還原本質(zhì)

嚴逸澄

協(xié)奏曲（concerto）最早來源于文藝復興晚期的一種意大利經(jīng)文歌，這種經(jīng)文歌的聲部之間既保持協(xié)作（conserere）又包含競爭（certamen），這兩個拉丁語名詞后來即合為我們熟悉的意大利語名稱concerto。早期協(xié)奏曲格式主要分為教堂協(xié)奏曲（concerti da chiesa）和室內(nèi)協(xié)奏曲（concerti dacamera）兩大類，無論協(xié)奏曲形式的建立還是作品的創(chuàng)作，意大利人都占據(jù)了統(tǒng)治地位，即使在獨奏樂器的處理上別出機杼的巴赫，其協(xié)奏曲作品還是富有濃郁的意大利風格。

進入古典主義時期，隨音樂理論和欣賞品位的逐步演化，獨奏樂器的地位不斷提升，具有影響力的皇宮貴族和廣大愛樂者也越來越習慣會為一位優(yōu)秀作曲家（同時也擔任獨奏者）去聆聽一場精彩的表演，這也促使原來的分類邊界逐漸模糊化，劇院/音樂廳協(xié)奏曲成為新的主流，莫扎特則是焦點中的焦點，他的每一場鋼琴音樂會，都仿佛能將世界音樂的中心向自己拉近幾分。

直到19世紀早期，作曲家兼演奏家的身份重合仍然是鋼琴協(xié)奏曲中約定俗成的參照，這種重合導致的奇特現(xiàn)象是當作曲家寫完一部鋼琴協(xié)奏曲后，往往在首演之后相當久才出版總譜，此間作曲家可以根據(jù)自身演出效果對作品進行各方面修改，大量的專有演出贏得了聲譽和物質(zhì)上的回報，這樣的保密工作也成為不存在版權概念的年代中，對于自己潛在的競爭對手的最好提防（競爭者可能是作曲家，也可能是演奏家，往往二者兼有）。

從時間維度上看，貝多芬的五部主要鋼琴協(xié)奏曲（不包括改編和未正式發(fā)表的）全部集中于他創(chuàng)作的中前期，而才思泉涌、佳作不斷的晚期反而沒再創(chuàng)作一部他頗為擅長的鋼琴協(xié)奏曲。貝多芬19歲寫作首部鋼琴協(xié)奏曲（降B 大調(diào)第二協(xié)奏曲，其寫作時間早于C大調(diào)第一協(xié)奏曲），在41歲時就與這一體裁徹底告別，與他因聽力喪失而日漸減少演奏活動之間存在明顯關聯(lián)。

這一提前到來的創(chuàng)作休止，使得相對奏鳴曲、交響曲和弦樂四重奏等貫穿始終的作品，鋼琴協(xié)奏曲中存在的革新因素相對較少，演奏的聽感也相對溫和。貝多芬中期奏鳴曲中常見的大刀闊斧的結構擴充，或者晚期作品中復雜而精細的語言在鋼琴協(xié)奏曲中并沒有出現(xiàn)。前三部協(xié)奏曲除了轉調(diào)略顯頻繁外，基本都遵循了莫扎特搭建的古典協(xié)奏曲構架。藝術成就和整體評價更高的第四、第五協(xié)奏曲中，即便最被人稱道的第一樂章開始部分鋼琴先于管弦樂演奏主題的創(chuàng)作手法，莫扎特也早就在《降E大調(diào)第九鋼琴協(xié)奏曲“朱諾”》中嘗試過了。貝多芬對鋼琴協(xié)奏曲結構形式上的改動興趣有限，他思索的問題是怎樣還原協(xié)奏曲的音樂本質(zhì)。

19世紀開始，“交響化”成了一部協(xié)奏曲值得贊譽的標簽化特質(zhì)，回溯其源頭則必談及貝多芬的后三部鋼琴協(xié)奏曲。然而貝多芬身處于交響曲和交響樂隊極速膨脹的時代，他所意識到的是與如何營造“交響化”全然相反的問題：如果不突出獨奏的個性，那么協(xié)奏曲實質(zhì)只是成為附加一個鋼琴聲部的交響曲而已。

貝多芬給出的解決辦法之一是提升獨奏部分的炫技性。在鋼琴史上，《G大調(diào)第四協(xié)奏曲》和《降E大調(diào)第五協(xié)奏曲“皇帝”》公認的最大突破始終在于演奏技法，《“皇帝”協(xié)奏曲》尤為突出：鋼琴以幻想式的華彩進入，重要的并不是其出現(xiàn)先于樂隊，而是通過大段輝煌的音階與雙音音流，展示出非主題化的特質(zhì)。作曲家有意識地使旋律和音型聽起來富有即興感，炫技意識所帶來的宏偉力度，便是《“皇帝”協(xié)奏曲》真正令人震撼的原因。當然，貝多芬也知道無節(jié)制的炫技堆砌會破壞作品整體性，因此他為《“皇帝”協(xié)奏曲》寫了歷史上第一個不容演奏家自由發(fā)揮的固定華彩段，這也確保他即使無法親自演奏，作曲家——演奏家的身份也能再次重合。

這股由炫技意識衍生而來的力量并非《“皇帝”協(xié)奏曲》才有，同樣出現(xiàn)在《c小調(diào)第三協(xié)奏曲》這部貝多芬創(chuàng)作歷程由早期向中期轉折的關鍵作品中。第一樂章從一開始，樂隊先奏出一個充滿緊迫感的動機，很容易讓人聯(lián)想到作曲家偏愛的“抗爭”性內(nèi)涵。鋼琴進入時并沒有立刻重復樂隊部分的主題，而是以一串摧枯拉朽般的音階打開局面。相比重復樂隊主題的傳統(tǒng)做法，音階或琶音是一種極易造成支離破碎的呈現(xiàn)方式，這串音階從浪漫性看也并不如《“皇帝”協(xié)奏曲》開頭那般富于幻想氣質(zhì)，卻以極大的活力沖破了樂隊苦大仇深的序奏，給主題帶來了新的激情和深度。

為避免協(xié)奏曲和交響曲趨同化，貝多芬還做了另外的努力?！兜谒膮f(xié)奏曲》的第二樂章甚至明顯回歸了巴洛克協(xié)奏曲傳統(tǒng)。樂隊以莊嚴肅穆的18世紀宣敘調(diào)行進，獨奏旋律則是一條浪漫主義韻味濃重的詠嘆調(diào)（Arioso）?！案傋唷钡脑瓌t在這里幾乎被拋棄，樂隊與鋼琴做著涇渭分明、彬彬有禮的對答。行至出人意料之處，貝多芬甚至完全消除了聲部填充，僅在極低音區(qū)保留單音，讓鋼琴在高音區(qū)盡情詠唱（譜例1）：

譜例1

第三樂章中，這樣的手法以更戲劇化的方式再度呈現(xiàn)：在生機勃勃、充滿諧謔風格的第一主題之后，樂隊突然像潮水般消退，只留大提琴在極低音區(qū)保留一個長音D，鋼琴以簡潔的對位，唱出了一首古老的圣詠（譜例2）：

譜例2

這兩處的相同之處在于幾乎最大限度摒棄樂隊，內(nèi)聲部被完全隱去，長踏板的運用增加了音樂的空曠感。如此大膽地去交響化處理，哪怕在莫扎特《A大調(diào)第二十三協(xié)奏曲》那樣恬靜淡雅的慢板樂章中也并未出現(xiàn)過，而是讓人聯(lián)想到下一世紀的舒伯特、肖邦甚至是德彪西。

獨奏樂器的進入時機是貝多芬的另一個關注點。前文已經(jīng)提到，鋼琴先于樂隊進入并非只是單純的順序變換，而是改變了兩者之間的構成關系。古典協(xié)奏曲的一般原則是，獨奏進入時要先重復一遍樂隊剛演奏的主題（對于巴洛克協(xié)奏曲則是演奏新的主題），由此構成“雙呈示部”。樂隊演奏的第一呈示部與獨奏的第二呈示部通常完全割裂，樂隊部分具有高度自足性和整體性，聽起來像一個龐大的序奏。在貝多芬的前三部協(xié)奏曲中，都遵循著這種“雙呈示部”原則：《第三協(xié)奏曲》的樂隊序奏結束在一個經(jīng)過反復強調(diào)的陰暗終止上，在獨奏主題的前方刻下一條看不見的巨大溝壑。

寫作《第四協(xié)奏曲》時，貝多芬開始有意消弭這樣的溝壑。他將鋼琴提到樂隊之前，盡管只有短短五小節(jié)——他讓樂隊跟隨鋼琴走，這樣一來徹底彌合了兩個呈示部之間的距離。當真正的鋼琴主題（即第二呈示部）進入時，音樂上早已作了充分的預熱。這也是為何同樣是將獨奏前置進入，《第四協(xié)奏曲》與《皇帝協(xié)奏曲》卻聽上去效果如此不同的原因：前者點到即止，為了與樂隊融為一體;后者飛揚肆意，是一種新的力量在宣告。

另一方面，華彩段也較同時代的協(xié)奏曲更緊密地融合進了整部作品。一般來說，獨奏華彩總以長顫音結束，以給指揮和樂隊預留足夠的準備時間接入尾聲，長顫音之后總是伴隨著樂隊最后一次強調(diào)主題，所以，當觀眾聽到長顫音時，自然會期待著終止。然而《第四協(xié)奏曲》第一樂章最后的獨奏華彩，貝多芬卻在鋼琴演奏的長顫音之后出其不意地接入了一條新旋律：（譜例3）。

譜例3

貝多芬站在古典主義與浪漫主義的轉折點上，其器樂作品經(jīng)常被視為同類體裁浪漫主義風格的開端。然而至少就其五部鋼琴協(xié)奏曲而言，占有絕對地位的元素仍然是屬于古典主義的控制力?！兜谒膮f(xié)奏曲》的主題完全由主三和弦構成，讓人想到他中期鋼琴奏鳴曲代表作“華倫斯坦”的開頭——主題完全隱匿于柱式和弦之下，旋律的自由度被限制到最低。即便是《“皇帝”協(xié)奏曲》開篇富麗堂皇的主題，其主心骨依然是被裝飾音型圍繞的和弦。貝多芬在這兩部協(xié)奏曲中，展現(xiàn)出自己將古典主義最簡單的音樂素材發(fā)揮到極致的卓越才能。

假如貝多芬并未喪失聽力，或者他徹底耳聾的年份再向后延遲少許，那么很難想象他不再創(chuàng)作任何新的鋼琴協(xié)奏曲。如果他真的創(chuàng)作出了這首協(xié)奏曲，那它帶給我們的震撼，一定將超越1812年維也納的聽眾聽到《第五協(xié)奏曲》時給予的歡呼，它所帶來的光榮，一定將超越“皇帝”這一稱號所包含的象征，而這首鋼琴協(xié)奏曲必將深遠改變整個協(xié)奏曲的未來。