春天無法取消

書玉

大衛(wèi)·霍克尼

二○一八年十月的一天，剛剛過了八十歲生日的大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）度假經(jīng)過諾曼底地區(qū)。在那里，他駐足勒阿弗爾港口，看到了莫奈《日出印象》描繪的景色。在浪漫小城翁夫勒享受了一頓美好的晚餐，還坐著輪椅在著名的法國(guó)國(guó)寶巴約掛毯（Bayeux Tapestry）前徘徊了很長(zhǎng)一段時(shí)間。短短四天的北法之旅，讓他做出了一個(gè)決定，他要搬到諾曼底， 把那個(gè)鄉(xiāng)村倉(cāng)棚改建成自己的畫室。

八十歲的老藝術(shù)家沒有時(shí)間耽擱，好在有雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力讓他盡快實(shí)現(xiàn)自己的意愿。二○一九年底，霍克尼搬到歐日地區(qū)（pays d’Auge），在這個(gè)以歷史和藝術(shù)聞名的法國(guó)鄉(xiāng)村，在卡布爾市南十余里外的一個(gè)小村莊Beuvron-en-Auge附近，他買下一個(gè)農(nóng)莊做畫室。那地方有蘋果樹、木條屋，盛產(chǎn)卡巴度斯（Calvados）白蘭地和彭勒維克（Pont-l’Evêque）奶酪，還有咖啡館和露天跳蚤市場(chǎng)，是法國(guó)最美麗的村莊之一。

幾個(gè)月后，一場(chǎng)全球范圍的災(zāi)難忽然降臨。外面的世界相繼淪陷，人們?cè)诟綦x的日子里變得焦慮和苛刻，風(fēng)聲鶴唳，人心惶惶。然而，在諾曼底這個(gè)小村莊，大衛(wèi)·霍克尼沉浸在他的創(chuàng)作世界。每天從住所到畫室的路上，繞一大圈，看那些蘋果樹、梨樹的蓓蕾如何在春天的陽(yáng)光下盛開，發(fā)散出白色的光。還有池塘邊的柳樹，抽出嫩黃的枝丫。水中干枯的枝葉中慢慢長(zhǎng)出一個(gè)個(gè)小圓圈，那是睡蓮的浮葉。

他試圖用幾年前已經(jīng)出現(xiàn)的新技術(shù)把自己看到的春天景色描繪下來。就像一百多年前在巴黎郊外那些巴比松畫派和印象派畫家那樣，在寫生中捕獲自然和光。只是這次他不是在帆布上，而是在ipad上作畫，每天用一種叫Brushes的軟件素描。現(xiàn)代的技術(shù)可以讓他嘗試不同顏色、筆觸來捕捉春天的變化?；艨四崦刻炜梢援嬕环煞踔寥?，連續(xù)工作三個(gè)月。從初春一直畫到入夏。好像不知道疫情，忘了身外的世界。他說：

疫情來臨時(shí)，我們很幸運(yùn)，在諾曼底，不用見人。每天工作。沒人打擾我們，創(chuàng)造力爆棚。

某一天，看到一棵樹，低處的樹杈上長(zhǎng)出八個(gè)蓓蕾。

活到他這個(gè)境界，就是不管外面的世界如何，你只看自己心中渴望的風(fēng)景。

整整一年后，這一百一十六幅畫作被打印出來，在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院以“諾曼底 2020，春天來臨”（The Arrival of Spring， Normandy， 2020）為名展出，并成為二○二一年藝術(shù)界最為重要的一個(gè)畫展。

還在疫情反復(fù)和病毒變異中惶惑質(zhì)疑的人們，走進(jìn)倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院那三間有著高高屋頂?shù)恼箯d，面對(duì)這些淡粉色，鮮綠色，這些溫暖新鮮嬌嫩的春天的顏色和筆觸，他們發(fā)現(xiàn)自己不僅面對(duì)一種借助了新技術(shù)的表達(dá)，也面對(duì)著這些熟悉又陌生的被遺忘的風(fēng)景。

這些畫的構(gòu)圖很簡(jiǎn)單，常常是一棵樹佇立在畫中心，下面是鮮綠的草坪，以及周圍低矮的灌木，還有大片的明亮的天空，以及遠(yuǎn)處模糊的起伏的丘陵。

那棵樹從黑褐色的干枝杈，到滿樹粉色白色和橘黃色的花，到濃濃的綠葉已經(jīng)透不過初夏的光。

NNOeI9A9QseApVjsvA2IiQ==霍克尼《春天來臨》之一，2020

什么時(shí)候，我們已經(jīng)錯(cuò)過了二○二○年的那個(gè)春天？

大衛(wèi)·霍克尼一九三七年生于英國(guó)北部約克郡的布拉德福德（Bradford）。二十世紀(jì)三四十年代的布拉德福德是個(gè)被煤炭熏黑的地方，是沒有其他顏色的城市。是莫奈、馬蒂斯和畢加索讓大衛(wèi)看到了色彩。一九五四年他在曼徹斯特看到了梵高的畫展，于是中學(xué)畢業(yè)后就申請(qǐng)進(jìn)入當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)學(xué)院，立志成為藝術(shù)家。一九五七年進(jìn)入倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院后，霍克尼如魚得水。在那里，他結(jié)識(shí)了一批志同道合的藝術(shù)家，成為五六十年代之交，英國(guó)方興未艾的波普藝術(shù)（Pop Art）活躍分子。一九六二年畢業(yè)時(shí)他已嶄露鋒芒—第二年，不到二十六歲的霍克尼就舉行了自己的第一場(chǎng)個(gè)展，雖然倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院對(duì)他大逆不道的行為和藝術(shù)實(shí)踐并不贊同，最后還是授予了他學(xué)位以及金牌獎(jiǎng)榮譽(yù)。

但倫敦的天空對(duì)一心想突圍的霍克尼還是過于晦暗和拘束，因?yàn)樗粌H想在藝術(shù)有所表現(xiàn)，更想在生活方式上找到一片新的天地。在某種意義上，這兩者其實(shí)互為靈感。一九六一年去紐約的一次旅行為他展現(xiàn)了這個(gè)新天地，于是在肯特郡一家藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院短暫教了一段時(shí)間的書后，一九六四年，霍克尼移居洛杉磯，開始了成為“活著的最重要的英國(guó)畫家”的加州時(shí)期。在到加州之前，霍克尼早期繪畫的色調(diào)都是暗色的，“那是布拉德福德的我所能看到的顏色”。即使那幅作于一九六一年的《兩個(gè)小伙子》（We Two Boys Together Clinging），也是晦暗的灰色藍(lán)色和暗紅色組成的有些壓抑的封閉空間。畫名出自惠特曼 《草葉集》里那首詩(shī)：

我們倆小伙子廝混在一起，

彼此再不分離，

大路上縱橫來去，四方游蕩不羈，

放縱精力，伸張肘臂，緊扣手指，

披掛武器，無所畏懼，

……

無法無天，出海、入伍、盜竊、威逼，

驚嚇著吝嗇鬼、奴才、牧師，吸氣、喝水，舞躍在海灘、草地，

騷擾城市，蔑視安逸，嘲笑條例，趕逐弱虛，

履行我們的突襲。

（舒嘯譯）

是加州的陽(yáng)光照亮了霍克尼的畫面。藍(lán)色的泳池和陽(yáng)光下的綠得如伊甸園般的草坪，構(gòu)成了他六七十年代經(jīng)典的加州時(shí)期的畫作。

霍克尼《春天來臨》之一，2020

霍克尼筆下的加州最具標(biāo)志性的景象就是游泳池。當(dāng)初他決定移居加州，就是因?yàn)閹啄昵俺踉L美國(guó)時(shí)，在當(dāng)?shù)氐乃娝劻罨艨四岣械襟@奇：“當(dāng)我向下凝視著游泳池滿眼的藍(lán)色時(shí)，我意識(shí)到，在英國(guó)是奢侈設(shè)備的游泳池，在這里卻再平凡不過?！?/p>

相比氣候陰郁、拘泥傳統(tǒng)的英國(guó)，加州幾乎就是陽(yáng)光和天堂的化身，承載著年輕藝術(shù)家對(duì)情欲渴望的感受。加州給他的靈感就像阿爾勒之于梵高。年輕的霍克尼把頭發(fā)染成金黃色，戴著黑色的圓框眼鏡，穿著鮮艷的毛衣外套，一副惹人注目的反叛形象，仿佛一個(gè)行走著的宣言：我要追逐生命的陽(yáng)光，過自己喜歡的生活。不過在當(dāng)代藝術(shù)史上，這些明亮，幾近天堂一般的泳池和綠地并不只代表加州風(fēng)景。這些洛杉磯人造綠洲背后，其實(shí)是已經(jīng)成形的，雖然有點(diǎn)邊緣化的欲望樂園。如藝術(shù)評(píng)論家本·戴維斯（Ben Davis）所說：“那些建于洛杉磯大宅后院的私人游泳池，為他帶來自由探索人體的奇妙空間?！?/p>

霍克尼《水花四濺》，1967

霍克尼《藝術(shù)家肖像》，1972

讓霍克尼一舉成名的作品就是一九六七年獲得約翰·摩爾繪畫大獎(jiǎng)（John Moores Painting Prize）的畫作《彼得從尼克家的游泳池爬上岸》（Peter Getting Out of Nick?s Pool）。那個(gè)年輕的生機(jī)勃勃的男性裸體，很直接表現(xiàn)出畫家對(duì)人體的另類解讀，描繪出現(xiàn)實(shí)的一種色彩。另外一幅幾乎收錄在所有當(dāng)代藝術(shù)教科書中的經(jīng)典之作，也是霍克尼最早以加州為創(chuàng)作主題的系列作品中的一幅，即《水花四濺》（A Bigger Splash）。這幅作品也創(chuàng)作于一九六七年。他以特別調(diào)出的藍(lán)色作為基底，并加入獨(dú)特的幾何構(gòu)圖。透過藍(lán)色平面映襯出白色噴沫，表現(xiàn)出跳水者剛剛?cè)胨囊粍x那。

這消失的瞬間，這永久的瞬間。

本·戴維斯在他寫的一篇解釋霍克尼的《水花四濺》的文章中看到了似乎流于平面或者享樂主義的畫面后面的情感，他說：“在這些畫作中霍克尼創(chuàng)造了打破洛杉磯黑色電影刻板印象的意象。是的，他給這世界上的人們帶來一種天使般（洛杉磯也稱‘天使之城’）的存在。但是，我也在他的這些繪畫的異常僵硬的關(guān)系、痛苦與空虛環(huán)境中看到了愛德華·霍珀式的孤獨(dú)—陽(yáng)光下的一絲黑暗?！彼M(jìn)而指出：“從風(fēng)格上看，霍克尼這個(gè)時(shí)期清脆的現(xiàn)實(shí)主義與眩暈的繪畫感之間的平衡，為你創(chuàng)造了一個(gè)可以生活并充滿真實(shí)感官體驗(yàn)的世界，同時(shí)也被視為一個(gè)幻影?；艨四岽颂幍娘L(fēng)格使他的場(chǎng)景看起來仿佛既是永恒又是短暫的，既是享樂主義的，卻又帶著些許惆悵的渴望。”

這些畫面在六七十年代的平權(quán)運(yùn)動(dòng)和亞文化潮流中達(dá)到了神話般的效果，被他自己稱作一種“傳教”。四十多年后，霍克尼在一九七二年創(chuàng)作的油畫《藝術(shù)家肖像（泳池與兩個(gè)人像）》，于二○一八年十一月十五日在紐約曼哈頓一個(gè)拍賣會(huì)上被佳士得以七千萬美元成交，打破在世藝術(shù)家作品的最高拍賣價(jià)紀(jì)錄。

正是以加州為創(chuàng)作主題時(shí)期的創(chuàng)作， 使得首創(chuàng)“波普藝術(shù)”這一術(shù)語的英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家勞倫斯·阿洛威（Laurence Alloway）把霍克尼與美國(guó)波普藝術(shù)大師安迪·沃霍（Andy Warhol），日本點(diǎn)點(diǎn)藝術(shù)家草間彌生（Yayoi Kusama）并提為波普藝術(shù)最有名的三個(gè)代表人物。

但此時(shí)的霍克尼不僅以藝術(shù)題材和表現(xiàn)創(chuàng)新，更以不守常規(guī)的生活方式或者說生活態(tài)度成為“當(dāng)代影響最大的藝術(shù)家”，甚至馬丁·斯科塞斯在一九七六年執(zhí)導(dǎo)電影《出租車司機(jī)》時(shí)都說受到他的影響。

巴爾蒂斯《圣安德烈街區(qū)通道》，1952-1954

一九七六年霍克尼出版了自傳，兩年后他在好萊塢山上修筑了豪宅和永久畫室。但是，他追尋陽(yáng)光的足跡并沒有停留在加州。一九七五年三月，大衛(wèi)·霍克尼暫時(shí)離開加州，去了巴黎。雖然那時(shí)很多人認(rèn)為巴黎已經(jīng)不像二十世紀(jì)上半葉，已經(jīng)不再是世界藝術(shù)之都了。

他一到巴黎，就立刻叫出租車把他帶到圣日耳曼大街上那座法國(guó)大革命時(shí)期風(fēng)云人物丹東的塑像前。他后來常常對(duì)那些來巴黎的友人說：“別錯(cuò)過那座塑像，在他身上你能看到我?！蹦鞘菍?duì)巴黎的革命精神和自由意志最高的致敬。當(dāng)時(shí)他的畫室在圣日耳曼的普瑞（Saint-Germain-des-Prés）， 一個(gè)有庭院的巴黎傳統(tǒng)建筑中，是大藝術(shù)家巴爾蒂斯（Balthus，1908-2001）住過的地方。巴爾蒂斯從一九三五年開始就住在那兒，庭院正對(duì)著連接圣日耳曼大街和圣安德烈藝術(shù)街區(qū)（Saint Andre-des arts）那些狹窄彎曲的小巷。一九五二年到一九五四年，巴爾蒂斯畫了那幅有名的《圣安德烈街區(qū)通道》（Le Passage Du Commerce-Saint-Andre），描繪了這個(gè)波西米亞巴黎的心臟，那平常的街景：一個(gè)社區(qū)的黃昏，有人在遛狗，有人在發(fā)呆，打工的人收工，孩子在玩耍。難怪有人把這里叫作“村”。稱之“村”并不是看低它的意思，它說的是熟悉，表示日常、溫暖與安適，標(biāo)識(shí)著那些抵御都市陌生化的一切前現(xiàn)代的品質(zhì)。

那時(shí)，霍克尼和他的伙伴，每到傍晚會(huì)到附近一家叫Brasserie la Coupole的餐館吃飯。那一路的風(fēng)景就像巴爾蒂斯畫中描繪的那樣。這讓霍克尼感動(dòng)。本來他以為波西米亞的巴黎已經(jīng)不存在了。

但巴黎的波西米亞還在， 因?yàn)槭怯喙猓?因此顯得更加珍貴。

二十世紀(jì)六七十年代的圣日耳曼的普瑞，從藝術(shù)史的角度看，的確已經(jīng)流露出日落西山前的光景。賈科梅蒂（Alberto Giacometti）已經(jīng)在一九六六年去世，畢加索搬到了法國(guó)南部。曾幾何時(shí)，畢加索的畫室就在附近的圣奧古斯丁路上。庫(kù)爾貝的畫室在霍岱福利耶路，波德萊爾就出生的那條街上。德拉克洛瓦的畫室也不遠(yuǎn)，在福斯坦堡廣場(chǎng)，莫奈和巴齊耶也是在那里。

跟他的前輩大師們一樣，霍克尼每天早上起來，先到花神咖啡館吃早點(diǎn)。然后走回來，開始工作，一直到中午。中飯到樓下隨便吃點(diǎn)什么。然后繼續(xù)工作到五六點(diǎn)鐘。晚餐還是到花神或者雙叟咖啡館。二十世紀(jì)三十年代，畢加索也是這樣，常常在晚上，泡在這些咖啡館消磨時(shí)光。

霍克尼在這樣自由而自律的節(jié)奏中度過了愉快的兩年，但是最后半年，美國(guó)人、法國(guó)人，還有英國(guó)人，開始知道他的居所，絡(luò)繹不絕地跑來請(qǐng)教，直到深夜才離開。這打亂了他的生活和工作，因?yàn)樗吘怪挥幸粋€(gè)房間，接待客人就無法作畫。

于是，一九七六年，他逃回了倫敦。

二十世紀(jì)七八十年代，霍克尼的幾位好友因罹患艾滋病或者癌癥去世。霍克尼一如既往地用他自己的方式—肖像畫來紀(jì)念他們。這些畫像擺在一起，仿佛又一次聚會(huì)。這些為了告別的聚會(huì)使得已過不惑之年的霍克尼開始通過藝術(shù)表達(dá)他對(duì)生命的有限和時(shí)光的流逝的思考。

那一階段，霍克尼對(duì)拍立得相機(jī)影像產(chǎn)生了興趣。常用即時(shí)影像做肖像素描或畫作的參考。他的肖像畫中常常有幾個(gè)人，甚至為畫家自己也留有一個(gè)位置，偶然的機(jī)會(huì)他把幾張拍立得照片混貼在墻上，或疊放在一起，竟然產(chǎn)生了意想不到的效果：不再是常規(guī)攝影那個(gè)單一的視角，而是有著立體主義畫作的那種多角度的效果，甚至可以表現(xiàn)時(shí)空漸進(jìn)變化的過程?；艨四嵋虼诉M(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作階段：攝影拼圖系列（Polaroid collage），用他自己的話說就是“拼接”（joiners）。以多張不同視點(diǎn)的照片，拼湊出主圖，形成具有立體主義的藝術(shù)作品。這看上去是用照相技術(shù)，但實(shí)質(zhì)上是他對(duì)用照相手段來攝取現(xiàn)實(shí)的一種批判。他指出一張照片或一種視角永遠(yuǎn)不可能完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。只有通過藝術(shù)，通過創(chuàng)造，即把不同的照片組合拼接在一起，才能顯示一種更大的圖畫，一種流動(dòng)的多視角的畫面。他那時(shí)創(chuàng)作的突破性的巨幅畫作《梨花高速公路》（Pearblossom Highway，1986），就用了七百多張照片拼貼在一起，試圖表達(dá)這種主觀的多視角的現(xiàn)實(shí)，他所看到或感受的加州高速的現(xiàn)實(shí)。這種對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的理解的突破，使他曾經(jīng)一度在越野車上綁上九臺(tái)攝影機(jī)同時(shí)錄像拍照，那九宮格式的畫面是挑戰(zhàn)當(dāng)代視覺藝術(shù)的宣言，正如二十年前他對(duì)加州泳池的贊美。

二○○二年，已經(jīng)旅居加州很多年的霍克尼在英國(guó)探望母親和親友。他忽然發(fā)現(xiàn)原來還有春天這個(gè)季節(jié)。那一年他決定從加州搬回英國(guó)居住。他在約克郡靠海的小城布里德靈頓（Bridlington）住了下來，在他母親的房子一住十余年。在這段時(shí)間，大衛(wèi)·霍克尼似乎重新發(fā)現(xiàn)了故鄉(xiāng)。他幾乎一天一張地畫著風(fēng)景素描。而且重拾前現(xiàn)代的印象派傳統(tǒng)，在室外作畫，都是大幅的畫面，有油畫， 還有很多是水粉畫，都是約克郡的風(fēng)景，大片大片的明亮的色彩。

霍克尼《加洛比山》，1998

在這時(shí)期的畫作中，比如《從斯萊德米爾去約克的路》（The Road to York Through Sledmere）、《索爾泰爾》（Saltaire）、《世界十字路口》（The Road Across the Worlds），以及《伍德蓋特森林》（Woldgate Woods）， 你可以看到后期印象派畫家修拉那充滿陽(yáng)光感的點(diǎn)狀筆觸，看到野獸派的馬蒂斯大塊的濃得化不開的色彩，充滿動(dòng)力和能量?；艨四徇@時(shí)偏愛大幅畫面，有時(shí)是幾塊畫面的拼接，可以長(zhǎng)達(dá)十五米，是要把東約克郡的四季風(fēng)景都一覽眼底。那幅著名的《加洛比山》（Garrowby Hill），畫的就是東約克郡的最高處，俯瞰一塊塊拼貼圖一般的田野，和穿過山坡田野的緞帶一般的道路。仔細(xì)一看， 你會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面視角不是單一的，真是具有出奇的想象和魄力。

這時(shí)候， 藝術(shù)已經(jīng)不只是模仿現(xiàn)實(shí)世界，藝術(shù)可以創(chuàng)造風(fēng)景， 用心中的陽(yáng)光。

難怪，二○一二年，已經(jīng)畫了五十多年的霍克尼在集合了他約克郡創(chuàng)作的畫展“大衛(wèi)·霍克尼：更大的畫面”（David Hockney： A Bigger Picture）前接受采訪時(shí)說：“照相機(jī)當(dāng)然捕捉不到這樣的美和空間感，攝影永遠(yuǎn)無法與繪畫相比?！?/p>

這種對(duì)視覺藝術(shù)的理解和開拓實(shí)踐，使得霍克尼不僅與二十世紀(jì)初的現(xiàn)代派前輩們溝通，同時(shí)在這個(gè)科技創(chuàng)新的年代他也不斷關(guān)注新的方法。在二○一二年的展覽中，一進(jìn)門就是一個(gè)名為《四季》的錄像裝置，用十八臺(tái)攝像機(jī)多個(gè)屏幕同時(shí)呈現(xiàn)一道風(fēng)景。也是在這個(gè)時(shí)期，他開始把ipad和iphone帶進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作。

一直以來，霍克尼的作品所使用的媒材就非常廣泛，包括油畫、水彩、攝影、印刷版畫，甚至傳真機(jī)、激光打印機(jī)、電腦及影音錄像等。他的視覺藝術(shù)實(shí)踐，使得他在藝術(shù)史上不只是一位藝術(shù)家，也是一位藝術(shù)哲學(xué)家。二○一二年，英國(guó)女王伊麗莎白二世為他頒發(fā)了英國(guó)功績(jī)勛章。

二○一七年，在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館、巴黎蓬皮杜美術(shù)館、紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館， 慶祝畫家八十大壽的大衛(wèi)·霍克尼大型回顧展先后展出?；仡櫿钩尸F(xiàn)了六十年來霍克尼最具代表性的油畫、繪圖、印刷作品、照片和錄像。每個(gè)時(shí)期的作品也展現(xiàn)了這個(gè)不斷挑戰(zhàn)自己的藝術(shù)家利用科技演化而爆發(fā)的創(chuàng)作力。他說：“我會(huì)一直畫下去， 我可能還會(huì)做個(gè)百年回顧展。”

所以，在某種意義上，二○二一年這個(gè)“春天來臨”展覽是大衛(wèi)·霍克尼十幾年前在東約克郡開始的藝術(shù)之旅的繼續(xù)，一種直接面對(duì)自然的創(chuàng)作。雖然評(píng)論者對(duì)他用ipad和Brushes軟件“畫”出的作品的藝術(shù)性或藝術(shù)價(jià)值有不同的意見，他們都確認(rèn)這些作品流露出的老藝術(shù)家對(duì)生活的那份喜悅，有著極強(qiáng)的感染力，尤其在疫情肆虐的背景下。

那年春天，霍克尼告訴來諾曼底拜訪他的藝術(shù)批評(píng)家馬丁·蓋弗（Martin Gayford）說，他開始重讀《追憶逝水年華》。這是他第三次讀普魯斯特的這部巨著。第一次還是他年輕時(shí)服兵役的時(shí)候，那是他藝術(shù)創(chuàng)作最低潮的時(shí)候?！暗搅朔▏?guó)，你才能真正理解普魯斯特的那種寫法?！泵考缕鋵?shí)都發(fā)生在特定時(shí)期，有特定角度的。“小說似乎沒有什么事件，只是一個(gè)個(gè)的艷遇，社交聚會(huì)，以及旅行，都是瞬間而已。小說的高潮就是敘述者意識(shí)到這些事件的內(nèi)在聯(lián)系，經(jīng)由他的意識(shí)。這就很像立體主義看世界的方式。小說中也有很多意象，記憶的碎片。”

霍克尼覺悟到，“時(shí)間是可伸縮的，唯有現(xiàn)在”（Time is elastic， and there is only now）?，F(xiàn)在是什么呢？是春天夜晚的月亮，從屋子里發(fā)出的光和外面的月色，是漂滿浮萍的小池塘，是草地盡頭的小溪，是秋天掛在樹上的落葉，還有收獲，還有日出日落。

看著春天的到來，看著夏天的到來，看著秋天的到來，這是多么賞心悅目的事情。

霍克尼畫的他在諾曼底的那個(gè)被稱為七個(gè)小矮人的房子，從標(biāo)題到筆觸都有一種童稚， 那是一種有意而為的決心，一種樂觀主義的決心， 似乎給一個(gè)正在經(jīng)歷著創(chuàng)傷的世界一個(gè)家，一個(gè)許諾，一個(gè)安慰。

參考文獻(xiàn)：

The Arrival of Spring， Normandy， 2020， David Hockney： exhibition， Royal Academy of Arts， 11 August — 26 September 2021;

Spring Cannot be Cancelled：? David Hockney in Normandy， by Martin Gayford， Thames & Hudson， 2021.