回溯古典主義的風(fēng)格傳統(tǒng)：評陳薩演奏的貝多芬早期鋼琴奏鳴曲

文/ 劉小龍

2020年8月27日，陳薩為紀(jì)念貝多芬250周年誕辰在國家大劇院舉辦鋼琴奏鳴曲專場音樂會，由此開啟她的貝多芬巡演之旅。2021年的同月同日，鋼琴家再次以兩首貝多芬的早期鋼琴奏鳴曲作為國家大劇院獨(dú)奏音樂會的開篇，成就一次令人欣喜的藝術(shù)巧合。從《C大調(diào)“華爾斯坦”鋼琴奏鳴曲》（Op.53）到《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.111），2020年的陳薩努力探索貝多芬鋼琴音樂的精湛與老熟、恢弘與深邃。時(shí)隔一年，鋼琴家則把目光投向作曲家風(fēng)華正茂的青春時(shí)光，將《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.14，No.2）和《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.7）送至觀眾耳畔，引人進(jìn)入一種明澈、純粹的藝術(shù)境界。更為特別的是，陳薩的演奏透露出她對18世紀(jì)末古典主義風(fēng)格傳統(tǒng)的精細(xì)把握和理解，助人品味貝多芬早期鋼琴音樂的美學(xué)傾向和文化語境。

《G 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.14，No.2）

陳薩當(dāng)晚首先演奏的《G 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》是貝多芬于1798至1799年創(chuàng)作的一對鋼琴奏鳴曲（Op.14）的第二首。這部三個(gè)樂章的奏鳴套曲以短小篇幅與精致創(chuàng)作示人，與同期完成的《c小調(diào)“悲愴”奏鳴曲》（Op.13，同樣是三個(gè)樂章）存在顯著的性格差異。全曲第一樂章開端由左右手配合奏出G大調(diào)的委婉旋律。鋼琴家依此作為全曲的演奏基調(diào)，透過主題煥發(fā)出溫馨可人的女性光彩。在整個(gè)呈示部（第1至63小節(jié)）中，陳薩有效地把握住貝多芬的兩個(gè)創(chuàng)作細(xì)節(jié)：其一是帶有斗折音程形態(tài)的切分節(jié)奏；其二則是微小細(xì)密的強(qiáng)弱起伏。鋼琴家對這些細(xì)節(jié)進(jìn)行考究的處理和布局，將譜面“富有表情地”“甜美地”等術(shù)語提示巧妙實(shí)現(xiàn)。樂章發(fā)展部（第63至124小節(jié)）以同名小調(diào)上的主題呈示進(jìn)入。略顯憂郁的音響在朝向“很弱”（pp）的力度趨勢中預(yù)示著情緒的轉(zhuǎn)變。隨著左手八度降A(chǔ)音的爆發(fā)式呈現(xiàn)，音樂陡然變得威壓和嚴(yán)肅。右手持續(xù)奏出的三連音同左手強(qiáng)力的主題旋律兩相配合，完成從降A(chǔ)到降E的轉(zhuǎn)調(diào)。發(fā)展部中第一主題的再次呈現(xiàn)落于全曲的降六級調(diào)（降E大調(diào)），隨后以右手快速的音階跑動構(gòu)成屬準(zhǔn)備的主體（第107至114小節(jié)）。在此，鋼琴家將力度有效控制，以便將貝多芬典型的音樂張力部分消解，使其更像一則短暫的插曲，轉(zhuǎn)瞬即逝。陳薩將第一樂章再現(xiàn)部演奏得一如呈示部那般典雅、精致，使抒情詠唱的風(fēng)格貫穿始終。

樂曲的第二樂章采用包括主題呈現(xiàn)與三個(gè)變奏段落的變奏曲式，節(jié)拍，C大調(diào)。貝多芬特別標(biāo)注了“第一部分不重復(fù)”（La prima parte senza replica）的演奏要求，有意改變主題段的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)與重心。從主題第二部分延伸的四個(gè)小節(jié)（第17至20小節(jié)）來看，作曲家或許基于音樂表現(xiàn)的具體需求才做此決定。因?yàn)?，整個(gè)主題以一拍一音的八分音符跳奏作為主體，帶有顯著的進(jìn)行曲特征，而第一部分末尾出現(xiàn)的“突強(qiáng)”（sf）音卻將信誓旦旦的行進(jìn)化為一種幽默。為了突出這個(gè)表情意圖，陳薩在彈奏補(bǔ)充的四小節(jié)時(shí)對其中倒置的重音關(guān)系予以強(qiáng)調(diào)，從而將旋律的結(jié)構(gòu)重心移至主題末尾。作曲家放棄第一部分重復(fù)的直接原因，恰恰來自對補(bǔ)充部分的強(qiáng)調(diào)，并以首尾相似的音樂素材塑造出“8+||：8+4 ：||”的結(jié)構(gòu)，從而在整體上依然符合32小節(jié)的傳統(tǒng)規(guī)模。這種調(diào)整反映出作曲家對樂章輕松幽默的風(fēng)格定位，并在其后的變奏段中以切分音型和主旋律的音區(qū)移位發(fā)散延伸。樂章末尾，重音倒置的情形被改變，從而為力度漸弱帶來的淡出效果做了鋪墊。第90小節(jié)突強(qiáng)的終止和弦，亦如一個(gè)意外的玩笑令人“驚愕”。

第三樂章以“很快的快板”（Allegro assai）進(jìn)入，采用節(jié)拍和“諧謔曲”（Scherzo）的標(biāo)題。陳薩對于樂章初始主題的演奏平滑而充滿靈性。這是一種針對模糊性節(jié)奏的妥善處理方法。起自弱拍的“抑—抑—揚(yáng)”節(jié)奏型，以打趣的情態(tài)改變規(guī)則的節(jié)拍律動，使整個(gè)旋律充滿上揚(yáng)的動力。第23小節(jié)首次出現(xiàn)的占據(jù)完整小節(jié)的強(qiáng)音和弦使人聯(lián)想起第二樂章末尾和弦引起的意外效果。它同后面以微弱力度疾速跑動的三連音樂句相連，將靈活、乖巧的音響躍然指尖。作為一個(gè)規(guī)整的回旋曲式樂章，它的第一插部（第73至124小節(jié)）儼然一首快步圓舞曲的變體，也讓初識此曲的觀眾首次獲得穩(wěn)定的三拍子感受。鋼琴家為了展露“甜美的”（dolce）效果，讓左手犬牙形的伴奏部分保持安靜與平和，而右手則奏出八音盒式的旋律音響。這種輕浮、曼麗的音響并非終曲樂章的通常風(fēng)格，而在此卻同作曲家追求的諧謔氣質(zhì)相符合。樂章的第二插部以左手在高低音區(qū)的靈活跨越為特征。旋律末尾重復(fù)的三連音型帶有同時(shí)代意大利喜歌劇的唱段特征。樂章末尾對初始主題的回顧以弱奏為主。鋼琴家沒有將八分音符的強(qiáng)奏刻意突出，從而讓尾聲變得更加清淡、閑適，在不經(jīng)意間結(jié)束全曲。

《降E 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.7）

陳薩演奏的第二首作品是貝多芬的《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.7）。該曲包括四個(gè)樂章，大約創(chuàng)作于1796年末到1797年初之間。同前曲不同的是，這首作品篇幅長大，在音樂表演上存在更大挑戰(zhàn)。第一樂章采用節(jié)拍，通過預(yù)示性的右手和弦與左手震音，呈現(xiàn)出貫穿始終的昂揚(yáng)氣質(zhì)和動力性。在整個(gè)樂章的呈示部（第1至136小節(jié)）中，作曲家接連采用了多個(gè)音樂素材：三連音式的第一主題長線條旋律；四分音符與八分音符交替組合的連接；具備典型四部和聲特征的第二主題，并利用音區(qū)轉(zhuǎn)移的方式將左右手彈奏內(nèi)容交替輪換。急促的八度震音與連接，強(qiáng)烈的和弦重復(fù)，使整個(gè)部分的演奏難度大大提升，而不斷闖入的降II級音則為大調(diào)進(jìn)行注入了新的和聲音響。樂章的發(fā)展部（第137至188小節(jié)）由小調(diào)掌控，通過主題素材的變化組合與模進(jìn)，從c小調(diào)先后轉(zhuǎn)入a小調(diào)和d小調(diào)，并且僅以一個(gè)轉(zhuǎn)位的屬七和弦（第187至188小節(jié)）回歸主調(diào)。簡短的發(fā)展部是貝多芬早期奏鳴曲結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的一個(gè)顯著特征，它在呈示部和再現(xiàn)部之間承擔(dān)的連接功能，成為陳薩演奏中段落布局的重要導(dǎo)引，也是她將音樂表現(xiàn)重心后移的原因。在經(jīng)過了具有調(diào)性統(tǒng)一要求的再現(xiàn)部主體（第189至312小節(jié)）之后，降E大調(diào)六級的重屬導(dǎo)和弦作為阻礙終止強(qiáng)力介入，由此進(jìn)入樂章的“尾聲”部分（第313至362小節(jié)）。事實(shí)上，這個(gè)末尾段落在對第二主題的延伸處理上更像一個(gè)獨(dú)立的發(fā)展部，并在長度上與前者相當(dāng)。鋼琴家利用減七和弦的意外闖入掀起全曲的又一高潮，進(jìn)而將作曲家營造第二展開的意圖予以強(qiáng)調(diào)。

第二樂章作為一個(gè)引人深思的廣板樂章，凸顯出貝多芬情感表達(dá)的前瞻性。樂章營造的安寧氛圍，使其同第一樂章的動力性展示近乎隔絕。它所展示的是作曲家晚年作品方得充分彰顯的凝重與深邃、遲暮與安詳。然而，這個(gè)樂章也讓人推測它的速度與表情或許源自古典主義的風(fēng)格傳統(tǒng)，即有閑階層普遍期待的靜雅與深刻。強(qiáng)有力的柱式和弦成為全章的框架支撐。雙附點(diǎn)步進(jìn)形成的持續(xù)張力將各個(gè)部分納入一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，并由裝飾音形成的探問（第38至41小節(jié)）與低音區(qū)謙卑的沉思點(diǎn)綴其間。這或許是鋼琴家面對的最耗心力的表演章節(jié)，透過精確的力度設(shè)計(jì)與動靜聯(lián)合，開辟出近乎靜止的深廣空間。

《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第四樂章采用回旋曲式，其初始主題延續(xù)第三樂章主題的委婉與優(yōu)雅，沒有任何同充滿動力的第一樂章遙相呼應(yīng)的期待。盡管樂章主調(diào)確為降E大調(diào)，可貝多芬卻努力避免對它予以確定，而是自屬和弦開始在整個(gè)主題呈示中產(chǎn)生調(diào)性偏離。漂浮于高聲部的旋律充滿含蓄的柔情，即便緊跟其后的自低至高的旋律涌動也沒有改變這種品味。鋼琴家對低音強(qiáng)奏（自第16小節(jié)向后）的處理相當(dāng)謹(jǐn)慎，更加強(qiáng)調(diào)樂句末尾微小的力度波動。第36小節(jié)起始的插部主題以左右手的旋律對話展開，其間的附點(diǎn)節(jié)奏與顫音為主題敘述增添趣味，不帶任何貝多芬慣有的密實(shí)與緊促。主部主題的再次進(jìn)入（第50小節(jié)）強(qiáng)化樂章的基本情調(diào)，而直到自c小調(diào)起步的第二插部（第64至88小節(jié)）才以遒勁的十六分音符重復(fù)音型同大跨度的和弦進(jìn)行營造起嚴(yán)峻的高潮。然而，這個(gè)貌似激越的段落卻無法掩蓋它程式化的本質(zhì)，并不具有情勢逆轉(zhuǎn)的戲劇性力量。相反，激越跑動的樂句自第90小節(jié)隨著漸弱與減慢的指示化為余波，直到主部主題再次從容而至。別有趣味的是，貝多芬努力在對初始主題與第一插部的再現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)調(diào)性統(tǒng)一（降E大調(diào)），由此在宏觀的回旋曲式框架中嵌入奏鳴曲式的調(diào)性思維，從而形成各個(gè)部分之間更為緊密的邏輯關(guān)聯(lián)。從第155小節(jié)開始，貝多芬設(shè)計(jì)的半音上行，令主部主題在E大調(diào)上偶然顯現(xiàn)。這是令人意外的神來之筆！鋼琴家以輕靈的音響演奏含蓄而迂回的旋律，并將回歸主調(diào)的斷裂性節(jié)點(diǎn)（第161小節(jié)）處理得既醒目又溫和。十六分音符伴奏音型的再現(xiàn)，在樂章尾聲形成如河水般徐緩流淌的背景。陳薩右手演奏的主題的零星片段如水霧般漸次消散，展開一片清朗、怡寧的浩瀚夜空。

古典主義的風(fēng)格傳統(tǒng)

陳薩對于貝多芬《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》和《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》的演奏選曲或許出于偶然。但是，她對貝多芬早期鋼琴作品的精心詮釋卻透露出鋼琴家明確的表演傾向和立場：回溯古典主義的風(fēng)格傳統(tǒng)。在鋼琴家的表演中，我們能夠感受到她對人們一貫的貝多芬認(rèn)知的某種偏離，而更加顯現(xiàn)出古典主義傳統(tǒng)對這位作曲家的切實(shí)影響。在針對貝多芬早期作品的通常評論中，研究者們經(jīng)常把作品中顯現(xiàn)出的創(chuàng)新“萌芽”作為論述的重點(diǎn)，卻較少涉及這些作品賴以生長的18世紀(jì)古典風(fēng)尚和文化語境。事實(shí)上，貝多芬從1792年定居維也納，直到1800年《C大調(diào)交響曲》等一批標(biāo)志性作品的問世，是他遵循古典主義風(fēng)格學(xué)習(xí)成長的關(guān)鍵時(shí)期。在這一階段，維也納古典主義的音樂傳統(tǒng)在很大程度上決定了貝多芬早期作品的風(fēng)格面貌和藝術(shù)審美。陳薩通過現(xiàn)場演奏對貝多芬早期奏鳴曲中的古典傳統(tǒng)予以強(qiáng)調(diào)，反映出當(dāng)代藝術(shù)家對其藝術(shù)成就的新思考。

觀察貝多芬創(chuàng)作上述兩首鋼琴奏鳴曲的文化語境，我們發(fā)現(xiàn)這些作品的產(chǎn)生源于有賢階層的創(chuàng)作委約，屬于典型的“定制藝術(shù)品”。根據(jù)英國音樂學(xué)家巴厘·庫珀（Barry Cooper）在其專著《貝多芬35首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)造》（2017）中對18世紀(jì)晚期維也納音樂贊助體制的介紹，我們認(rèn)識到貝多芬的早期作品之所以受到歡迎，是因?yàn)樗鼈冊诤艽蟪潭壬蠞M足了委約方的定制要求和用樂風(fēng)俗。①例如，貝多芬將《降E大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.7）題獻(xiàn)給他的一位鋼琴學(xué)生芭比特·馮·凱格勒維茨伯爵夫人（Countess Babette von Keglevics，1780-1813年）②。 根據(jù)庫珀的判斷，它很可能是女孩的父母為促進(jìn)其鋼琴演技而向作曲家定制的一部“大型”奏鳴曲（“Grand”Sonata）。這在一定程度上說明了該作品擁有龐大規(guī)模并集合豐富技巧的直接原因。更為重要的是，貝多芬在創(chuàng)作中很可能顧及這位受獻(xiàn)者的風(fēng)格偏好和技巧優(yōu)勢，賦予作品清新、優(yōu)雅的格調(diào)和典型的“女性”氣質(zhì)?！禛大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.14，No.2）在1799年12月出版時(shí)被題獻(xiàn)給約瑟芬·馮·布勞恩男爵夫人（Baroness Josephine von Braun，約1765—1838）。此人的丈夫彼得·安東·布勞恩（Peter Anton Braun，1764—1819）作為國家公務(wù)員和紡織業(yè)企業(yè)主，還是一位掌控維也納多個(gè)劇院的著名經(jīng)理人。這對夫婦或許是作品14號中兩首鋼琴奏鳴曲的直接委約者，并且按照當(dāng)年風(fēng)俗率先持有作曲家的手稿和演出權(quán)一年有余。③這一事實(shí)再次證實(shí)這些作品同委約者之間的緊密聯(lián)系，特別當(dāng)這對夫婦也是訓(xùn)練有素的鋼琴家時(shí)。我們有理由相信布勞恩夫婦對作品提出過創(chuàng)作方面的具體要求，以至于它們的規(guī)模與風(fēng)格都與同時(shí)期的《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》（Op.13）存在顯著差異。④這些決定創(chuàng)作的委約情形，使我們意識到貝多芬的早期鋼琴奏鳴曲并非憑借作曲家單純的個(gè)人意愿與喜好創(chuàng)作完成，而更多地同當(dāng)時(shí)的受眾期待和風(fēng)俗相聯(lián)系。無疑，由海頓與莫扎特等前輩確立的維也納古典主義傳統(tǒng)才是鑄就這些作品的風(fēng)格基礎(chǔ)。

因此，陳薩在個(gè)人音樂會上演奏兩首貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的可貴之處，在于引導(dǎo)觀眾透過樂曲關(guān)注和品味那個(gè)時(shí)代的風(fēng)格傳統(tǒng)，而作曲家的種種創(chuàng)新則被置于18世紀(jì)末的文化語境中化為背景。她用琴音向觀眾表明，貝多芬是在古典主義傳統(tǒng)中孕育成長的音樂家。他的早期作品由當(dāng)時(shí)受眾熟知的風(fēng)格奠定，而并非顯著的創(chuàng)新成果。當(dāng)后世輿論將貝多芬一味樹立為開天辟地的偉人和世俗傳統(tǒng)的反抗者時(shí)，大眾對其藝術(shù)的普遍認(rèn)知就必然流向膚淺、偏執(zhí)與功利。鋼琴家通過現(xiàn)場演奏明確地糾正這一點(diǎn)，提醒人們重視貝多芬藝術(shù)貫穿始終的古典傳統(tǒng)與貼近風(fēng)俗的客觀現(xiàn)實(shí)性。古典音樂中的平和、靈秀、光鮮、精致和女性色彩，同樣是貝多芬音樂風(fēng)格的重要基礎(chǔ)。它同日后作曲家刻意強(qiáng)調(diào)的張揚(yáng)、矛盾、狂暴和男子氣質(zhì)相抵觸，卻擁有超越時(shí)代的和諧、理智、雋永和道德價(jià)值。古典主義之于現(xiàn)代人始終是一種理想。它因其崇高與靜雅拒人千里，卻又對心懷真誠與善良的人們敞開一個(gè)被久已忽視的新世界。

注 釋：

① Barry Cooper,The Creation of Beethoven’s 35 Piano Sonatas,Routledge, 2017, pp. 42-44.

②對于Babette von Keglevics的詳細(xì)介紹，參見Peter Clive,Beethoven and His World: A Biographical Dictionary,Oxford University Press, 2001, p. 250.

③ 對于Braun夫婦的介紹，出處同上，pp. 43-45。

④根據(jù)Barry Cooper對作品13、14號的創(chuàng)作過程分析，《“悲愴”鋼琴奏鳴曲》同作品14號的兩首鋼琴奏鳴曲銜接緊密。然而，它們卻被分別編號出版，其主要原因來自Karl Lichnowsky親王對前者的偏愛和預(yù)訂。參見Barry Cooper,The Creation of Beethoven’s 35 Piano Sonatas，p.67。