賜生我們的巨樹永青
——穆旦詩歌論

楊 藝 村，古 世 倉

(格拉斯哥大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，英國 蘇格蘭格拉斯哥 G128QQ)

優(yōu)秀的詩人往往是敏銳的，他們用詩句描寫時代，有時頗有先知的特色。穆旦處于中國巨變時期，他對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的接受，是和那個特殊的時代有關(guān)的。他盜別人的火，煮自己的肉，創(chuàng)造出獨具藝術(shù)風(fēng)格的詩歌。他的詩和中國傳統(tǒng)詩歌迥然不同，有著鮮明的現(xiàn)代性、實驗性。

一、絕望、幻滅的情感體驗

二十世紀(jì)中葉，由于兩次世界大戰(zhàn)的殘酷經(jīng)歷，絕望的情緒幾乎席卷了歐洲世界，西方很多知識分子對科學(xué)、理性開始了重新思考，對他們賴以信任的理性產(chǎn)生了質(zhì)疑。而幻滅，則來源于工業(yè)社會對人類的異化，人們被迫丟棄作為“人”的特質(zhì)，而成為了巨大社會機(jī)器上的螺絲釘。于是，現(xiàn)代主義文學(xué)登上了歷史舞臺，藝術(shù)家們對現(xiàn)實世界進(jìn)行扭曲以及抽象化，來表現(xiàn)內(nèi)心的恐懼和矛盾。

穆旦之所以能真正與世界現(xiàn)代主義詩歌接軌，與他的大學(xué)教育關(guān)系甚大。他在西南聯(lián)大讀書期間，聽了英國新批評代表人物燕卜蓀的《現(xiàn)代詩》等課程，并從他那里借閱艾略特的文集《圣木》等書，對奧登、艾略特等詩人產(chǎn)生了濃厚的興趣，從此走入西方現(xiàn)代詩歌的殿堂。當(dāng)時，正是中國的抗日戰(zhàn)爭時期，穆旦本人也參加了中國軍隊入緬作戰(zhàn)。這對他的詩歌創(chuàng)作影響巨大。

穆旦的內(nèi)心始終處在矛盾與焦灼之中，他的生命經(jīng)受著太多的磨難，在困境中尋求生命的和諧是不易的，因此穆旦的詩歌總是在探尋生命的極致，甚至讓內(nèi)涵突破了言詞的界限。他沒有中國傳統(tǒng)的大團(tuán)圓、大美滿思想，也極少受到中庸之道的影響，可以說，他是全然的非中國的。正如王佐良所言：“他懂得受難，卻不知至善之樂……他最后所達(dá)到的上帝也可能不是上帝，而是魔鬼本身。這種努力是值得稱贊的，而這種藝術(shù)的進(jìn)展——去爬靈魂的禁人上去的山峰，一件在中國幾乎完全是新的事——值得我們注意?！盵1]162鄭敏也說：“穆旦不喜歡平衡。平衡只能是暫時的，否則就意味著靜止，停頓。穆旦像不少現(xiàn)代作家，認(rèn)識到突破平衡的困難和痛苦，但也像現(xiàn)代英雄主義者一樣他并不夢想古典式的勝利的光榮，他準(zhǔn)備忍受希望和幻滅的循環(huán)?！盵2]32

《防空洞里的抒情詩》深切表達(dá)了這樣的情感。這首詩的主體部分主要由不同人的日常語言構(gòu)成，作者選擇了防空洞這樣一個密閉而聚集的地方，將這些話語剪裁在一起，又隱去了主體。香港詩人梁秉鈞的分析是：“詩人把日常對話沒頭沒尾地并置在一起，強(qiáng)調(diào)了說這些話的幾乎是無分彼此的普通人，話由誰的嘴里說出來都差不多?！腥似鋵嵍贾蒙硐嗤奶幘常瑯用鎸?zhàn)爭的威脅，面對生活會變成瑣屑無意義的危險?！盵2]45而在我看來，穆旦并不是要強(qiáng)調(diào)說話人的無分彼此，他想要表現(xiàn)的是，在巨大的災(zāi)難面前，在現(xiàn)代社會中，個體的意義被抹殺了，人們趨于同質(zhì)化，正如在后文中所提到的：

“當(dāng)你低下頭，重又抬起，

你就看見眼前的這許多人，你看見原野上的那許多人，

你看見你再也看不見的無數(shù)的人們，

于是覺得你染上了黑色，和這些人們一樣。”[1]11

群體的狂歡以個體的消滅為代價，人們失去了作為個體的快樂、痛苦和一切生命體驗，他們被裹挾著向前。穆旦在最后寫到：

“當(dāng)人們回到家里，彈去青草和泥土，

從他們頭上所編織的大網(wǎng)里，

我是獨自走上了被炸毀的樓，

而發(fā)見我自己死在那兒

僵硬的，滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息?！盵1]12

當(dāng)他脫困于眾人編織的“大網(wǎng)”，卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)死了。作為個體的自己已被殺害，而作為群體中組成部分的自己仍舊存活，這又何嘗不是一種幻滅的精神體驗?zāi)兀?/p>

《我》這首詩中也有相似的因素出現(xiàn)。它的第一段其實是借鑒了弗洛伊德的“子宮幻想”，弗洛伊德認(rèn)為子宮是嬰兒的庇護(hù)所，出生的過程會對嬰兒造成心靈上的恐懼和痛苦，而這使得人類有著回歸母體的愿望?！段摇返牡谝欢尉蛯懙剑?/p>

“從子宮割裂，失去了溫暖，

是殘缺的部分渴望著救援，

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里?！盵1]38

整首詩都強(qiáng)化著一種壓抑、恐懼、絕望的生命體驗，作者既想要擁有個體的意識和判斷，又恐懼于離開群體的行動。直到最后一段：

“幻化的形象，是更深的絕望

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，

仇恨著母親給分出了夢境?！盵1]38

作者最終選擇了逃出群體的束縛，縱然絕望，被孤立，也要保持自我的正念。這也正是那一代知識分子的哀痛。

《饑餓的中國》寫出了對時代，對民族的絕望。穆旦描寫了在中國的土地上，人們深陷饑餓的狀態(tài)，從小孩到成人。第一章的最后一段他寫到：

“在街頭的一隅，一個孩子勇敢的

向路人求乞，而另一個倒下了

在他弱小的，絕望的身上，

縮短了你的，我的未來。”[1]256

在穆旦看來，今天的中國被饑餓所占據(jù)，未來也很可能依舊是饑餓。絕望占據(jù)了中華大地，并且不知道還要占據(jù)多少年。

“昨天已經(jīng)過去了，昨天是田園的牧歌，

是和春水一樣流暢的日子，就要流入

意義重大的明天：然而今天是饑餓?！盵1]257

這里的饑餓，不僅僅是身體的饑餓，也是道德的饑餓，靈魂的饑餓。人們的罪惡深重，人們陷入惆悵和迷茫，這正是那時中國的現(xiàn)狀。

穆旦的絕望，是個人的絕望，也是時代的絕望。他的作品，緊密附著在時代的殿宇之上，甚至于穆旦本人，也被時代打下了深深的烙印。

二、強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代文化元素

穆旦的詩歌，在很大程度上得益于西方的意象及句式。這與他受到的教育有關(guān)，也與他早年閱讀拜倫、奧登等詩人密不可分。想要寫好現(xiàn)代主義詩歌，西方的諸如希臘神話、圣經(jīng)中的意象，是不可或缺的。西方整理成冊的史詩、奇幻故事、長篇神話，是極其豐富的，它們可以給予現(xiàn)代主義詩歌充足的養(yǎng)分，因為在每一個意象的背后，都是一個精妙絕倫的神幻故事，它關(guān)涉到倫理、道德、律法、人性、自然等。詩人可以在詩歌中廣泛地使用神話原型，它們不單單可以作為詩人情感的“客觀對應(yīng)物”，更可以被用作隱喻性的表達(dá)，當(dāng)神話結(jié)合了新的思想，新的時代背景，就會被賦予新的意義。譬如，加繆的《西西弗斯神話》，就賦予了一個悲劇性人物以荒誕英雄的新的闡釋空間。又如艾略特的《荒原》，運用無限的神話原型和層出不窮的意象，表達(dá)了西方人精神上的幻滅。

王佐良說：“舊的文體是廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過來壓在新的作品之上?！盵1]159穆旦在寫給郭保衛(wèi)的一封信中說：“還有一個主要的分歧點是：是否要以風(fēng)花雪月為詩？現(xiàn)代生活能否成為詩歌形象的來源？西洋詩在二十世紀(jì)來一個大轉(zhuǎn)變，就是使詩的形象現(xiàn)代生活化，這在中國詩歌里還是看不到的(即使寫的現(xiàn)代生活，也是奉風(fēng)花雪月為詩之必有的色彩)。”[3]212這種專寫風(fēng)花雪月的詩，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上層出不窮，很多被人奉為圭臬。譬如戴望舒的《雨巷》，徐志摩的《再別康橋》《沙揚娜拉》《我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹》等等。徒有語言的優(yōu)美，而實則內(nèi)容空虛，還殘留著浪漫主義詩歌的余痕，使用的意象更多來自中國古典詩歌。他們的詩中，看不到張力和象征，僅僅有一些粗淺的比喻和擬人。正如穆旦給郭保衛(wèi)的一封信中說到：“你那些舊詩含義深些多些，但那深意全是前人的，不是你的；白話詩是你的，而非前人的辭藻，但又不深了?！盵3]211

在詩歌中運用西方元素的作家其實不少，但是大多數(shù)人不過是生搬硬套，故弄玄虛，令人不知所云。無怪乎王佐良說：“在中國所寫的，有大部分是地位不明白的西方作家的抄襲，因為比較文學(xué)的一個普通的諷刺是：只有第二流的在另一個文字里產(chǎn)生了真正的影響。最好的英國詩人就在穆旦的手指尖上，但他沒有模仿，而且從不借別人的聲音唱歌?！盵3]157

《詩八首》是穆旦對西方元素運用較為妥帖和自然的一個作品，西方意象并不多，但都占據(jù)著重要的地位。譬如在第一段中寫道：

“從這自然底蛻變底程序里，

我卻愛了一個暫時的你。

即使我哭泣，變灰，變灰又新生，

姑娘，那只是上帝在玩弄他自己?！盵1]76

自然的蛻變的程序，無疑說的是達(dá)爾文的進(jìn)化論，這一段將個體的愛情放在人類發(fā)展的宏大視野下去看待，不斷有人死去，變灰，又有人新生，但是愛情永恒存在。但是這永恒的愛情又是什么呢？上帝造了亞當(dāng)，又用他的一根肋骨造出了夏娃，所以人類始終是上帝的一部分，人類的愛情也不過是上帝在“玩弄”他自己罷了。

在第三段中，穆旦又寫：

“我和你談話，相信你，愛你，

這時候就聽見我底主暗笑，

不斷地他添來另外的你我

使我們豐富而且危險?！盵1]77

亞當(dāng)與夏娃是相愛的，但是當(dāng)人類被流放之后，隨著人口的增長，不斷地添來新的男男女女，所以我們將更難找尋到自己的那一個天命中的配偶，每一個“亞當(dāng)”都更難找到屬于他的“夏娃”，故而我們豐富了，卻也更加危險。

在詩歌的最后一段，穆旦又引入了圣經(jīng)中生命樹的傳說。穆旦說：

“等季候一到就要各自飄落，

而賜生我們的巨樹永青，

它對我們的不仁的嘲弄

(和哭泣)在合一的老根里化為平靜?！盵1]79

“賜生我們的巨樹”指的就是生命樹，但是為什么說生命樹賜予我們生命？如果沒有認(rèn)真研讀過《圣經(jīng)》，其實是不容易理解的。生命樹的生命，并不是指人的生命，圣經(jīng)中提到人的生命，有兩個詞，一個是bios,一個是psuche,其中前者指人肉身的生命，后者指人精神的生命，而在講到生命樹的生命時，特別使用了zoe，這是指神的生命，神圣永恒的生命。這里的“賜生”就是神賜予我們生命，巨樹永青，指神的生命永恒。我們的愛情，我們的人生終歸走向盡頭，而只有神的生命永恒，他對我們短暫愛情的嘲弄，也是可以理解的了。

在《蛇的誘惑》這一篇中，穆旦非常突出地使用了西方的神話意象，這篇詩歌表達(dá)了一種帶有神話色彩的意味。

在詩歌開頭前，穆旦用一段話表現(xiàn)了詩歌的主題。他使用了蛇誘惑人吃善惡樹上的果實而被放逐的故事，引申出在現(xiàn)世中有第二條蛇，它誘惑我們，于是有人被放逐到貧苦土地以外的地方。他所諷刺的正是小資產(chǎn)階級，他們放棄了道德和底線，換來優(yōu)越的生活，在詩中他寫道：

“這時候天上亮著晚霞，

黯淡，紫紅，是垂死人臉上

最后的希望，是一條鞭子

抽出的傷痕，(它揚起，落在

每條街道行人的臉上)

太陽落下去了，落下去了，

卻又打個轉(zhuǎn)身，望著世界：

你不要活嗎？你不要活得

好些嗎？”[1]24

而活得好些的代價，無疑就是出賣自己的靈魂，

“雖然生活是疲憊的，我必須追求，

雖然觀念的叢林纏繞我，

善惡的光亮在我的心里明滅，

自從撒旦歌唱的日子起，

我只想園當(dāng)中那個智慧的果子：

阿諛，傾軋，慈善事業(yè)，

這是可喜愛的，如果我吃下，

我會微笑著在文明的世界里游覽，

戴上遮陽光的墨鏡，在雪天

穿一件輕羊毛衫圍著火爐，

用巴黎香水，培植著暖房的花朵?！盵1]25～26

穆旦的這首詩已經(jīng)非常明確地體現(xiàn)了小資產(chǎn)階級光鮮亮麗的外表和腐朽骯臟的靈魂，用人類的第二次放逐來表現(xiàn)這個陣營，的確是有趣而新穎。人類吃了善惡樹上的果實，于是懂得了廉恥善惡，當(dāng)人們放下廉恥，變得沒有準(zhǔn)則和底線，則又成為了資產(chǎn)階級。

三、穆旦詩歌語言的現(xiàn)代性：晦澀與復(fù)義

現(xiàn)代主義文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)有著全然不同的創(chuàng)作模式和藝術(shù)特色，從組織結(jié)構(gòu)到內(nèi)容情感，都有著迥然而異的風(fēng)格。現(xiàn)代主義小說和詩歌，是現(xiàn)代主義文學(xué)兩大重鎮(zhèn)?，F(xiàn)代主義小說專注于敘事方法的革新，在于對小說結(jié)構(gòu)模式的變化，從而使得作品與日常生活產(chǎn)生疏離感，由此可以用平凡的故事傳遞出異樣的情感體驗，如絕望、荒謬、諷刺等。而現(xiàn)代主義詩歌則注重于句子的構(gòu)造，使用古老的，有著神話色彩的意象，意象解構(gòu)現(xiàn)實世界，又賦予世界新的意義。它們所附著的詞匯是古老的，但是它們的內(nèi)涵在古老的含義中生發(fā)，則又成為新的，與現(xiàn)代工業(yè)社會接壤的特殊意象，在精心編織的句式中馳騁，孕育著獨特的節(jié)奏。

穆旦詩歌的語言較為晦澀，他對各種意象的組織方法總是突破常理而讓人感到匪夷所思，他的句式結(jié)構(gòu)也經(jīng)常打破傳統(tǒng)，這也是我們前面所說的，要讓詩歌表達(dá)“較深的思想”，要使得這種思想“新鮮而刺人”，就要使用新的材料，并對語言進(jìn)行斟酌。如鄭敏所說：“穆旦的語言只能是詩人界臨瘋狂邊緣的強(qiáng)烈的痛苦，熱情的化身。它扭曲，多節(jié)，內(nèi)涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載，然而這正是藝術(shù)的協(xié)調(diào)?！盵2]33

穆旦受到西方文學(xué)的影響巨大，他的一些詩有英文版本，有人說是他寫好以后翻譯成了英文，不如說是他寫好英文詩之后翻譯成了中文。因為語言的差異性，英文中的句式很難逐字譯成中文，譬如在英文中使用語序的調(diào)整可以讓句子富含詩意，在譯成中文時就要調(diào)整回來，于是自然失去了詩意?！镀臁愤@首詩的第一段，中文是：

“我們都在下面，你在高空飄揚，

風(fēng)是你的身體，你和太陽同行，

常想飛出物外，卻為地面拉緊?！盵1]109

其中有很多口語化的表達(dá)，一看似乎并無詩意，但是如果我們來看看其英文版，則又會有不一樣的感受。

Underneath are we all, while you flutter in the sky,

Stretching your body with the wind, with the sun journeying.

What longing away from earth, though held tight to the ground.[1]394

第一句將underneath提前，用了一個倒裝的結(jié)構(gòu)，于是we和you離得更近，造成了更加強(qiáng)烈的反差，并且在韻律上更加舒緩，也豐富了詩歌的表達(dá)手法。第二句用了兩個with，都做伴隨狀語，從而形成了回環(huán)往復(fù)的藝術(shù)效果。第三句用what做了主語，而longing away from earth和held tight to the ground分別是現(xiàn)在分詞與被動語態(tài)做了狀語，這樣使得詩歌的意蘊更加濃厚。

在英文版中除了第一句出現(xiàn)了you之外，其余都沒有出現(xiàn)這樣的主語，避免了過度重復(fù)，但是在漢語版中，卻出現(xiàn)了三個“你”，顯得重復(fù)和冗余，這是由漢語的表達(dá)結(jié)構(gòu)決定的，想要力求含義的精確，就要損失詩意，想要詩意盎然，就要損傷詩歌的意蘊。這兩者，往往不可兼得。

穆旦詩歌中的語言是全然新鮮的，他正是在組織新的言語來表現(xiàn)當(dāng)下的情感，他既沒有照搬中國的古典意象，也沒有抄襲西方的詩句，因此他的詩歌是擁有持續(xù)生命力的。

穆旦的一生，坎坷波折，經(jīng)歷了太多的困苦和磨難，他將自己對人生的體悟，對世道不公的悲憤，對未來的迷茫無助以及歷經(jīng)滄桑后的平靜和無畏，都融入了詩歌創(chuàng)作之中。同時，他又恪守著現(xiàn)代主義詩歌的規(guī)矩，不濫用抒情，往往寫得克制而有力。因此他的詩歌，是技巧性和深刻性的結(jié)合。他當(dāng)之無愧是中國現(xiàn)代主義詩歌第一人。