有激情，但是當(dāng)然也是因?yàn)樗麄兊拿\(yùn)，他們所處的時(shí)代，那樣地不能使他們能夠徹底地就是實(shí)現(xiàn)他們的抱負(fù)，和在作品里面能夠徹底地把他們所思所想完全地表達(dá)出來。所以我覺得這種限制，也是他們越來越無奈、越來越無用，他們對自己感覺就是有的時(shí)候有一種特有力使不上的那種感覺。當(dāng)然我爸爸后來也是進(jìn)行影視劇本創(chuàng)作比較多了，所以小說他就不怎么太寫了。我也覺得他們很可惜，他們是一代讓我覺得可惜的、心疼的叔叔伯伯們。他們都比我們有更好的素養(yǎng)，有文學(xué)、音樂和繪畫等方面的素養(yǎng)，我爸爸他們的素養(yǎng)，他們對古典詩詞、對古文、對文言文的那種教養(yǎng)，都比我要深，要扎實(shí)，我們失去了這種基本功。我們這代人沒有在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間去學(xué)去練，其實(shí)一輩子也就錯過了。那些基本功其實(shí)都是童子功，即使后天再學(xué)，也是不可能達(dá)到能夠運(yùn)用起來非常自如的。

在歐陽萸這個人物身上，還有歐陽萸的父親這個人物身上，實(shí)際上是有我爸爸這個家族里面這種老派的知識分子和教育家、或者是老派文人的一些影子。我的父親和他的叔叔（就是我爺爺?shù)牡艿埽矣浀迷谖液苄〉臅r(shí)候與他們那種接觸啊、談話呀，我都記在腦子里。我覺得歐陽萸及其父親這兩個人物的影子，應(yīng)該是屬于我們嚴(yán)家的那個長輩的，應(yīng)該說是有我的祖父和我的叔祖父的影子。后來，我的叔祖父就也是走了自殺的這條路吧。我的祖父（我父親的親父親）也是走的自殺這條路。所以我就覺得文人對現(xiàn)實(shí)的那個恨不動、也愛不起的那種無奈心情，是我看了以后比較心疼的，也希望能夠把它寫得比較準(zhǔn)確。就像《綠血》中黃小嫚的父親，那樣的一個父親，我也寫出了小嫚為什么形成了后來那樣的一個性格。我覺得這種對我爸爸、對我爸爸上一輩的這些人的觀察，還有探討和一直的思索，讓我寫出了不止是這些作品，還有像《陸犯焉識》這樣的作品，還有呢，其實(shí)在《寄居者》里，也有一些這樣的思考吧。

對于有著嚴(yán)歌苓本人很多文工團(tuán)生活經(jīng)歷影子的《一個女人的史詩》，背景、素材和人物故事等很多元素都來自嚴(yán)歌苓的親身經(jīng)歷。這樣選材和素材的小說，如果到了手法不夠高明的作家手里，很容易滑向“非虛構(gòu)”或者紀(jì)實(shí)小說的寫作路向。但是，毫無疑問，《一個女人的史詩》藝術(shù)虛構(gòu)性很強(qiáng)，故事很動人，常常讓人讀得備覺妙趣橫生或者回味不已。

中國現(xiàn)代以來，百年中國新文學(xué)發(fā)展過程中，郁達(dá)夫?qū)懽鳌白詳餍≌f”就不用說了，不同時(shí)期都會有作家甚至是名作家，特別喜歡在小說里發(fā)出作家自己的聲音，而忘記人物應(yīng)該有人物自己的聲音，敘述時(shí)應(yīng)該多種視角轉(zhuǎn)換自如，尤其是得擅用人物有限視角——也就是您反復(fù)強(qiáng)調(diào)過的小說家應(yīng)該是踩在人物的鞋子里，用人物的視角來敘述。

您的朋友范遷在評價(jià)您的《上海舞男》時(shí)，曾說：“有次跟嚴(yán)歌苓吃老酒，酒至半酣，說起小說的三度空間和四度空間構(gòu)成。嚴(yán)歌苓說作為一個小說家，理順三度空間和四度空間是最起碼的，否則就要回爐去了。其實(shí)，好的小說還有五度空間，甚至六度空間，那怎么辦？如果九九乘法口訣表也背得七嘴八搭，哪能可以去做線性代數(shù)？格子匠們的眼烏珠不是要提白式了？”③

《一個女人的史詩》不像《上海舞男》，要跨越生死兩個空間和是將兩個相距八十多年的故事序列并置及穿插、嵌套與綰合在了一起。但是，《一個女人的史詩》講述的故事，畢竟跨越幾十年（至少三四十年）。我注意到了小說僅僅以“一”“二”……直到“二十”來作了小節(jié)標(biāo)題，敘事上具有相當(dāng)大的靈活度。有些敘事段落的敘述，非常見功力。比如，小菲參軍后不久，長途行軍，三弦董和胡琴張把受傷的吳大姐給遺棄了，整個過程小菲是見證者，但是小說家嚴(yán)歌苓并沒有以直白的筆法上來就把真相和底兒揭出來，而是讓小菲在稀里糊涂當(dāng)中慢慢感悟出吳大姐被那兩人有意不返回施救、然后他們各種裝傻和用謊言遮掩遺棄的真相。

另一個例子，小菲當(dāng)年是靠著未婚先孕、歐陽萸又決定為此負(fù)責(zé)，倆人結(jié)了婚，小菲深知?dú)W陽萸在婚前有戀愛和深愛的對象。小菲并不知道歐陽萸戀愛的對象是誰，但小菲不斷在心理想象、勾畫她是一個什么樣的女人？而且現(xiàn)實(shí)中遇到了一位氣質(zhì)脫俗、長相美麗的女性人物——孫百合，小菲就不斷構(gòu)想孫百合就是歐陽萸之前的戀愛對象。而小說接近尾聲時(shí)，孫百合再度現(xiàn)身，而且印證了小菲的想象——她的確是歐陽萸婚前戀愛著的對象。這真是太奇妙了。我在想，小菲這個女性，愛人愛得太笨了，但是她的執(zhí)著的愛，也讓她“成精”了，這是多么強(qiáng)大的第六感！小說里，孫百合最后接受了一個小她十歲的追求者——我覺得這是嚴(yán)歌苓對小菲和歐陽萸的感情的慈悲與手下留情。但從另一個方面來說，小菲和歐陽萸的感情，似乎總是在一種左沖右突當(dāng)中，彼此是參差齟齬的、對不上茬兒的，小菲以她的方式愛著歐陽萸，歐陽萸卻總以他的另一個心理世界和追求（更加關(guān)心國家大事和哲學(xué)社會學(xué)方面的東西）而反抗著小菲對他的愛。您為什么會設(shè)計(jì)出這樣的兩個人物之間這樣的關(guān)系？

《一個女人的史詩》在敘述手法上，對小說家的功力要求比較高。類似上面舉的兩個例子，您還記得在哪些故事情節(jié)上，您是做了敘述上的精心的處理的？您是怎樣努力實(shí)現(xiàn)基于作家本人人生經(jīng)歷的紀(jì)實(shí)材料占比很多的小說，卻活脫脫是一部可以讓人讀得蕩氣回腸的藝術(shù)虛構(gòu)小說的？小說藝術(shù)性、虛構(gòu)性豐沛而且完全不會跌入紀(jì)實(shí)一淵，這很不容易。

他們這種愛的方式，我覺得很多很多家庭實(shí)際上都是這樣子的。你給出去的愛，給予愛的一方和接受愛的一方，有的時(shí)候總是不盡如人意地有些錯位。他想要的愛和她能夠給予的，總是不是那么一回事兒。如果有一對夫妻是受方和施與方都是完全契合的，那這個簡直就是太少見了。尤其是像我爸爸他們這個群體里面，有很多的夫妻我也都看了他們的整個的婚姻和感情的痛苦，和其實(shí)有很多痛苦而又分不開的這種夫婦關(guān)系，都給了我很多很多的這個靈感吧。

我記得我在這個《金陵十三釵》里面，有一段寫這個老神甫英格曼和他的那個助理神甫之間的關(guān)系的時(shí)候④，我覺得老神甫他還是很深諳人與人之間的關(guān)系。差不多可以說明：人和人不是因?yàn)榉植婚_而合在一起，人和人在一起，不是因?yàn)楹系脭n，而是因?yàn)椴鸩婚_。很多夫妻就是他們合不攏，但是又拆不開，所以這樣的一種關(guān)系呢，就是他們既相互折磨著，又可以說是相濡以沫。特別是歐陽萸和小菲這樣的一對夫妻，小菲幾乎是他每一次在社會上遭遇遍體磷傷，受到誤解或者是委屈的時(shí)候，小菲都感覺到她有那種力量去愛他和庇護(hù)他，她甚至希望他到社會上去就這么老受迫害，一受迫害就顯出她的愛的價(jià)值。否則她平常的對他的愛，好像是多余的，那么到了他遍體鱗傷地回來的時(shí)候，她才能表現(xiàn)和體現(xiàn)出她的愛的那種包容和博大。

那種“逆著”——她的愛跟社會的力量是逆著的，是永遠(yuǎn)不會變質(zhì)、不會背叛的。所以當(dāng)社會整個的在叛離他的時(shí)候，她就是顯出她自己的那種像療傷所療養(yǎng)所一樣的作用與價(jià)值。她讓他在自己這里休養(yǎng)生息，那個時(shí)候她覺得她和她的生活都是最有勁頭的。所以這就是我對于我母親對我爸爸的愛的那種感覺，我媽媽有時(shí)候就講出來，就恨恨地說，為什么不再來一場“文革”，讓你們這些人再次倒霉，倒了霉，你們就知道你們的老婆有多好。

是的，我覺得這部作品的寫作需要的功力，是怎么樣能把你這么闊綽的寫作方面的原材料占有，把它變成一部虛構(gòu)的小說，我覺得這就是最難的。如果把它寫成紀(jì)實(shí)小說，它就沒有現(xiàn)在這樣的文學(xué)價(jià)值了，而且我也沒有興趣那樣去寫。我感觸最深的，就是我媽媽講的那句話。每當(dāng)我媽媽一旦就發(fā)現(xiàn)我爸爸又和我爸爸的那些作家呀畫家什么的朋友，他們，哦喲，又簡直是那種得意地不得了的樣子、對自己的家人和太太又開始感覺到厭倦的時(shí)候，我媽就說，哎呀，我希望老有“文革”，最好一場接一場的，然后你們就倒了霉了，倒了霉以后呢，你們就回到家里，老實(shí)了，然后那個時(shí)候你才知道我們有多好，我們家人對你有多好——這其實(shí)是點(diǎn)燃我寫這部小說的寫作激情的最開始的一顆火星。

小說一些次要人物，寫得也是很打動人的，像小菲的母親、歐陽萸的父親（歐陽萸的父親有人物原型嗎？）……

現(xiàn)在您回看《一個女人的史詩》，您本人覺得這部長篇小說在嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作年譜當(dāng)中，最有意義和價(jià)值的方面是什么？您覺得這部小說自己寫得最暢快的是哪些方面？

長篇小說《一個女人的史詩》，其實(shí)可以拍成很好看的電影或者“電影連續(xù)劇”（分一、二、三部那種）。但這要很好的編劇、導(dǎo)演才行，準(zhǔn)確地捕捉小說原著的精髓，并不容易。

歐陽萸的父親是有一些我家里長輩的影子吧，也只能說是那樣一個基調(diào)的、那樣一個情調(diào)的老人，我非常熟悉。第一位人物原型就是我爸爸的叔父，他也是留洋的一個博士，一生也很坎坷，后來住在上海的那個江灣的一個大房子里——就是我們老家吧，上海江灣是我們的老家。然后呢，還有影子和原型就是來自我奶奶，我的祖母也是一個老式的知識分子，非常愛讀書，寫一手非常漂亮的毛筆字，所以她整個的那種與世無爭，那種淡泊，我是特別受益也非常欣賞——她那種清香如蘭的性情。

祖母是那種老式的女知識分子，其實(shí)她也在那十年當(dāng)中受到一些不公正的待遇，比如說，她其實(shí)在解放以后當(dāng)了很多年優(yōu)秀教師，每年都連著去參加那種優(yōu)秀教師、那種全國的優(yōu)秀教師大會什么的，所以她也入了黨。在那十年當(dāng)中，她的黨籍被掛起來，然后她回到家里，她什么都不講，也從來沒抱怨過。她是個非常寧靜的女性，就在書里跟這些書的作者神交。她去世的時(shí)候，枕頭旁邊還放著《契訶夫》全集。所以我印象特別深，就是她躺在床上老是看書什么的，所以她把當(dāng)時(shí)看書的那種美好——那種說形象也好、說習(xí)慣也好的美好，那種對外界的，對物質(zhì)和對外界的那種淡漠，也可以說是一種冷漠，都對我發(fā)生了很大的影響。

另外就是這篇小說還有一個寫作難點(diǎn)，就是它基本上要用最白描的、最平淡的那種寫法來寫。小說里面沒有什么，看起來就是日常生活嘛，沒有太大的驚濤駭浪和離奇的部分。田蘇菲和歐陽萸這一對男女主人公偶然結(jié)合在了一起，是由于這個革命戰(zhàn)爭、革命運(yùn)動，然后兩個人就偶然遇到一些事，令從氣質(zhì)到家庭背景其實(shí)都十分不同的人——他們兩個人就走到一起過了大半輩子。假如說每一次運(yùn)動都是給田蘇菲一次最好的示愛的機(jī)會，那么她是巧用負(fù)面的這種東西來展現(xiàn)她正面的一些愛的那種能量。她的這首史詩，這首愛情史詩，在這一點(diǎn)上就顯得很特別，也可以說不啻為一個有些悖謬的存在。

當(dāng)然，當(dāng)時(shí)我既想寫《一個女人的史詩》，也想寫比如“某位教師的史詩”什么什么的（當(dāng)然真寫，不會叫這些名字）。因?yàn)槲蚁?，我們中華人民共和國的史詩——新中國的史詩是從解放前到解放后這樣的幾十年、跨越大半個世紀(jì)一路走過來。其中，每個個人的史詩、一個個的個人的史詩編織起一個國家、一個民族的史詩，我覺得可以有這種寫法。當(dāng)時(shí)我有一個野心，是要寫好幾部或者十幾部類似這樣的“史詩”……后來呢，也有更多比如說像《陸犯焉識》這樣的更加體量大的作品、任務(wù)更艱巨的一些作品要寫，所以原來的想法也就放棄了。

（根據(jù)嚴(yán)歌苓錄音整理完成）

（責(zé)任編輯：馬倩）

注釋：

①該訪談，嚴(yán)歌苓語音回答，完成于北京時(shí)間2021年1月1日零時(shí)12分。

②嚴(yán)歌苓：《一個女人的史詩》，第46—47頁，湖南文藝出版社2006年版。

③范遷：《嚴(yán)歌苓<舞男>：五度空間的上海霓裳曲》，上海文藝出版社“新文藝”微信公號（微信號：shanghaiwenyi）2017年2月27日。

④筆者注，《金陵十三釵》中有這樣一段，寫助理神甫法比去找神甫英格曼?！八p輕敲了敲英格曼神甫起居室的門，英格曼請他進(jìn)去。神甫跟法比的關(guān)系一直完好地保持在初次見面的狀態(tài)，沒有增進(jìn)一度親密，英格曼神甫假如是你的隔壁鄰居，他會在頭次見面時(shí)親切真誠地跟你說：‘認(rèn)識你真好！’但幾十年鄰居做下來，他也還是‘認(rèn)識你真好’！他可以讓熟識感凝固，讓情誼不生長也不死。”參見嚴(yán)歌苓：《金陵十三釵》，第57頁，陜西師范大學(xué)出版社2011年版。嚴(yán)歌苓所憶起的“人和人在一起，不是因?yàn)楹系脭n，而是因?yàn)椴鸩婚_”，在玉墨等妓女身上，也有表現(xiàn)。