淺談帕木竹巴時(shí)期的藏傳佛教美術(shù)

◎徐景奕

一、帕木竹巴時(shí)期的歷史背景

本文敘述的帕木竹巴時(shí)期是一個(gè)時(shí)間概念，是由帕竹首任第悉大司徒絳曲堅(jiān)贊建立的帕竹地方政權(quán)，帕木竹巴時(shí)期存在于14世紀(jì)中期到17世紀(jì)初，一共為264年。

元朝和明朝對(duì)于西藏的政策沒(méi)有太大的變化，明朝對(duì)管理西藏地方事務(wù)的辦法都效仿元朝。明朝會(huì)對(duì)西藏的高僧進(jìn)行封授，給予嘉賞，具體表現(xiàn)為賜給各個(gè)教派的有名望和成就的高僧名號(hào)、詔書、財(cái)物，封授官爵等。由于“帕竹地方政權(quán)統(tǒng)治時(shí)期，是西藏的經(jīng)濟(jì)和文化向上發(fā)展的一個(gè)歷史階段。帕竹的大司徒絳曲堅(jiān)贊認(rèn)真總結(jié)了歷史上許多掌握過(guò)政權(quán)的統(tǒng)治者的執(zhí)政經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了自己的掌握第悉政權(quán)的新辦法，并對(duì)行政制度做了一些改進(jìn)?！笨梢?jiàn)大司徒絳曲堅(jiān)贊勵(lì)精圖治，帶來(lái)了西藏社會(huì)的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的繁榮。在這樣趨于穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中，文化也就自然而然地發(fā)展起來(lái)。

二、帕木竹巴時(shí)期的藏族繪畫

由于特殊的自然地理?xiàng)l件和長(zhǎng)期發(fā)展的歷史背景，西藏的藝術(shù)都離不開西藏宗教信仰的影響。要想了解西藏的文化，必然得去西藏的寺院，尤其是西藏美術(shù)的成就，其中包括壁畫、唐卡、雕塑等等。

西藏壁畫的發(fā)展，可以說(shuō)是由兩方面促成的。一方面，壁畫由古時(shí)候的巖畫發(fā)展而來(lái)，剛開始的時(shí)候，巖畫的內(nèi)容僅僅局限在人們所見(jiàn)到的以及勞動(dòng)生產(chǎn)生活方面的一些事物，有家畜、狩獵場(chǎng)面，還有一些簡(jiǎn)單的宗教符號(hào)。后來(lái)，隨著人們居住環(huán)境的改變和藏傳佛教的興起，最初的巖畫形式慢慢地發(fā)生了變化，巖畫由裸露在外的石壁上、山洞中轉(zhuǎn)移到房屋的墻壁上，形成壁畫。另一方面，壁畫的題材內(nèi)容也發(fā)生了潛移默化地改變，由最初簡(jiǎn)單的人們?nèi)粘？梢?jiàn)的事物發(fā)展成為與佛教有關(guān)的題材內(nèi)容。從藏傳佛教寺院壁畫的類型來(lái)說(shuō)，最常見(jiàn)的有與佛教有關(guān)的人物傳記、神話故事、歷史脈絡(luò)等等。由于墻壁的面積、材質(zhì)、平整程度等占有巨大優(yōu)勢(shì)，壁畫比巖畫、唐卡等繪畫類型更具有畫面清晰、內(nèi)容翔實(shí)等優(yōu)點(diǎn)。

相比于其他的藏族美術(shù)類型，唐卡的內(nèi)容與題材最為豐富，最為常見(jiàn)的還是關(guān)于藏傳佛教的繪畫內(nèi)容。唐卡的題材類型一般概括為造像類唐卡、傳記類唐卡、故事類唐卡以及曼荼羅唐卡等。唐卡的題材除了有關(guān)宗教外，還有知識(shí)型的唐卡，比如醫(yī)藥型唐卡、建筑型唐卡等。造像類唐卡最常見(jiàn)的包括佛祖、菩薩、度母、祖師、護(hù)法、高僧等；傳記類唐卡主要以數(shù)幅連續(xù)來(lái)表現(xiàn)一個(gè)內(nèi)容或主題，可以是佛祖、歷代贊普、教派祖師等；故事類唐卡主要包括歷史典籍或者神話故事等，如將藏族家喻戶曉的格薩爾王的故事繪制而成的唐卡；曼荼羅唐卡俗稱“壇城”，比起其他唐卡，它的圖案性更強(qiáng)，一般表現(xiàn)為外圓內(nèi)方，主要用于藏傳佛教密宗的修行。

（一）江孜風(fēng)格的繪畫

這里的江孜風(fēng)格，特指在西藏日喀則江孜地區(qū)形成的本土藝術(shù)風(fēng)格。江孜白居寺正是這一時(shí)期的代表作。在許多有關(guān)藏文化著作中已經(jīng)對(duì)江孜風(fēng)格佛教繪畫特點(diǎn)有非常細(xì)致的描寫，特別是于小冬的著作《佛教繪畫史》，作者在此不再敘述。值得一提的是白居寺中的吉祥多門塔，這個(gè)塔非常有名，被譽(yù)為塔中之王。除了其建筑形態(tài)獨(dú)樹一幟之外，塔中的壁畫也是非常精美的，在藏族美術(shù)史上占有很重要的地位。門塔中的壁畫藝術(shù)特征，主要表現(xiàn)在構(gòu)圖和人物造型上?？偟膩?lái)說(shuō)，江孜風(fēng)格時(shí)期，本土的藝術(shù)家都注重人物的神態(tài)刻畫，頭戴五葉冠，弓形眉，眼睛細(xì)長(zhǎng)，菩薩、度母的頭部微側(cè)，面露笑容，看起來(lái)十分慈祥溫和。但在人物形態(tài)和服裝的表現(xiàn)上有略微夸張，人物形態(tài)寬膀細(xì)腰，體態(tài)婀娜，身上的配飾繁多，衣物的褶皺、飄帶用變化的曲線來(lái)表現(xiàn)出繁復(fù)的特征。

（二）勉唐派和欽孜派的出現(xiàn)

15世紀(jì)50年代左右，在藏族美術(shù)史上出現(xiàn)了兩位影響最大的藝術(shù)家，他們分別是勉唐派的創(chuàng)始人勉拉頓珠和欽孜派的創(chuàng)始人欽則欽莫。勉唐派與欽孜派的創(chuàng)始人師出同門，跟隨的老師是當(dāng)時(shí)繪畫技法頗為高超的多巴·扎西杰波。后來(lái)，經(jīng)過(guò)兩個(gè)人的努力，成立了不同的派別。

勉拉頓珠，又被稱為“勉唐巴”“勉唐欽母”“敦珠嘉措”等，由于是音譯，所以在不同的書籍中會(huì)有不同的名字，現(xiàn)在最為人們認(rèn)知的就是勉拉頓珠了。勉拉頓珠大約出生在15世紀(jì)20年代到30年代之間，山南洛扎縣勉唐人。據(jù)說(shuō)，勉拉頓珠對(duì)自己的婚姻生活很不滿意，所以他不想跟自己的妻子在一起，隨后離家出走。在這個(gè)過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)繪畫的天賦，于是拜師學(xué)藝。勉拉頓珠風(fēng)格中最突出的特點(diǎn)為把漢地青綠色調(diào)風(fēng)景融入自己繪畫作品之中，改變了當(dāng)時(shí)紅橙色調(diào)的風(fēng)格。勉拉頓珠的這種風(fēng)格受到一世達(dá)賴?yán)锔刂靼偷馁p識(shí)，他的傳記中寫道：“在扎什倫布寺的措欽大殿，勉拉頓珠及那一組畫師一道完成了兩幅主要壁畫，一幅是八十大成就者環(huán)繞著金剛持的壁畫。另一幅是十六羅漢環(huán)圍著釋迦牟尼的壁畫。勉拉頓珠還繪制了《釋迦牟尼十二宏化圖》巨幅壁畫的草圖?！笨梢?jiàn)，勉拉頓珠的風(fēng)格在15世紀(jì)中期就已經(jīng)發(fā)展成熟。勉拉頓珠不僅在繪畫上形成了自己的風(fēng)格，在繪畫理論上也有獨(dú)到見(jiàn)解。他的著作有許多，最廣為流傳的是《如來(lái)造像度量論·如意寶珠》，這是一部有關(guān)論述造像度量的理論之書，也是一部有關(guān)佛教藝術(shù)的經(jīng)典之作。

欽孜派的創(chuàng)始人為欽則欽莫，與勉拉頓珠一樣，因?yàn)槭且糇g，所以有很多的名字形式，如“青孜切莫”“欽澤巴·欽莫”等。欽則欽莫從小就具有繪畫的天賦，后來(lái)和勉拉頓珠一樣，師從扎西杰波。在經(jīng)過(guò)不斷的努力之后，終于創(chuàng)造了別具一格的欽孜畫派。除了繪畫之外，他在雕塑方面也頗有建樹。欽則欽莫擅長(zhǎng)畫怒相神類，而勉拉頓珠擅長(zhǎng)畫靜相神類。兩個(gè)人雖然跟從一位大師，但是繪畫技法卻不相同。欽則欽莫的繪畫也是博采眾長(zhǎng)，在尼泊爾風(fēng)格的基礎(chǔ)上吸收了漢地風(fēng)格。他的真跡現(xiàn)存于貢嘎曲德寺的壁畫、哲蚌寺米旺拉康的壁畫中。從其繪畫作品中可以看出印度和尼泊爾的樣式，背光火焰躍入眼簾，給人一種動(dòng)感的美。特別重要的一點(diǎn)就是，在欽孜畫派的筆下，人物的形象有寫實(shí)的痕跡，人物具有透視感，這在當(dāng)時(shí)的西藏繪畫技法中是史無(wú)前例的。繪畫背景中的青綠山水沒(méi)有勉唐派應(yīng)用得多，而是用傳統(tǒng)的藍(lán)色，整體呈紅藍(lán)色調(diào)，有自己的風(fēng)格。

三、帕木竹巴時(shí)期的藏族雕塑

（一）藏族雕塑藝術(shù)的內(nèi)容與題材

藏族的雕塑藝術(shù)內(nèi)容種類有很多種，具體有摩崖石刻、寺院造像、木雕、石雕、酥油花藝術(shù)等。在題材的選取上與繪畫相似，大部分與宗教文化有關(guān)，還有一些用于祈福、祭祀等。在雕塑的材質(zhì)上，有金、銀、銅、木頭、象牙、泥、酥油等。

（二）藏族雕塑藝術(shù)的代表作品

當(dāng)時(shí)的薩迦地方政權(quán)施行“萬(wàn)戶長(zhǎng)”制度來(lái)管理地方事務(wù)，由于這種制度具有世襲性，所以一時(shí)間導(dǎo)致各教派為了各自的利益離心離德、爭(zhēng)權(quán)奪利。因?yàn)樗_迦地方政權(quán)對(duì)西藏的治理不當(dāng)以及元朝的沒(méi)落，導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)蕩，民不聊生。帕木竹巴地方政權(quán)逐漸崛起，取代了薩迦地方政權(quán)對(duì)西藏的管理。這一時(shí)期社會(huì)基本穩(wěn)定，百姓安居樂(lè)業(yè)，藏傳佛教文化也得到了迅速發(fā)展，藏區(qū)各地興建寺院，名人輩出。這個(gè)時(shí)期的藏族雕塑藝術(shù)，也逐漸擺脫了薩迦時(shí)期受尼泊爾藝術(shù)的影響，形成了本土風(fēng)格。

同白居寺的繪畫一樣，白居寺的雕塑也標(biāo)志著西藏本土風(fēng)格的形成。江孜白居寺的造像數(shù)量和題材的豐富，技法的嫻熟，令人嘆為觀止。其造像藝術(shù)風(fēng)格特征為：佛的造像身材高大，五官棱角分明，下頜呈方形，衣褶自然流暢；佛母的臉部比較圓潤(rùn)，鼻梁挺直，造型嚴(yán)謹(jǐn)優(yōu)美，裝飾繁復(fù)華麗；護(hù)法神身材矮小，面部表情猙獰可怕，讓人望而生畏。

明代的宮廷造像，又稱“永宣造像”，這其實(shí)是明代兩朝“永樂(lè)”和“宣德”的合稱。因?yàn)樵谀甏?、風(fēng)格上相似，故而并稱。永宣時(shí)期的造像在其臺(tái)座上都刻有“大明永樂(lè)年施”和“大明宣德年施”的字樣，其材質(zhì)為黃銅。其風(fēng)格特征為額頭低而方，臉部為“國(guó)”字形，頭部有頂珠、小螺發(fā)，神態(tài)沉靜。身體寬肩細(xì)腰，衣褶流暢，平瀉于臺(tái)座上。臺(tái)座的樣式多為束腰仰覆蓮座，上下兩層花瓣上有連珠裝飾。有的佛像背后還有華麗的背屏，樣式繁復(fù)，工藝精湛，給人一種奢華的視覺(jué)感受。

四、結(jié)語(yǔ)

首先，帕木竹巴時(shí)期取得的藏傳佛教藝術(shù)成就離不開社會(huì)的穩(wěn)定發(fā)展，人民安居樂(lè)業(yè)，這為藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了條件；其次，經(jīng)過(guò)論證可以得出帕木竹巴時(shí)期已經(jīng)擺脫了外來(lái)風(fēng)格對(duì)藏區(qū)藝術(shù)家的影響，形成了本土的宗教藝術(shù)，其內(nèi)容生動(dòng)，題材豐富，無(wú)論是繪畫還是雕塑的風(fēng)格，都對(duì)后人產(chǎn)生了巨大的影響?？傊?，帕木竹巴時(shí)期在西藏美術(shù)史上是一個(gè)重要環(huán)節(jié)，而藏傳佛教藝術(shù)也取得了重大成就。無(wú)論是西藏繪畫，還是雕塑藝術(shù)，都反映了藏族先民勤勞勇敢的品格和勇于開拓的創(chuàng)新精神。我們要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)這種精神，不但要保護(hù)好這些藝術(shù)精髓，也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)造出屬于我們這一代的文化藝術(shù)。