關(guān)于現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作中語(yǔ)言運(yùn)用的思考

盧鐵柱 天津美術(shù)學(xué)院

中國(guó)現(xiàn)代漆畫的發(fā)展根植于8000年以上的大漆藝術(shù)，常用材料多種多樣，除天然大漆之外，還有各種金屬以及貝類、石類、木質(zhì)材料等，因此它的工藝技法非常豐富，在色彩、造型、肌理、畫面構(gòu)圖、制作等方面的表現(xiàn)形式極具特色，并且隨著時(shí)代的發(fā)展，在人們的生活中表現(xiàn)出璀璨奪目的一面。

漆畫作為一個(gè)在特定的歷史條件下逐漸發(fā)展起來(lái)的獨(dú)立畫種，在創(chuàng)作語(yǔ)言運(yùn)用上有著自己的辯證邏輯和美學(xué)追求，這既是漆畫藝術(shù)家感悟自然與社會(huì)、彰顯他們藝術(shù)個(gè)性的結(jié)果，又是藝術(shù)家深刻內(nèi)省、汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并在漆畫創(chuàng)作中融匯現(xiàn)代藝術(shù)精華和相關(guān)理念、手段進(jìn)行大膽實(shí)踐的成果［1］。

一、漆畫創(chuàng)作中語(yǔ)言運(yùn)用背后的辯證邏輯

漆畫語(yǔ)言運(yùn)用要遵循中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中倡導(dǎo)的“陰陽(yáng)相濟(jì)之道”?！瓣庩?yáng)相濟(jì)”是萬(wàn)物運(yùn)行的基本規(guī)律，也是各種語(yǔ)言技法運(yùn)用背后所隱含的辯證思維。

“陰陽(yáng)”是一對(duì)包含著樸素的辯證法的概念，源于中華民族文化對(duì)世界的傳統(tǒng)認(rèn)知，是萬(wàn)事萬(wàn)物抽象出的一般規(guī)律，體現(xiàn)在藝術(shù)與美學(xué)等具體領(lǐng)域中?！吨芤住ふf(shuō)卦》稱：“觀變于陰陽(yáng)而立卦，發(fā)揮于剛?cè)岫??！币馑际钦f(shuō)，宇宙間萬(wàn)物皆有陰陽(yáng)兩面，因而創(chuàng)立陰陽(yáng)兩類卦象；通常陽(yáng)為剛性一面，陰為柔性一面。一般來(lái)說(shuō)，陰陽(yáng)還涉及藏與露、巧與拙、曲與直、隱與顯、虛與實(shí)、正與反等范疇。

陰陽(yáng)相輔相成，互為其用，是我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)應(yīng)該奉行的根本原則。陰陽(yáng)體現(xiàn)著自然和社會(huì)有效運(yùn)轉(zhuǎn)的規(guī)律，同時(shí)也是萬(wàn)物生成、變化與發(fā)展的重要法則。漆畫以漆為媒材，以各種工藝技法為手段，調(diào)和漆色冷暖、明暗、主次、藏露等陰陽(yáng)兩面對(duì)立統(tǒng)一的矛盾，從而創(chuàng)造出絢爛多彩的畫面［2］。

二、漆畫創(chuàng)作中語(yǔ)言運(yùn)用在美學(xué)上的追求

（一）大巧若拙，拙處見工

漆畫語(yǔ)言在藝術(shù)表現(xiàn)上體現(xiàn)了辯證的要素，在創(chuàng)造美的過(guò)程中反映著藝術(shù)家的情懷與性靈。大巧若拙體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)造上“巧”與“拙”的辯證關(guān)系，是漆畫藝術(shù)創(chuàng)造所追求的美學(xué)表征。這既是一種美好的藝術(shù)境界，又是人類崇高價(jià)值觀的重要體現(xiàn)。精巧與細(xì)膩、古樸與拙雅等辯證藝術(shù)的方式，可不斷為漆畫藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言創(chuàng)造新的可能。

清代文藝?yán)碚摷液驼Z(yǔ)言學(xué)家劉熙載說(shuō)：“古樸而近華，古拙而近巧?！边@種語(yǔ)言技巧的境界就是漆畫藝術(shù)所追求的，它使漆畫表現(xiàn)與藝術(shù)上的油膩或華而不實(shí)劃清了界限，更加貼近宇宙間的生命本質(zhì)。

北魏司馬金龍墓中出土的漆屏風(fēng)，繪制題材多取自《列女傳》《孝子經(jīng)》中的故事。在這一時(shí)期呈現(xiàn)的傳世精品中，人物裝飾技藝高超，手法純熟，線條自然流暢，如行云流水，造型生動(dòng)質(zhì)樸，極為傳神且富于特色，充分體現(xiàn)了漆畫藝術(shù)語(yǔ)言“大巧若拙，拙處見工”的藝術(shù)追求（如圖1）。

圖1 北魏漆畫屏風(fēng)《列女傳》（局部）

（二）力避炫技

現(xiàn)代漆畫工藝不能脫離創(chuàng)作主體而獨(dú)立存在。無(wú)論哪一種藝術(shù)形式，其最終目標(biāo)都是滿足人的審美等需求，脫離了創(chuàng)作者以及其對(duì)生活的體驗(yàn)，藝術(shù)也就失去了賴以存在的肌體和魂魄。袁運(yùn)甫先生認(rèn)為：“空間中的藝術(shù)創(chuàng)作必須要考慮到在適應(yīng)大多數(shù)民眾對(duì)待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求的基礎(chǔ)上最大范圍地去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)自由和美學(xué)理想，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不能單純?yōu)榱遂偶级档臀幕犯?，違背根本宗旨?！?/p>

可見，在現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作過(guò)程中不能片面地追求炫技，追求在技法上的感官刺激，絢麗浮華，空洞無(wú)物。它應(yīng)是在中國(guó)傳統(tǒng)“重己役物”思想的統(tǒng)領(lǐng)下滿足主體的審美訴求?！爸丶阂畚铩弊钤缡怯绍髯犹岢?，主張利用積極的態(tài)度來(lái)處理人與自然萬(wàn)物的關(guān)系，調(diào)和在實(shí)踐中產(chǎn)生的矛盾?！爸丶骸币庵肝餅槿怂?，所以人是物的主人；“役物”就是自覺(jué)地駕馭和主宰物質(zhì)。

中華傳統(tǒng)文化思想中這種始終把人放在主體位置的思想在哲學(xué)發(fā)展上具有進(jìn)步意義，也與現(xiàn)代科技發(fā)展的要求相符合。

“重己役物”思想根植于傳統(tǒng)文化的豐厚土壤之中，現(xiàn)代漆畫需要以此為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的探索活動(dòng)。漆畫表現(xiàn)不管是采用哪種工藝技法或風(fēng)格語(yǔ)言，在創(chuàng)作中都不能背離這種思想。

漆畫工藝以及其所表現(xiàn)的“物”要為人所用，要有利于人的生活，有利于實(shí)現(xiàn)人文價(jià)值。也就是說(shuō)，在漆畫創(chuàng)作中，人是運(yùn)用工藝的主體，不能為工藝所累，要讓漆工藝去適應(yīng)人的創(chuàng)作需要，以此實(shí)現(xiàn)自我美學(xué)價(jià)值，最終達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

在漆畫創(chuàng)作中，基礎(chǔ)的東西不掌握而空談藝術(shù)性，是無(wú)源之水，無(wú)本之木。但片面追求“技法至上”或忽視畫面的靈魂，“為了工藝而工藝”也是不可取的。不追求更高一層的藝術(shù)之魂，不飽含藝術(shù)家思維靈性的作品就是沒(méi)有情感與思想的作品，這樣的作品畫面空泛無(wú)物，陷入基礎(chǔ)技法的堆砌中，從而失去生命力，更不可能感動(dòng)觀者。

如何避免炫技？

首先，明確創(chuàng)作主題。好的思想觀念是作品成功的必備要素，思想情感與審美標(biāo)準(zhǔn)在漆畫創(chuàng)作中具有極其重要的作用。不論是越南漆畫的成功經(jīng)驗(yàn)還是我國(guó)漆畫的發(fā)展都充分證明了這一點(diǎn)。其次，重視“磨顯”但不迷戀。我們從許多現(xiàn)代漆畫佳作不難看出，漆畫制作過(guò)程與其他畫種不同，是間接通過(guò)“磨顯”表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，其風(fēng)格顯現(xiàn)在“磨”的階段。有句話說(shuō)得好，“磨即是畫”。研磨過(guò)程既有主觀性又有客觀性，有必然性，也有偶然性。漆畫家要隨時(shí)注意改變和取舍，不能迷戀于“磨顯”材料，否則便是舍本求末，以偏概全。最后，我們要專注于畫面整體，明確材料和語(yǔ)言的意義。對(duì)于漆畫來(lái)說(shuō)，習(xí)作也好，創(chuàng)作也好，都是如此。把眾多的漆畫語(yǔ)言組織在一起，通過(guò)層層“磨顯”，把材料美和語(yǔ)言美與藝術(shù)家的感受相結(jié)合，傳遞出漆畫家的情感與思想，表達(dá)其觀念以及在此基礎(chǔ)上對(duì)人性的認(rèn)識(shí)。

總之，漆畫語(yǔ)言多種多樣，千變?nèi)f化，既有自身獨(dú)特的材料特性又有諸多繪畫所具有的共同特點(diǎn)，了解漆性，學(xué)習(xí)漆畫藝術(shù)語(yǔ)言是漆畫學(xué)習(xí)不可逾越的基礎(chǔ)階段，但更重要的是明確運(yùn)用材料、語(yǔ)言的價(jià)值和意義。漆畫的畫面不能成為技法的展示臺(tái)，要努力擺脫單純的技法堆砌，在畫面中表現(xiàn)生活，在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)對(duì)美的認(rèn)識(shí)，借此展現(xiàn)作品的魅力。

（三）幻中有真

漆畫藝術(shù)創(chuàng)造的既是一種真實(shí)的世界，也是一種虛幻的世界，其是藝術(shù)家對(duì)客觀世界的主觀反映。一件藝術(shù)作品能否最大限度地構(gòu)成藝術(shù)的感性時(shí)空，是驗(yàn)證其感染力和創(chuàng)造力的標(biāo)準(zhǔn)。

吳可人幾十年如一日，探索漆畫語(yǔ)言的表現(xiàn)，成為中國(guó)現(xiàn)代漆畫的重要開拓者，創(chuàng)造了《馬蹄蓮》《雞冠花》《畢加索陶瓶里的黃色》等一系列代表作品。他的作品造型內(nèi)蘊(yùn)豐富，將漆畫語(yǔ)言表現(xiàn)得似真似幻，將幻中有真的表征升華到文化性的高度，為當(dāng)代中國(guó)漆畫藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。他的漆畫作品《百合花》充分發(fā)揮了漆畫語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，使畫面意境純美，亦真亦幻，取得了其他畫種不能取代的效果。那美妙的“磨顯”肌理和令人神迷的色彩造成的虛幻空間中包裹著一個(gè)藝術(shù)家的真摯靈魂（如圖2）。作品幻中見真，將夢(mèng)幻般的空間效果與觀者心靈融為一體，使觀者駐足在作品之前，生成一種難以用語(yǔ)言形容的藝術(shù)感受［3］。

圖2 漆畫《百合花》 吳可人/作

（四）有限中見無(wú)限

漆畫創(chuàng)作中的語(yǔ)言運(yùn)用有著自己的獨(dú)特之處，但是與其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，要最大限度地拓展畫面張力，使造型和形象具有更深刻的內(nèi)涵；同時(shí)將具體的“形”寓于聯(lián)想之中，于有限中見無(wú)限，創(chuàng)造永恒的瞬間，讓人們的記憶永遠(yuǎn)定格在藝術(shù)家創(chuàng)造的靜止的畫面中，從而構(gòu)成回味無(wú)窮、意蘊(yùn)蕩漾的藝術(shù)情境［4］。

1984年第六屆全國(guó)美術(shù)作品展中，鄭力為的銀獎(jiǎng)作品漆畫《拉網(wǎng)》（注：此屆沒(méi)有金獎(jiǎng)作品）以黑紅色的對(duì)比和富于動(dòng)感的畫面營(yíng)造出了一種飽含生活氣息的場(chǎng)景，表現(xiàn)了惠安女辛勤勞作的情節(jié)，格調(diào)優(yōu)雅，意境唯美，讓人產(chǎn)生無(wú)盡想象，成為一幅永恒的經(jīng)典畫面（如圖3）。李永清的漆畫作品《永恒的記憶》榮獲第十一屆全國(guó)美術(shù)作品展金獎(jiǎng)，表現(xiàn)了一片籠罩在黃色調(diào)下的茫茫草原，雪山佇立，殘碑臥地，一支插在草地前方的樹枝直破蒼穹，鮮亮的黃色與肅穆的意境讓人過(guò)目不忘。雪山、草地、墓碑，不著一字卻形成無(wú)限永恒，它銘記著棲息于這片土地之下為革命而永生的靈魂。有形的畫面創(chuàng)造出無(wú)形的精神與品格，有限的場(chǎng)景讓人聯(lián)想起革命者前仆后繼、艱苦卓絕的斗爭(zhēng)畫面（如圖4）。在第十三屆全國(guó)美術(shù)作品展中，張玉惠的金獎(jiǎng)作品漆畫《盛世花開》的畫面中央是枝繁葉茂、花開朵朵的參天大樹，大樹之下重點(diǎn)表現(xiàn)了新時(shí)代少先隊(duì)隊(duì)員，他們聚攏在樹前，與盛開的花朵相映生輝，有限的場(chǎng)景顯現(xiàn)著無(wú)限的生機(jī)，寓意少先隊(duì)員是國(guó)家的未來(lái)和民族的希望。

圖3 漆畫《拉網(wǎng)》 鄭力為/作

圖4 漆畫《永恒的記憶》 李永清/作

三、結(jié)語(yǔ)

在民族文化復(fù)興的當(dāng)下，我們要不斷思考漆畫創(chuàng)作中語(yǔ)言運(yùn)用方面的諸多問(wèn)題，借此總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，不斷提高。我們需要在堅(jiān)守漆畫自我語(yǔ)言體系的基礎(chǔ)上繼承其創(chuàng)作的美學(xué)追求和思維方式，使蘊(yùn)含豐富的漆工藝技法的語(yǔ)言體系在實(shí)踐中能夠與人文精神充分結(jié)合，體現(xiàn)融合、創(chuàng)新的中國(guó)精神，呈現(xiàn)鮮明的特色。這對(duì)現(xiàn)代漆畫的發(fā)展來(lái)說(shuō)，具有重要意義。