張大千繪畫創(chuàng)作中的“大”審美觀解讀

袁 麗 萍

(湖南民族職業(yè)學(xué)院 初等教育學(xué)院， 湖南 岳陽 414000)

張大千說：“畫有三美：大、亮、曲?！盵1]32“三美”觀中，“大”審美觀居于首位，這不僅昭示“大”審美觀在張大千繪畫創(chuàng)作之審美觀中的地位和意義，也反映“大”審美觀的解讀對(duì)理解張大千繪畫創(chuàng)作的意義。文章擬從三個(gè)方面解讀張大千繪畫創(chuàng)作中的“大”審美觀：立意之“大寄托”、形式之“大結(jié)構(gòu)”及境界之集大成。文章注意以下方法的運(yùn)用：首先是立意、形式和境界三方面雖各有其獨(dú)立價(jià)值，但并非孤立存在，而是相互配合，形成整體。其次是三個(gè)方面的提出和形成，必然有其外在的需要和內(nèi)在的用意。再次是三個(gè)方面的提出和形成，并非憑空而產(chǎn)生，在此之前已有此種傾向，在此之后必有流變。最后，“大”審美觀解讀的依據(jù)主要來自“大”的審美理論和審美創(chuàng)作實(shí)踐。

“大”審美觀解讀的意義主要有兩個(gè)方面：一則是在已完成的《張大千繪畫創(chuàng)作中的“曲”審美觀解讀》的基礎(chǔ)上，通過“大”審美觀的解讀，增加“三美”觀的認(rèn)識(shí)和理解，豐富張大千研究成果；二則為有志于當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作研究的學(xué)者和藝術(shù)家提供啟迪。

一、繪畫創(chuàng)作立意之“大寄托”

張大千關(guān)于“大寄托”的觀點(diǎn)：“立意，人物、故事、山水、花卉，雖小景要有大寄托?！盵2]125又“所謂‘大’，不光指畫的尺寸和篇幅大，而且角度要大，要開闊。就是一張小畫，也要能小中見大，雖小景而有大氣勢(shì)、大寄托”[1]32。這兩段文字透露“大寄托”說的以下特征：“大寄托”是針對(duì)繪畫創(chuàng)作之“立意”而提出；各類題材都講究有“大寄托”，即使是“小景”也不例外；“大寄托”要能小中見大。怎么全面理解張大千的“大寄托”說？“大寄托”說究竟包含哪些涵義？

先看詩之“寄托”論。錢鐘書論詩之“言外之意”時(shí)，提出“含蓄”與“寄托”之辨，說：“‘言外之意’，說詩之常，然有含蓄與寄托之辯解。……前者順詩利導(dǎo)，亦即蘊(yùn)于言中；后者輔詩齊行，必須求之文外。含蓄比于形與神，寄托則類形與影?！盵3]錢鐘書此段明確指出，詩之“含蓄”類于形與神的關(guān)系，即詩內(nèi)、詩外為一體；詩之“寄托”則類于形與影的關(guān)系，詩內(nèi)、詩外為兩種事物。由此可知，詩之“寄托”是言此而意彼。

畫之寄托為“借物以詠志”，即借所描寫之物表達(dá)創(chuàng)作者的志向。詩、畫之寄托論都是言此而意彼，有一致的思維模式。傳統(tǒng)畫論中的寄托論一般是借自然之物以詠“君子”之風(fēng)范。如北宋郭熙《林泉高致》曰：“大山堂堂為眾山之主……其象若大君赫然當(dāng)陽而百辟奔走朝會(huì)，無偃蹇背卻之勢(shì)也。長(zhǎng)松亭亭，為眾木之表……其勢(shì)若君子軒然得時(shí)而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。”[4]131又如南宋鄭思肖的《墨蘭圖》之題識(shí)說：“純是君子，絕無小人。”[4]124而清代盛大士所論則揭示所詠之“志”含義上的豐富特征。他說：“作詩須有寄托，作畫亦然。旅雁孤飛，喻獨(dú)客之飄零無定也；閑鷗戲水，喻隱者之徜徉肆志也；松樹不見根，喻君子之在野也；雜樹崢嶸，喻小人之昵比也……”[4]129以上所列“寄托”論中，所詠之“志”多與創(chuàng)作者的身世之感相關(guān)。況周頤《惠風(fēng)詞話》中謂這種“身世之感”通于“性靈”，說：“身世之感，通于性靈。即性靈，即寄托，非二物相比附也?！盵5]127此種“性靈”式寄托是傳統(tǒng)繪畫或詩詞創(chuàng)作中普遍存在的“寄托”手法。

張大千繪畫創(chuàng)作之“寄托”論討論了兩種狀態(tài)。一種為上述之“性靈”式寄托。如張大千畫學(xué)提到：古人畫人物時(shí)多數(shù)以漁樵耕讀為題材以象征士大夫歸隱后的清高生活，以梅蘭竹菊為題材代表與者受者的風(fēng)骨性格[2]124。張大千此句中雖指出寄托手法與“古人”的關(guān)系，但實(shí)暗示他對(duì)此創(chuàng)作手法的認(rèn)可。事實(shí)上，“性靈”式寄托的創(chuàng)作手法貫穿張大千整個(gè)繪畫創(chuàng)作生涯，尤其是在他敦煌考察之前的摹古階段，這類例子俯拾即是，此處不詳述。一種是博大深厚的“大寄托”。與“性靈”式寄托關(guān)注的身世之感相區(qū)別，“大寄托”論主要圍繞復(fù)興中國(guó)美術(shù)的理想和要求而展開。此論斷可獲得下面三條資料的支持。

第一，敦煌考察及之前，張大千已認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)人物畫之弊端，而起振興的思想。張大千敦煌之行即與此思想的影響有直接的關(guān)聯(lián)。張大千晚年所撰《葉恭綽先生書畫集序》中，說：“惟先生于予畫素所激賞，因謂予曰：‘人物畫一脈自吳道玄、李公麟后已成絕響，仇實(shí)父失之軟媚，陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無一人焉。力勸予棄山水花竹專精人物，振此頹風(fēng)，厥后西去流沙，寢饋于敦煌、榆林兩石室，近三年，臨撫魏、隋、唐、宋壁畫，幾三百幀，皆先生啟之也?！盵6]62張大千與葉恭綽首次相識(shí)于1928教育部籌劃全國(guó)第一美展之時(shí)，自此至1940首次赴敦煌考察，期間共十二年之久。鑒于張大千與葉恭綽的交情，此十二年間張大千一定多次受葉恭綽的關(guān)于振興人物畫思想的啟示和影響，且對(duì)這一問題已形成較為成熟的思考，否則難以因此促成敦煌之行。而在《談敦煌壁畫》一文中，張大千提到的敦煌壁畫將對(duì)今后畫壇產(chǎn)生的“十點(diǎn)”影響，都與人物畫的發(fā)展與振興相關(guān)。這為張大千敦煌考察以及之前意欲振興人物畫思想提供了佐證。第二，1944年的中華全國(guó)首屆美術(shù)節(jié)紀(jì)念大會(huì)上，張大千說：“現(xiàn)代中國(guó)因抗戰(zhàn)而促進(jìn)文明的成長(zhǎng)，而促進(jìn)藝術(shù)地位的增高，確是當(dāng)然的結(jié)果?！覀?cè)诳箲?zhàn)期間，所負(fù)的藝術(shù)使命責(zé)任很大。我愿意追隨同仁一致努力，來促進(jìn)新中國(guó)的文藝復(fù)興?！盵7]這段話無疑透露出兩方面的信息：以美術(shù)促進(jìn)新中國(guó)的文藝復(fù)興這一觀念在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界已形成共識(shí)以及張大千本人公開表達(dá)了將追隨同仁一起努力促進(jìn)新中國(guó)的文藝復(fù)興的決心。這次講話可視為張大千意欲復(fù)興中國(guó)美術(shù)的公開宣言。第三，1948年3月28日的成都大風(fēng)堂同門會(huì)成立會(huì)上。張大千說：“今日我國(guó)畫之前途，應(yīng)由莘莘學(xué)子各盡所長(zhǎng)，群策群力以開拓廣闊之領(lǐng)域，要為整個(gè)漢畫之宏偉成就計(jì)，不能如前人之孜孜矻矻僅為一己之名而已也。其于藝術(shù)所樹目標(biāo)、范圍，亦自與前人不可同日而語。”[8]此段中，張大千將“為整個(gè)漢畫之宏偉成就計(jì)”與“為一己之名而已”并舉，強(qiáng)調(diào)前者，貶抑后者，其深意必然也包括繪畫創(chuàng)作之立意方面的計(jì)劃：張大千實(shí)已意識(shí)到“性靈”式寄托對(duì)繪畫發(fā)展的局限性，而意欲超越此而向更為博大深厚之“大寄托”發(fā)展的決心。此段話是對(duì)大風(fēng)堂同門弟子的勉勵(lì)之言，也是他要求自身繪畫創(chuàng)作向更高遠(yuǎn)目標(biāo)邁進(jìn)的宣言。此次的講話內(nèi)容較之前次，在復(fù)興中國(guó)美術(shù)方面，無疑提出了更為明確的目標(biāo)。

以上資料清晰地勾勒出張大千由意欲振興人物畫的思想而至提出中國(guó)美術(shù)復(fù)興思想的演變過程。這一演變過程也是他的“大寄托”論之內(nèi)涵、目標(biāo)由提出而至明確的過程?！按蠹耐小闭摰男纬珊吞岢鲈从趯?duì)抗戰(zhàn)時(shí)期“文藝復(fù)興”思潮影響的響應(yīng)。

對(duì)李長(zhǎng)之《迎中國(guó)的文藝復(fù)興》一書主要思想的梳理，可以獲得抗戰(zhàn)時(shí)期“文藝復(fù)興”思潮主旨。這里僅選取與本文有關(guān)的內(nèi)容，按時(shí)間先后陳述?！毒窠ㄔO(shè)：論國(guó)家民族意識(shí)之再強(qiáng)化及其方案》指出，中國(guó)文化存在“一般國(guó)民的國(guó)家意識(shí)和民族意識(shí)都不夠”的問題，并提出強(qiáng)化民族意識(shí)的十點(diǎn)方案[9]206-217?！丁拔逅摹边\(yùn)動(dòng)之文化的意義及其評(píng)價(jià)》指出，“文藝復(fù)興”的意義：“一個(gè)古代文化的再生，尤其是古代思想方式、人生方式、藝術(shù)方式的再生?！盵9]31《中國(guó)文化運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)階段》一文總結(jié)抗戰(zhàn)時(shí)期“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)為：“近于中體西用，而又超過中體西用的一種運(yùn)動(dòng)。其超過之點(diǎn)即在我們是真發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化之體了，在作徹底全盤地吸收西洋文化之中，終不忘掉自己。”[9]111《思想建設(shè)(中)：大時(shí)代中學(xué)者應(yīng)有之反映》一文中則提出抗戰(zhàn)時(shí)期之“大時(shí)代”特征以及對(duì)知識(shí)分子的要求。他說：“這時(shí)代的確太大了，大時(shí)代之‘大’幾乎不足以形容”[9]240。又說“難道知識(shí)分子不也可以立點(diǎn)大志么？瑣屑的考據(jù)應(yīng)該唾棄了，吟風(fēng)弄月的閑情應(yīng)該杜絕了，氣魄需要再大些，深邃的哲學(xué)應(yīng)該鉆研，各種文化的核心應(yīng)該把握，較大的學(xué)術(shù)系統(tǒng)應(yīng)該建立……”[9]242又“大時(shí)代的學(xué)者應(yīng)該大，不要安于小?！盵9]243《思想教育(下)：論大學(xué)教育之精神》一文強(qiáng)調(diào)，“大學(xué)”之“大”在于“眼光大，胸襟大，目標(biāo)大，風(fēng)度大，體魄大和智慧大”[9]244。他進(jìn)一步解釋，“眼光大”指看得遠(yuǎn)而非只看到個(gè)人的出路；“胸襟大”是能容得下不同的思想而不僅僅于一派一系；“目標(biāo)大”指擔(dān)得住大責(zé)任，即可以擔(dān)當(dāng)國(guó)家大事；“風(fēng)度大”指雍容通達(dá)而非局促偏執(zhí)[9]245。

以上所論涉及對(duì)中國(guó)文藝復(fù)興四個(gè)方面問題的思考：文化復(fù)興中的國(guó)家意識(shí)、民族意識(shí)問題；對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度；中西文化傳統(tǒng)融合過程中的關(guān)系處理問題以及知識(shí)分子在新時(shí)代的責(zé)任和要求。

作為時(shí)代美術(shù)精英的徐悲鴻和張大千對(duì)以上四個(gè)方面的問題均有回應(yīng)。關(guān)于第一個(gè)問題，徐悲鴻認(rèn)為，“世界藝術(shù)正在沒落的途徑上”，如果中國(guó)在藝術(shù)方面能恢復(fù)到“漢唐全盛時(shí)代的水準(zhǔn)”，就能達(dá)到中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興[10]498。張大千說:“作畫根本無中西之分，初學(xué)時(shí)如此，到最后達(dá)到最高境界也是如此?！盵2]115對(duì)待第一個(gè)問題上，兩人將中西文化置于同等地位，強(qiáng)調(diào)文化復(fù)興中的國(guó)家意識(shí)、民族意識(shí)，表達(dá)出對(duì)民族繪畫的充分自信。關(guān)于第二個(gè)問題，徐悲鴻和張大千對(duì)傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度可以從三個(gè)方面展開：首先是對(duì)唐代繪畫的態(tài)度。徐悲鴻提出希望將唐代全盛時(shí)期的繪畫水準(zhǔn)作為藝術(shù)復(fù)興的參照標(biāo)準(zhǔn)。他說：“希望中國(guó)藝術(shù)要達(dá)到如唐代的昌盛”[10]506。又“想象當(dāng)年吳道子所作，應(yīng)當(dāng)高妙奇美至如何程度？……我們要拿他做標(biāo)準(zhǔn)?！盵10]506張大千則認(rèn)為:“唐一代則磅礴萬物，洋洋乎集大成矣！”[11]19這一觀點(diǎn)與他提出的將影響未來中國(guó)畫壇的“十點(diǎn)”以及他的人物畫風(fēng)格的形成都與唐代壁畫相關(guān)的觀點(diǎn)是相通的。其次是對(duì)人物畫的觀點(diǎn)。徐悲鴻說：“我所謂中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動(dòng)為藝術(shù)中心……”[10]504張大千說：“大結(jié)構(gòu)—如穆天子傳、屈子離騷、唐文皇便橋會(huì)盟、郭汾陽單騎見虜?shù)葓D。”[2]126由上可知，徐悲鴻所謂的中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興指的是以人為主題的人物畫的復(fù)興，而張大千的“大結(jié)構(gòu)”是關(guān)于歷史人物畫創(chuàng)作，兩人觀點(diǎn)都與人物畫相關(guān)。最后是關(guān)于文人畫的觀點(diǎn)，徐悲鴻對(duì)文人畫持一種矛盾的觀點(diǎn)和態(tài)度。一方面，他對(duì)文人畫持貶抑的態(tài)度。他說：“中國(guó)藝術(shù)沒落的原因是因?yàn)槠匚娜水嫛盵10]502。又“今日文人畫是言之無物和廢話?！盵10]498另一方面，他不僅未排斥文人畫家的作品，甚至還對(duì)此贊譽(yù)有加。如他在《張大千畫集》序中贊張大千的繪畫創(chuàng)作，說：“其登羅浮，早流苦瓜之汗；入蓮塘，忍剜朱耷之心?！盵12]317此句中徐悲鴻明顯表露出對(duì)清代文人畫代表石濤和朱耷的推崇。張大千主要對(duì)文人畫的“茍簡(jiǎn)”形式提出反對(duì)意見。他說，彌漫畫壇的文人畫“茍簡(jiǎn)”風(fēng)氣埋沒了古人的精益苦心，導(dǎo)致畫壇小巧作風(fēng)之弊端的形成。[12]96關(guān)于第三個(gè)問題，徐悲鴻主張采用西方素描代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“師造化”，以解決中國(guó)畫造型問題。他說：“在二十年前，中國(guó)罕能有象物極精之素描家，中國(guó)繪畫紙進(jìn)步，乃二十年以來之事。故建立新中國(guó)畫，既非改良，亦非中西合璧，僅師造化而已。”[14]510徐悲鴻的“師造化”顯然與傳統(tǒng)畫論中“外師造化，中得心源”之“造化”已有區(qū)別。前者與西方造型藝術(shù)之基礎(chǔ)素描一致，后者與張大千強(qiáng)調(diào)的 “物之理、情、態(tài)”造型觀一致。張大千則說：“一個(gè)人能將西畫的長(zhǎng)處融化到中國(guó)里面來，看起來完全是國(guó)畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這除了天才而外，主要靠非常艱苦的用功，才能有此成就。”[2]116由話可知，張大千是主張中西繪畫融合的，不過，他要求融合的前提是不能改變中國(guó)畫的外在面貌與內(nèi)在神韻。關(guān)于第四個(gè)問題，徐悲鴻希望藝術(shù)工作者：“第一要立大志，要成為世界上第一等人，做出世界上第一等作品?！f勿甘心于一種低能的摹仿一家……”[10]504張大千的所為，如拜訪畢加索以及兩人間的交流，積極變法以追趕世界繪畫潮流，于世界各地頻繁地舉辦畫展，充分說明他志在成為世界一流畫家的理想和決心。事實(shí)證明，他已實(shí)現(xiàn)了這一理想。

以上徐悲鴻和張大千對(duì)李長(zhǎng)之提出的四方面問題的思考，實(shí)際為關(guān)于中國(guó)美術(shù)復(fù)興的五個(gè)問題的觀察：文人畫的弊端、唐代壁畫的價(jià)值、“師造化”要求、人物畫的新發(fā)展以及藝術(shù)家的國(guó)際視野要求。兩人對(duì)五個(gè)問題的意見除“師造化”和文人畫的弊端存在較大的分歧外，其他大致一致。這五個(gè)問題實(shí)際歸屬于兩個(gè)問題：中國(guó)畫革新與發(fā)展過程中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突和中國(guó)繪畫傳統(tǒng)與西方繪畫傳統(tǒng)的沖突。徐悲鴻和張大千對(duì)李長(zhǎng)之提出的四方面問題的回應(yīng)情況，恰說明了抗戰(zhàn)時(shí)期“文藝復(fù)興”思潮對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)界精英階層所形成的影響這一事實(shí)。美術(shù)界精英階層在這一影響下形成的意見，正是張大千“大寄托”說提出和形成的歷史文化背景，也是理解“大寄托”說含義之所在。

張大千“寄托”說的兩種形態(tài)，即“性靈”式寄托和“大寄托”，既相似，也存在區(qū)別。相似之處在于，兩者在表現(xiàn)原則上有相似的思維模式和思維結(jié)構(gòu)，都是處理情(或意)與景(或境)的關(guān)系。區(qū)別之處是，在處理情與景的關(guān)系上，前者之情趨向身世之感，與情對(duì)應(yīng)之景強(qiáng)調(diào)與客觀事物之外部特征的聯(lián)系；后者之情側(cè)重于人類內(nèi)心之“普遍意義”，與情對(duì)應(yīng)之景或是與客觀事物之外部特征存在聯(lián)系的典型事物，或是脫離與客觀事物之外部特征的聯(lián)系，發(fā)展為“超乎形象之外”的抽象形式?！靶造`”式寄托演變?yōu)椤按蠹耐小保抢L畫創(chuàng)作規(guī)律的自然發(fā)展。當(dāng)然，也只有功力深厚的藝術(shù)家，才有可能發(fā)展成為后者。

二、繪畫創(chuàng)作形式之“大結(jié)構(gòu)”

“形式”一詞是西方繪畫理論及繪畫實(shí)踐中普遍使用的概念，但此概念之含義至今未有統(tǒng)一界定。梳理西方重要美學(xué)家和美術(shù)史家關(guān)于形式一詞的闡述，可獲得對(duì)此詞的基本認(rèn)識(shí)。瑞士H.沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書中提出“再現(xiàn)形式”概念，將此歸納為五對(duì)相對(duì)的風(fēng)格：線描與圖繪、平面與縱深、封閉與開放、多樣性與同一性以及主題的絕對(duì)清晰與相對(duì)清晰[15]。俄國(guó)抽象繪畫創(chuàng)始人之一瓦·康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書中說，“形式”是“一個(gè)面與另一個(gè)面之間的邊線”[16]37，“點(diǎn)、線、面三要素”是構(gòu)成藝術(shù)作品形式的基本要素[16]103。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》一文中說，點(diǎn)、線、面、色彩是構(gòu)成形式的基本要素，這些基本要素之間存在必不可缺的構(gòu)成關(guān)系[17]。美術(shù)理論家邵大箴在《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》一書序言中說，色彩、線條、構(gòu)圖、體積等是構(gòu)成藝術(shù)作品的形式要素[18]。以上討論顯示，以下特征：其一是西方關(guān)于形式的討論在20世紀(jì)初已成為普遍現(xiàn)象，在中國(guó)關(guān)于形式的討論中，個(gè)別藝術(shù)家約從20世紀(jì)30年代開始關(guān)注繪畫創(chuàng)作中的形式，約在20世紀(jì)80年代左右才形成重視形式的普遍風(fēng)潮。其二是中外關(guān)于形式的闡述雖存在差異，但都承認(rèn)形式的特征：點(diǎn)、線、面、色彩等是構(gòu)成形式的基本要素；基本要素之間的構(gòu)成關(guān)系同屬形式的范疇。其三是沃爾夫林關(guān)于形式的闡釋，是對(duì)形式最為寬泛的概括和認(rèn)識(shí)。其他人關(guān)于形式的闡述在語義的表達(dá)上雖與沃爾夫林存在差異，但實(shí)際都包含于其中。

按一般的理解，“大結(jié)構(gòu)”應(yīng)屬“章法”一詞的范疇，但這里未用章法而用形式一詞作為對(duì)“大結(jié)構(gòu)”的限定，其理由在于，張大千的“大結(jié)構(gòu)”的要求，實(shí)已超出章法一詞的含義的范疇，因此用章法作為“大結(jié)構(gòu)”的限定存在局限性。形式一詞含義上的寬泛特征，可彌補(bǔ)章法含義的局限，更適合表達(dá)“大結(jié)構(gòu)”的含義。

張大千的“大結(jié)構(gòu)”說—“大結(jié)構(gòu)—如穆天子傳、屈子離騷、唐文皇便橋會(huì)盟、郭汾陽單騎見虜?shù)葓D?！睆埓笄М媽W(xué)中，“大結(jié)構(gòu)”亦指“偉大的畫”或“偉大場(chǎng)面的畫”。關(guān)于前者，他說：“會(huì)做文章的一生必做幾篇大文章，如記國(guó)家人物的興廢，或?qū)W術(shù)上的創(chuàng)見特解，這才可以站得住；畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能夠在畫壇立足?！盵13]95關(guān)于后者，他說：“所謂大者，一方面是在面積上講，一方面卻在題材上講。必定要能在尋丈絹素之上畫出繁復(fù)的畫，這才見本領(lǐng)，才見氣魄。如果沒有大的氣魄、大的心胸，哪里可以畫出偉大場(chǎng)面的畫?！盵13]95“大結(jié)構(gòu)”“偉大的畫”和“偉大場(chǎng)面的畫”三者具備四個(gè)相同的特征：“面積”大、“題材”大、“繁復(fù)”“氣魄”(或“心胸”)大。其中，面積與繁復(fù)屬繪畫創(chuàng)作之形式的范疇，氣魄(或“心胸”)關(guān)乎人品修養(yǎng)?！按蠼Y(jié)構(gòu)”說實(shí)涉及繪畫創(chuàng)作之形式、題材和人品修養(yǎng)三個(gè)方面。這里主要就形式因素即面積之大與繁復(fù)，展開討論。

第一，面積之大?，F(xiàn)有文獻(xiàn)資料觀察，張大千繪畫創(chuàng)作在面積上經(jīng)歷了大幅到巨幅、再到“偉大的畫”的演變過程，這一過程按時(shí)間先后大致分為三個(gè)階段。第一階段：1935年前后，已有創(chuàng)作大幅山水畫傾向。對(duì)“張善子、張大千昆仲聯(lián)合畫展”的時(shí)評(píng)中有“大幅《黃山奇景》震驚藝壇”之論[19]。由此評(píng)論大致可以獲得兩點(diǎn)推論，1935年前后張大千已有創(chuàng)作大幅山水畫的傾向，此為其一。張大千此階段的山水題材繪畫創(chuàng)作，較之同時(shí)代其他畫家的山水題材繪畫創(chuàng)作，或是水平遠(yuǎn)超于同類，或是顯現(xiàn)顯著不同的藝術(shù)風(fēng)格，此為其二。第二階段：約1945年前后，張大千的各類題材繪畫創(chuàng)作采用大幅和巨幅的形式基本成為常態(tài)。至少有三條記載可支持此一論斷。1945年葉淺予隨張大千到成都昭覺寺學(xué)畫。葉淺予在記錄此次學(xué)畫經(jīng)歷的文章中，曾兩次提到張大千創(chuàng)作大幅作品的經(jīng)歷。一次是張大千用“四張丈二大紙，畫了一堂四屏荷塘通景大屏”，葉淺予“見此氣派，大為吃驚”[20]9。馮幼衡認(rèn)為，1945年創(chuàng)作的這幅四屏《荷塘通景大屏》“奠定了大千先生吞吐大荒的基礎(chǔ)”[21]198。另一次是張大千現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作“一幅六尺唐裝水墨仕女”贈(zèng)予葉淺予[20]5。四屏《荷塘通景大屏》屬大幅無疑，而六尺水墨仕女相比一般仕女畫創(chuàng)作采用的尺寸，應(yīng)也屬大幅之列。此外，在此地和此期間，還有張大千創(chuàng)作巨幅作品—八屏《西園雅集》的記錄[22]。三件大幅或巨幅的繪畫創(chuàng)作出現(xiàn)在同一時(shí)間段和同一地點(diǎn)，這種情況的出現(xiàn)無疑釋放了一個(gè)強(qiáng)烈的信息：在居住成都昭覺寺這段時(shí)期，張大千已經(jīng)熟練掌握大幅或巨幅繪畫創(chuàng)作的相關(guān)技法，且大幅或巨幅繪畫創(chuàng)作已成為他繪畫創(chuàng)作的常態(tài)。提出此一論斷的理由在于，大幅或巨幅繪畫創(chuàng)作的完成，除要求創(chuàng)作者具有與之相應(yīng)的技法之外，還對(duì)創(chuàng)作者的人格提出很高要求，即要有大的心胸、氣魄，否則難以駕馭大幅或巨幅繪畫創(chuàng)作。創(chuàng)作大幅或巨幅的技法，尤其是大的心胸(或氣魄)的形成，絕非偶然情況下的產(chǎn)物，必定是歷經(jīng)較長(zhǎng)時(shí)間的有針對(duì)性的積累和修煉后方才形成。因此，這種在同一時(shí)間段和同一地點(diǎn)出現(xiàn)多幅大幅或巨幅繪畫創(chuàng)作的現(xiàn)象只能解釋為是一種常態(tài)的出現(xiàn)，而非偶然的現(xiàn)象。以上提到的三件作品并不含山水題材的繪畫創(chuàng)作，但對(duì)1935年就以“大幅《黃山奇景》震驚藝壇”的張大千而言，在1935年至 1945年十年間，在人物、荷為題材的大幅或巨幅繪畫創(chuàng)作成為常態(tài)的情況下，認(rèn)為他在此一階段并未創(chuàng)作大幅或巨幅山水題材繪畫創(chuàng)作，這一立論實(shí)難成立。因此，可以推測(cè)，以上列舉的三件作品只是他此階段創(chuàng)作的大幅或巨幅作品的一部分，而其他部分則因記載的缺失而無從查找。

第三階段：60年代至80年代，傳統(tǒng)手卷形式《長(zhǎng)江萬里圖卷》[22]320-321(53.2cm×1979.5cm,1968)的創(chuàng)作完成，標(biāo)志著張大千繪畫創(chuàng)作在面積上進(jìn)入他所期望的“偉大的畫”的繪畫創(chuàng)作階段。這一階段的代表作品，除《長(zhǎng)江萬里圖卷》外，還包括《廬山圖》[23]342(180cm×1080cm,1981-1983)。值得注意的是，從長(zhǎng)與寬的比例關(guān)系上觀察，后者已偏離前者的傳統(tǒng)手卷形式，同時(shí)也與立軸形式拉開了距離，采用了具有現(xiàn)代氣息的方構(gòu)圖。換言之，張大千在繪畫創(chuàng)作生涯的最后時(shí)期，仍積極地進(jìn)行繪畫創(chuàng)作之面積上的革新。此階段在面積上有突出影響力的作品還包括紐約現(xiàn)代博物館購藏的《荷花通景屏》[21]215(尺寸不詳，1961)，《青城山通景屏》[23]283(195cm×555.4cm,1962)，美國(guó)讀者文摘社購藏的《墨荷通景六屏》[21]215(尺寸不詳，1963)。

中國(guó)美術(shù)史上手卷形式的大幅繪畫創(chuàng)作的最突出的代表作品，如北宋張擇端的《清明上河圖》[24]129(24.8cm×528.7cm，年代不詳)、南宋王希孟的《千里江山圖卷》[24]137(51.5cm×1191.5cm，1113)。若將張大千的“偉大的畫”的兩件代表作品置于美術(shù)史的范疇，與上述所列兩件作品對(duì)比觀察，則可發(fā)現(xiàn)，在面積之大上，張大千除完成對(duì)自身不斷超越的同時(shí)，也完成了對(duì)美術(shù)史的超越，他將傳統(tǒng)手卷形式繪畫創(chuàng)作的長(zhǎng)度擴(kuò)展至史無前例?！堕L(zhǎng)江萬里圖卷》較之《千里江山圖卷》在長(zhǎng)度上，前者幾乎達(dá)到后者的近兩倍，前者大幅度超越后者。此外，《廬山圖》具有現(xiàn)代氣息的巨幅方構(gòu)圖，在美術(shù)史上也極其少見。

第二，繁復(fù)。繁復(fù)實(shí)涉及形式的兩個(gè)方面：一是造型之繁復(fù)。張大千說：唐宋山水畫“千巖萬壑，繁復(fù)異?！盵13]95。又未來畫壇將由“茍簡(jiǎn)之風(fēng)變?yōu)榫堋盵13]96。以上兩條信息討論的內(nèi)容都關(guān)乎造型之繁復(fù)。二是章法之繁復(fù)。張大千說，敦煌壁畫中的經(jīng)變、地獄變相、出行圖中的“人物真是繁多”，極樂世界圖中的樓臺(tái)花木人物等“繁不勝數(shù)”，而這些“真是嘆為觀止矣”[12]95。這里多次提到的“繁”，固然與題材之“繁”相關(guān)，但實(shí)際是因落實(shí)于章法(或曰布局)的繁復(fù)多變而產(chǎn)生的效果。“大結(jié)構(gòu)”的形成，造型之繁復(fù)與章法之繁復(fù)較之面積之大，有著更為重要的意義。

首先觀察造型之繁復(fù)。此方面通過考察張大千工筆重彩仕女題材繪畫創(chuàng)作(以下簡(jiǎn)稱仕女畫)造型之繁復(fù)的演變過程，可以對(duì)這一特征獲得清晰的認(rèn)識(shí)。此演變過程，大致經(jīng)歷了20世紀(jì)30年代晚期、40年代中、晚期和60年代三個(gè)階段。

30年代晚期仕女畫的繁復(fù)風(fēng)格主要借助衣紋線條的密集組合構(gòu)成繁復(fù)的裝飾效果。如《散花圖》[25]82中，鐵筆銀鉤般勁秀的墨線在衫裙處構(gòu)成密集的裝飾效果，表達(dá)動(dòng)態(tài)的同時(shí)，傳遞一種繁復(fù)精細(xì)的美感。

40年代中期即敦煌考察后，仕女畫造型之繁復(fù)風(fēng)格達(dá)到其人物畫創(chuàng)作的最高點(diǎn)。此階段繁復(fù)風(fēng)格的形成，在籍由30年代晚期仕女畫之產(chǎn)生繁復(fù)效果的線條因素的基礎(chǔ)上，增添色彩和服飾圖案兩個(gè)因素，三個(gè)因素相結(jié)合，助推此階段仕女畫達(dá)到繁復(fù)精細(xì)的頂點(diǎn)。具體而言，線條上，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用勁秀流利的鐵線描或高古游絲描的疏密對(duì)比在衫裙處構(gòu)成裝飾趣味。色彩上，一般以大面積的石綠搭配小塊面積的朱砂(或是大面積的朱砂搭配小面積的石綠)，構(gòu)成冷暖對(duì)比的強(qiáng)烈視覺效果。同時(shí)注意在冷暖對(duì)比中使用白色、黃色和黑色增亮和協(xié)調(diào)整體。服飾圖案上，以中國(guó)傳統(tǒng)圖案紋樣覆滿仕女的齊胸衫裙，可謂繁縟精細(xì)至極。此階段效果的形成，顯然是受張大千敦煌考察時(shí)所掌握的傳統(tǒng)人物畫尤其是唐代人物畫的技法的影響而產(chǎn)生的結(jié)果。1944年的《魚籃大士圖》[25]65、《紈扇仕女》[25]100、《紅拂女》[25]128、1945年的《團(tuán)扇仕女》[25]98、《美人秋扇》[25]103等都是此階段的代表作品。

40年代晚期與中期相比較，前者大體上沿襲后者的風(fēng)格。但在線條、服飾圖案的繁縟程度上以及色彩的面積上，前者較后者明顯地減弱(少)。色彩方面，前者將后者習(xí)慣運(yùn)用的大面積重色的冷暖對(duì)比消減為小面積重色的冷暖對(duì)比；面積消減后的余下部分由水墨取代，整體風(fēng)格上減弱了富麗感而增添雅致秀韻的趣味?！冻跆乒B(yǎng)天女像圖軸》[25]94是此階段風(fēng)格的代表作品。此圖中，色彩上，僅在仕女齊胸衫裙的腰部染以重色朱砂色，其余大部分則以淡薄的青色染出。同時(shí)在朱砂和青色間以少量黃、白色和黑色協(xié)調(diào)。中期至后期的風(fēng)格演變，無疑透露出張大千有意地弱化華貴富麗風(fēng)格而增加秀韻趣味的審美思想。后者的出現(xiàn)，可以說是張大千對(duì)20、30年代所偏愛的且能嫻熟表現(xiàn)的文人畫之秀逸風(fēng)格在某種程度上的回歸，也與他對(duì)時(shí)代審美的敏銳回應(yīng)有關(guān)，畢竟與敦煌壁畫審美風(fēng)格過于接近的40年代中期仕女畫風(fēng)格難以體現(xiàn)時(shí)代的審美趣味。

60年代仕女畫創(chuàng)作，由之前強(qiáng)調(diào)仕女造型本身之繁復(fù)，演變?yōu)閺?qiáng)調(diào)仕女造型與背景造型之間的對(duì)比與呼應(yīng)關(guān)系的探索。導(dǎo)致繁復(fù)效果形成的因素來自服飾圖案和色彩兩方面。《荷屏仕女圖系列》[25]179-183和《荷屏仕女圖》[25]185是此階段風(fēng)格的代表作品。以上所列圖中，仕女在裝束上雖由古裝仕女變?yōu)楝F(xiàn)代女性，但依然傾心于表現(xiàn)繁縟的服裝圖案。在此種情況下，作為背景的屏風(fēng)在造型上就不得不配以繁縟的形象與主體相呼應(yīng)。圖案的呼應(yīng)與對(duì)比自然促成色彩的呼應(yīng)與對(duì)比，這些都加強(qiáng)了繪畫作品在整體上的繁縟感。屏風(fēng)是日本仕女畫背景普遍應(yīng)用的造型因素。張大千在以上所列圖中的屏風(fēng)造型，揭示他對(duì)日本畫造型因素的思考和借鑒。60年代仕女畫在造型上，與之前的以空白或山石竹木為背景的傳統(tǒng)仕女畫拉開了距離，顯現(xiàn)出現(xiàn)代繪畫所具有構(gòu)成特征。

若將張大千仕女畫與同時(shí)代人物畫中的代表畫家的仕女造型特征相比較，則可愈見其造型上所具有的繁復(fù)的特征。張大千說：“人物仕女，吾仰徐燕孫?！盵26]54薛永年更稱徐燕孫為“20世紀(jì)傳統(tǒng)人物畫的重要代表和畫壇師首”[27]。以上評(píng)價(jià)說明徐燕孫仕女畫在20世紀(jì)人物畫壇的代表地位和影響力。若將張大千與徐燕孫兩人的仕女畫在造型之繁復(fù)的特征上進(jìn)行對(duì)照，探尋兩者在此方面的特征，應(yīng)能很好地說明前者的獨(dú)特性與突出性。

將張大千的《紅拂女》[25]125中的仕女造型與徐燕孫《紈扇仕女》[27]、《仕女》[27]、《參禪圖》[27]、《愛蓮圖》[27]中的仕女造型相比較，兩者之間最突出的區(qū)別在于，前者以線描營(yíng)造平面裝飾的趣味，后者趨向?qū)⒕€描與局部的立體造型相結(jié)合。如徐燕孫的《紈扇仕女》中，仕女之手臂和裙裝部分的造型，將傳統(tǒng)線描與由傳統(tǒng)線描構(gòu)建的立體效果相結(jié)合。當(dāng)然，這種立體效果有別于西方繪畫中因光影的明暗對(duì)比而產(chǎn)生的立體感，而是線描和暈染結(jié)合形成的立體效果。

當(dāng)線描與平面造型觀念結(jié)合時(shí)，線條可以極盡其繁，這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的特征與優(yōu)勢(shì)。而當(dāng)線描與立體造型合于一體時(shí)，線描至多能存在于造型物的輪廓或某些局部，因?yàn)榫€條與體積是一對(duì)矛盾體，因此，很難想象張大千仕女畫繁縟的服裝圖案可以在徐燕孫所畫仕女的衫裙上立足。張大千仕女畫造型的繁復(fù)程度自然是遠(yuǎn)甚于徐燕孫的。張大千仕女畫造型之繁復(fù)特征的形成，與他始終堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之平面造型觀念，而對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫的立體造型觀念保持距離，有直接的關(guān)系。今天看來，張大千對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之平面造型觀的堅(jiān)持，以及在此基礎(chǔ)上的革新，恰恰成就了他的人物畫在中國(guó)畫壇乃至世界畫壇的地位和影響。

以上所論并非欲對(duì)張大千和徐燕孫的人物造型觀以高下評(píng)價(jià)。這里只是希望通過對(duì)比引起對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之平面造型觀念的包容性和開放性特征的再認(rèn)識(shí)。

再說章法之繁復(fù)。張大千所謂的“大結(jié)構(gòu)”，原意是指以歷史人物故事為題材的繪畫創(chuàng)作。但他的人物畫創(chuàng)作一般以仕女為題材，且所畫人物數(shù)量一般為一人或二人，因此，張大千人物畫的最終效果實(shí)與他的“大結(jié)構(gòu)”的繪畫創(chuàng)作審美理想相差甚遠(yuǎn)。當(dāng)然，在人物畫中我們也無法領(lǐng)略其所期待的章法之繁復(fù)的效果。但他的“大結(jié)構(gòu)”的審美理想最終還是在山水、荷題材的繪畫創(chuàng)作中得以實(shí)現(xiàn)。在此類題材的繪畫創(chuàng)作中，張大千淋漓盡致地表現(xiàn)了他的章法之繁復(fù)的理想追求。欲了解張大千繪畫創(chuàng)作章法之繁復(fù)的特征，須先對(duì)傳統(tǒng)“章法”論有大致的認(rèn)識(shí)。

“章法”是傳統(tǒng)畫論中的重要概念。東晉顧愷之《論畫》中的“置陳布勢(shì)”[4]400、南朝謝赫“六法論”中的“經(jīng)營(yíng)位置”[4]156，都可謂章法代名詞。概言之，傳統(tǒng)章法論大致涉及三個(gè)方面。一是在繪畫創(chuàng)作中的地位和意義，如唐張彥遠(yuǎn)的“畫之總要”[4]389、明李日華的“以布置意象為第一”[4]391、清方薰的“作畫必先立意以定位置”[4]399，即是此意。二是取景原理，如北宋郭熙《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)法”—“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”[4]429。三是布景法則，如“賓主”“呼應(yīng)”“開合”“虛實(shí)”“藏露”“繁簡(jiǎn)”等布景的對(duì)立統(tǒng)一法則[4]405-423。以上所論主要針對(duì)山水畫章法而言。

張大千認(rèn)為繪畫創(chuàng)作的章法源于兩個(gè)方面：傳統(tǒng)繪畫作品和自然(或曰生活)。他說：“至于繪畫創(chuàng)作的布局，不外乎兩個(gè)方面：一是師古人，從古畫中吸取藝術(shù)修養(yǎng)；二是師造化，就是要游歷，從實(shí)景中觀察?！挥惺煜ち烁鞣N山山水水，胸有丘壑，布局自然有所依據(jù)，并從窺探宇宙萬物的全貌來養(yǎng)成廣闊的心胸。”[28] 50這里主要討論他在師古人與師造化的過程中怎樣完成他的“大結(jié)構(gòu)”的山水畫對(duì)傳統(tǒng)章法的繼承和革新。王希孟《千里江山圖卷》可謂宋及之前山水畫最高成就之代表，其章法自然為傳統(tǒng)章法之代表。若將張大千的“大結(jié)構(gòu)”的山水畫《長(zhǎng)江萬里圖》和《廬山圖》與《千里江山圖卷》作章法上的比較，于兩者的同與異之處，最能說明前兩者對(duì)后者的繼承及革新。

張大千對(duì)傳統(tǒng)章法的繼承與革新突出體現(xiàn)在對(duì)取景原則的繼承與革新。首先是傳統(tǒng)“三遠(yuǎn)”法的繼承與革新。宋郭熙闡釋“三遠(yuǎn)”法，說：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。……高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！盵4]429北宋韓拙在郭熙“三遠(yuǎn)”法之外，又提出“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”之說[4]430；韓拙之說實(shí)屬“平遠(yuǎn)”的范疇，可謂“三遠(yuǎn)”法的發(fā)展?！叭h(yuǎn)”中以“深遠(yuǎn)”最難表現(xiàn)。清代費(fèi)漢源說：“三遠(yuǎn)惟深遠(yuǎn)為難，要使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重，非有奇思者不能作?！盵4]431由以上所論可知，傳統(tǒng)章法論更重視平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，而較少強(qiáng)調(diào)高遠(yuǎn)?！肚Ю锝綀D卷》作為傳統(tǒng)章法代表，與傳統(tǒng)章法論的要旨一致，強(qiáng)調(diào)平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，而削弱高遠(yuǎn)，意在天際浩渺、江山無限之意境，這也是山水史上傳統(tǒng)手卷所采用的常見取景原則和意境效果。

《長(zhǎng)江萬里圖》對(duì)傳統(tǒng)章法的繼承性體現(xiàn)在其取景原則依然依據(jù)傳統(tǒng)三遠(yuǎn)法的框架和含義，其革新處在于突出三遠(yuǎn)中的高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，而使平遠(yuǎn)處于陪襯地位。這與傳統(tǒng)章法論中的揚(yáng)平遠(yuǎn)抑高遠(yuǎn)形成區(qū)別。此圖起始便是高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的結(jié)合，以高遠(yuǎn)法截取山形上部以抵于畫幅之前景，產(chǎn)生突兀雄偉的視覺效果；以深遠(yuǎn)取山形由中景至遠(yuǎn)景延伸，產(chǎn)生“不知為幾千萬重”的效果；高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的結(jié)合兼具遼闊與巍峨的視覺效果。此種結(jié)合在圖中有三大處，成為此圖中最突出的章法形式。此圖末尾以平遠(yuǎn)法顯現(xiàn)長(zhǎng)江入海之景色，浩浩蕩蕩，與前面之巍峨雄偉相得益彰。傳統(tǒng)手卷形式，由于通常將平遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的結(jié)合為主要的取景形式，其意自然在江山無限的意境追求；《長(zhǎng)江萬里圖》將通常的平遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)結(jié)合的取景形式的革新為深遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)結(jié)合為主要的取景形式，在江山無限的意境之外，更滿足了他對(duì)巍峨雄偉境界的追求。

其次是對(duì)傳統(tǒng)“上留天，下留地”取景原則的繼承與革新?！吧狭籼欤铝舻亍笔莻鹘y(tǒng)山水畫中必用之取景原則。北宋畫家、繪畫理論家宋郭熙在闡釋“上留天，下留地”時(shí)說：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學(xué)，遽把筆下去，率爾立意觸情，涂抹滿幅，看之填塞入目，已令人意不快。哪得取賞于瀟灑，見情于高大哉？”[4]396-397郭熙此段中，強(qiáng)調(diào)“上留天，下留地”取景原則在山水畫中的必須性、結(jié)構(gòu)要求，貶抑與之相左的“涂抹滿幅”作風(fēng)。明代沈顥也提出相同觀點(diǎn)，說：“大癡謂畫須留天地之位，常法也。”[4]402黃大癡是否有此論，已難以考證。但此論中的“畫須留天地之位”的觀點(diǎn)是當(dāng)時(shí)山水畫普遍運(yùn)用的取景原則，應(yīng)是事實(shí)。此章法利于開闊意境。

《千里江山圖卷》是傳統(tǒng)“上留天，下留地”取景原則的典范代表。此圖自首至尾，都將景物置于天地之間，且天、地(或水)占圖中面積的較大比例；某些局部即使所留天、地面積極小，但仍顯示對(duì)“上留天，下留地”取法原則的堅(jiān)持。《長(zhǎng)江萬里圖》對(duì)“上留天，下留地”取景原則的處理上，明顯地降低了天、地面積在整圖面積中的比例，甚至在某些局部，天、地消失而以景物滿幅。

第三是對(duì)傳統(tǒng)“截取式”取景原則的繼承與革新。傳統(tǒng)“截取式”取景原則與傳統(tǒng)山水畫中將遠(yuǎn)景置于前景的“以小觀大”法相關(guān)，典型圖式為南宋山水畫中普遍存在的將山石或樹木置于前景之“一邊”或“一角”。南宋山水畫家馬遠(yuǎn)《雪圖一》[29]圖版89中位于畫幅前景的山石及其上的樓閣，夏圭(生卒年不詳)《雪屐探梅圖》[29]圖版186中從畫幅前景左下角斜向伸入畫幅中心的古松，即是“截取式”取景原則的典型范式。傳統(tǒng)“截取式”取景原則的優(yōu)勢(shì)在于能細(xì)致地表現(xiàn)景物之形態(tài)和質(zhì)感；這恰是在平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)取景原則下描繪景物的欠缺之處。傳統(tǒng)“截取式”一般仍置于“上留天，下留地”中，以兼顧兩者的優(yōu)勢(shì)。

《千里江山圖卷》圖中未采用傳統(tǒng)“截取式”取景原則?！堕L(zhǎng)江萬里圖》中的“截取式”與傳統(tǒng)“截取式”相比較，既存在一致之處，也有區(qū)別。一致之處體現(xiàn)在某些部分以景物的截取局部置于前景，但仍限于“上留天，下留地”的格局之中。這是對(duì)傳統(tǒng)“截取式”取景原則的繼承。區(qū)別之處在于，某些部分已脫離“上留天，下留地”的限定，全以截取的局部滿幅。這種非傳統(tǒng)“截取式”取景原則與西方近現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖特征類似。

將《長(zhǎng)江萬里圖》中這種非傳統(tǒng)“截取式”取景原則的應(yīng)用歸結(jié)為西方近現(xiàn)代繪畫構(gòu)圖的影響，其理由來自兩個(gè)方面：一是兩者在構(gòu)圖形式上的相似。西方近現(xiàn)代繪畫構(gòu)圖上通常截取事物之局部作為構(gòu)圖的全部。如馬蒂斯的《餐桌》[30]581在構(gòu)圖處理上，畫面中心被桌布覆蓋的餐桌的下部，靠畫面右側(cè)邊緣的女主人裙子，畫面左下角椅子的左側(cè)和下部，左上角窗戶的上部和左邊部分，上部的墻壁的上方和右上方，都被截取在畫面之外?？拷嬅孢吘壍拿鑼懳餆o一以完整的形象存在。修拉《庫爾波伏瓦之橋》[30]545、畢沙羅《清晨陽光下的意大利大道》[30]548、伍德《春回大地》[30]589等在構(gòu)圖上都存在與馬蒂斯的《餐桌》類似的現(xiàn)象。西方近現(xiàn)代繪畫的這種“截取式”構(gòu)圖特征與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫“截取式”取景原則的迥異本質(zhì)上反映出兩種不同的審美思維方式。《長(zhǎng)江萬里圖》中將兩種審美思維方式迥異的取景原則統(tǒng)一于一體，很難想象是一種偶然的發(fā)生，更像是有意而為之。二是此圖之前的潑墨潑彩中就存在采用這種非傳統(tǒng)“截取式”取景原則的現(xiàn)象，而此圖之后的若干年后，此種現(xiàn)象減抑，這種情況的出現(xiàn)也大致可以推斷非傳統(tǒng)“截取式”取景原則的出現(xiàn)是一種自覺選擇的結(jié)果。在《長(zhǎng)江萬里圖》之前的《青城山通景屏》《幽谷圖》[23]307、《山雨欲來》[23]311、《四天下》[23]284-285等潑墨潑彩中，都存在采用這種非傳統(tǒng)“截取式”取景原則的現(xiàn)象。這說明，此種現(xiàn)象的形成非一日之功或由水墨生發(fā)形成的偶然效果，而是經(jīng)歷較長(zhǎng)時(shí)間的思考和實(shí)踐后才形成的。但在《廬山圖》中，畫面下部和右邊雖呈“截取式”，但這種“截取式”是限于“天”之下?？梢哉f，此時(shí)的張大千在山水畫的取景上重新回歸到了傳統(tǒng)的“上留天，下留地”的取景原則。對(duì)《廬山圖》中“截取式”取景原則的觀察結(jié)果，說明張大千對(duì)其作品中的西方繪畫元素所持的實(shí)驗(yàn)精神和謹(jǐn)慎態(tài)度。三是自1956年5月游歐洲以來至1968年長(zhǎng)卷《長(zhǎng)江萬里圖》制作完成的期間12年間，張大千頻頻往來與歐洲、東京、美國(guó)舉辦畫展。這期間張大千耳濡目染西方現(xiàn)代繪畫，接受其觀點(diǎn)和繪畫形式亦是在所難免。實(shí)際上，很多史料表明，張大千確有對(duì)西方繪畫有深入研究及融合中西繪畫的心意。關(guān)于這一點(diǎn)在本文第三節(jié)的討論中有詳細(xì)的論述。張大千在歐洲舉辦的展覽和所參加的展覽，如“張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽”(1956，巴黎東方博物館)，參加法國(guó)國(guó)家博物館“中國(guó)畫展覽”(1958)，“張大千近作展”(1960，西班牙馬德里)，瑞士日內(nèi)瓦藝術(shù)歷史博物館展出作品三十幅等[43]31-33。以上所列還不包括非常重要的1956年張大千造訪畢加索事件，以及在其他國(guó)家城市如東京、紐約等地舉辦的展覽。這些展覽的舉辦，一方面提升張大千作為世界級(jí)畫家的知名度，另一方面也促成張大千對(duì)西方繪畫的理解。這是成就張大千山水畫中非傳統(tǒng)“截取式”取景的重要因素。

非傳統(tǒng)“截取式”取景使景物在高度、體量和質(zhì)感的塑造上獲得更大施展空間，有助于景物之巍峨雄壯氣勢(shì)表現(xiàn)。傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)“截取式”取景的結(jié)合，在賦予景物之無限之意境的同時(shí)，增加巍峨雄壯的效果。非傳統(tǒng)“截取式”取景應(yīng)用與張大千造型之繁復(fù)與章法之繁復(fù)的繪畫創(chuàng)作理想一致。

張大千為了實(shí)現(xiàn)他的繪畫創(chuàng)作形式之“大結(jié)構(gòu)”的審美理想，在面積之大與造型、章法之繁復(fù)上，歷經(jīng)萬難，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方經(jīng)取舍與協(xié)調(diào)，最終有機(jī)地融合為一體。也許在張大千看來，《長(zhǎng)江萬里圖》和《廬山圖》所體現(xiàn)的“大結(jié)構(gòu)”審美特征并非一種完美的呈現(xiàn)，但對(duì)中國(guó)美術(shù)史而言，他創(chuàng)造的“大結(jié)構(gòu)”的審美樣式是獨(dú)一無二的，同時(shí)也達(dá)到現(xiàn)代中國(guó)畫形式審美的最高點(diǎn)。這一成就的取得與他對(duì)以民族特色為前提的東西融合觀的堅(jiān)持和力行不無關(guān)系。

三、繪畫創(chuàng)作境界之集大成

孟子稱孔子為“集大成”者，說：“孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也；終條理者，圣之事也?！盵31]269漢儒趙岐注釋此條，說：“孔子集先圣之大道，以成己之圣德者也，故能金聲而玉振。”[31]269趙岐的注釋透露“集大成”涉及三方面含義：集以往文化于大成；成就自己之圣德，即開創(chuàng)了新的傳統(tǒng)；具有開后學(xué)的性質(zhì)。明代書畫家、鑒賞家莫是龍?jiān)凇懂嬚f》中也提出“集其大成”說。他說：“畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴，即瀟湘圖點(diǎn)子。皴樹用北苑子昂二家法。石用大李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景。李成畫法有小幀水墨即著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機(jī)軸，再四五年，文沈二君，不能獨(dú)步吾吳矣?！盵32]莫是龍“集其大成”說的要義涵蓋兩個(gè)方面：一是指章法、皴法、點(diǎn)法、著色等畫法上以趙大年、江貫道、北苑、子昂、大李將軍、郭忠恕、李成等為宗，以集古人畫法于大成；一是將“集其大成”和“自出機(jī)軸”并提，強(qiáng)調(diào)“集其大成”與創(chuàng)造新風(fēng)格的必然關(guān)系。由以上兩例可知，“集大成”實(shí)蘊(yùn)涵三方面的含義：集以往思想或?qū)W說于大成、形成新的風(fēng)格和開后學(xué)，即開悟自此之后的學(xué)者。依“集大成”含義觀察，張大千的繪畫創(chuàng)作實(shí)已達(dá)到集大成之境界。

在集以往文化于大成方面，張大千的繪畫主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一是集古畫之大成。張大千的集古對(duì)象可藉由以下諸條資料所提供的信息獲得大致的了解。他說：“余幼飫內(nèi)訓(xùn)，冠侍通人?？桃獾で啵F源篆籀。臨川衡陽二師所傳，石濤漸江諸賢之作，上窺董巨，旁獵倪黃，莫不心摹手追，思通冥合?！盵33] 21-22又說：“蓋大千平生流連畫選，傾慕古人，自宋元以來真跡，其播于人間者，嘗窺見什九矣。欲求所謂六朝隋唐之作，世且笑為誕妄。獨(dú)石室壁畫，簡(jiǎn)藉所不載，往哲所未聞?！裾吆涡遥橛^所遺，上至元魏，下迄西夏，綿歷千祀，極構(gòu)紛如，實(shí)六法之神皋，先民之矩矩?！盵11]18以上兩條資料揭示張大千集古對(duì)象的三個(gè)特征：由近溯遠(yuǎn)，即由清代向上追溯，至宋、元、五代，再至隋唐、六朝，幾為一部中國(guó)繪畫史；宋元及以上全為真跡；有些古畫為簡(jiǎn)藉不載、往哲未聞?wù)摺?/p>

古畫資源可謂浩如煙海，張大千臨摹古畫并非照單全說，而是依照一定原則有選擇性地臨摹古畫。他選擇臨摹的古畫大致需要滿足三個(gè)方面的要求。首先是“六法”具備。“六法”者，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫也[34]?！傲ā闭摪睦L畫創(chuàng)作諸種因素，歷來為指導(dǎo)中國(guó)畫創(chuàng)作的基本法則，其中居于首位的“氣韻生動(dòng)”尤被奉為中國(guó)畫創(chuàng)作和鑒賞的圭臬。張大千繪畫創(chuàng)作和鑒賞都視“六法”為研習(xí)的首要。他說：“大千髫年，當(dāng)北堂之暇日，初識(shí)六法。”[35]又說：“蝯幼研六法，不敢自為有得?！盵36]他評(píng)價(jià)石窟壁畫也說：“實(shí)六法之神皋，先民之矩矩”。[11]18“六法”中又以“氣韻生動(dòng)”者尤為張大千推崇和重視。關(guān)于張大千繪畫創(chuàng)作中的“氣韻”理論以及“氣韻”繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，在筆者的《張大千繪畫創(chuàng)作中的“曲”審美觀》一文中有詳細(xì)的論述，此處不贅述。其次是有“雍穆之象”者。他說：“抑余聞藝事雖微，其所系于人心風(fēng)俗運(yùn)會(huì)則甚大。世之治也，則文章詩歌書畫金石，莫不有雍穆之象焉。及其亂也，則非狂怪險(xiǎn)譎無以厭其欲?！盵37]“雍”者，和諧也[38]?！澳隆闭撸办o而兼厚、重、大也”[5]22。又說：“花鳥以宋朝為最好?！稳藢?duì)于物理、物情、物態(tài)觀察的極細(xì)微，……黃居寀山鷓棘雀圖、崔白山雀野兔圖、李安忠浴沙鵪鶉圖、宋人無款梅竹聚禽圖、宋人無款蘆汀雙鴨圖，又長(zhǎng)春散出徽宗金英秋禽圖，以上都是神品?！盵39]108張大千認(rèn)為“花鳥以宋朝為最好”，殆因宋朝花鳥畫對(duì)物理、物情、物態(tài)刻畫得極細(xì)微的原因，而這應(yīng)是張大千所謂的“有雍穆之象”者的最重要特征。三是忌偏愛而應(yīng)博采眾長(zhǎng)。他說：“觀審名作，不論古今，眼觀手臨，切忌偏愛。人各有所長(zhǎng)，都應(yīng)該采取，但每人筆觸天生有不同的地方，故不可專學(xué)一人，又不可單就自己的筆路去追求，要憑理智聰慧來采取名作的精神又要能轉(zhuǎn)變它?！盵2] 122此外，張大千在此段話中還提出臨摹古畫的另一重要要求，即臨摹時(shí)須“憑理智聰慧采取名作精神并進(jìn)行轉(zhuǎn)化”。這一要求的提出揭示張大千集古畫于大成的目的是為了創(chuàng)作出新的風(fēng)格；這應(yīng)是張大千繪畫創(chuàng)作雖起于集古，但并未陷入舊法的窠臼而能自出機(jī)杼的主要原因。

傅申將張大千的集大成特征概括為三點(diǎn)：張大千一生力行、實(shí)踐董其昌的“集大成”理論；張大千在集大成上，與中國(guó)畫史上公認(rèn)的集大成者元代趙孟頫和清代王翚相比，后兩者在觀賞古畫的方便與視野所及的層面上遠(yuǎn)遜于前者；張大千是中國(guó)繪畫集大成傳統(tǒng)的光輝的結(jié)束者[40]。董其昌“集大成”說與莫是龍“集大成”說內(nèi)容完全一致。傅申認(rèn)為“集大成”說由董其昌提出，俞劍華則明確為莫是龍，而非董其昌。“集大成”說的董、莫之爭(zhēng)并非本文討論的主題，這里只是借此提出一個(gè)觀點(diǎn)，即董、莫的“集大成”說都強(qiáng)調(diào)集古畫之正統(tǒng)者。傅申界定張大千為集大成者，正是針對(duì)他集古畫之正統(tǒng)者而得出的結(jié)論。實(shí)際上，正如前述，于正統(tǒng)之外，張大千還提到對(duì)“簡(jiǎn)藉所不載，往哲所未聞”之古畫的研習(xí)。這自然擴(kuò)展了張大千集大成的內(nèi)涵。

臨摹古畫須與寫生相結(jié)合。張大千認(rèn)為臨摹和寫生對(duì)繪畫創(chuàng)作的形成各有意義。他說：“臨摹古人，要學(xué)他用筆用墨，懂得他苦心構(gòu)思。寫生要認(rèn)識(shí)萬物的情態(tài)，勾出心理面要吐出來的境界。”[39]96張大千在此段中指出，臨摹的目的是掌握中國(guó)畫的用筆、用墨以及章法營(yíng)造。寫生目的中提到的“認(rèn)識(shí)萬物的情態(tài)、勾出心理的境界”之語實(shí)指須在寫生中積累繪畫資源和發(fā)現(xiàn)自我。如張大千說他游歷黃山的“三度裹糧，得窮松石之奇詭，煙云之幻變”之語，指的是寫生對(duì)積累繪畫資源的意義[26]55。臨摹與寫生交替進(jìn)行，最突出的意義在于，促成古畫與張大千個(gè)人感受相貫通、融合，形成臨摹與寫生相促進(jìn)的效果。

第二為寓通于專的全能型畫家?！皩！奔磳２牛笍埓笄У睦L畫創(chuàng)作才能，以繪畫創(chuàng)作才能衡量，張大千是全能型的畫家。在題材方面，人物、山水、花鳥題材的繪畫創(chuàng)作皆擅長(zhǎng)。在表現(xiàn)形式上，幾乎每類題材都掌握工筆、寫意、淺絳、沒骨等多種表現(xiàn)形式?！巴ā奔赐ú牛笍埓笄?duì)與繪畫創(chuàng)作相關(guān)的書法篆刻、詩詞創(chuàng)作、 精鑒、畫史乃至中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的精通。張大千繪畫創(chuàng)作上能達(dá)到集大成之境界，與他的通才有很大的聯(lián)系。在書法方面，張大千自言二十歲時(shí)在上海即受業(yè)于曾農(nóng)髯 、李瑞清，“學(xué)三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻”[26]55。此自評(píng)除表明書法以金石為主攻方向外，還涵有取法高、研習(xí)廣之義。在詩詞方面，張大千自稱葉遐庵“極賞予長(zhǎng)短句，以為得坡翁神韻?！盵6]61能得“坡翁神韻”之評(píng)語，說明張大千詩詞創(chuàng)作達(dá)到高妙的境界。精鑒方面，張大千自詡“抑知吾之精鑒，足使墨林推誠，清標(biāo)卻步，儀周斂手，虛齋降心，五百年間，又豈有第二人哉！”[33]23徐悲鴻曾謂張大千的繪畫創(chuàng)作為“五百年來第一人也”，張大千對(duì)此惶恐應(yīng)以“五百年來一人，毋乃太過”，這說明張大千本質(zhì)上是一位謙虛的人。而在精鑒方面，張大千卻毫不謙虛，自詡“五百年間，又豈有第二人哉”，這說明張大千在精鑒上確有能力超群之處[26] 53-54。畫史方面，可藉由他的《故宮名畫讀畫記》略窺一斑，更能從其繪畫創(chuàng)作之集大成的特征獲得認(rèn)識(shí)。

張大千通才還體現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的思考和實(shí)踐。張大千對(duì)“中國(guó)美術(shù)復(fù)興”存在問題的思考、主張和實(shí)踐，對(duì)繪畫創(chuàng)作中的物之理、情、態(tài)的極致追求，對(duì)良好風(fēng)骨、情操的強(qiáng)調(diào)，正體現(xiàn)儒家哲學(xué)之“齊家治國(guó)平天下”與“格物致知誠意修身”思想的影響。張大千繪畫創(chuàng)作與道家思想也有不解之緣。張大千在談到他的減筆破墨(即潑墨或潑墨潑彩)是否為創(chuàng)新的問題時(shí)，特別提到老子思想的啟發(fā)。他說“老子云：‘得其環(huán)中，超以象外?！司辰缌疾灰椎?，恍兮惚兮，其中有象，其庶幾乎?！盵26] 57正因“此境界良不易到”，而張大千卻能成功地得以實(shí)現(xiàn)，這正說明此境界的實(shí)現(xiàn)是受老子思想的啟發(fā)并于此自覺盡力探索而成。因此，他自然能自信大膽地提出“抽象的始祖出于我們中國(guó)的老子”的觀點(diǎn)[28]7。此外，佛學(xué)的禪宗思想對(duì)張大千的繪畫創(chuàng)作也產(chǎn)生了極大的影響。張大千闡發(fā)其“曲”審美觀所包含的“余音裊裊，回味無窮”含義，與文人畫追求“畫外之畫”意境，兩者都是禪境的示現(xiàn)[1]32。又說：“所謂‘俯拾萬物’‘從心所欲’，畫得熟練了，何必墨守成規(guī)呢！”[2] 123-124“一個(gè)藝術(shù)家最需要的，就是自由?！盵28]1又說：“我作畫是常常隨興之所至，畫到哪里算到哪里。這樣子作畫時(shí)，心情如冥游天地，與造化合一?！盵28]51以上資料所透露出來的思想無疑深受南宗不拘形式、明心見性的思想的影響。張大千繪畫創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的儒、道、禪的影響揭示其繪畫創(chuàng)作對(duì)“道”境的追求和實(shí)現(xiàn)。而這通常被認(rèn)為是繪畫創(chuàng)作的最高境界。

中國(guó)繪畫知識(shí)體系的整體性和會(huì)通性特征，使得通才成為中國(guó)繪畫創(chuàng)作展開和深入的基本條件。中國(guó)繪畫創(chuàng)作者在通才的狀態(tài)下，更易通過不同類型知識(shí)間的貫通和融合激發(fā)創(chuàng)造性的思維，推動(dòng)繪畫創(chuàng)作朝更大、更深厚的境界發(fā)展。

第三是融合域外繪畫因素以滋養(yǎng)強(qiáng)壯其繪畫創(chuàng)作。從現(xiàn)有文字資料以及繪畫作品觀察，張大千繪畫創(chuàng)作中的域外繪畫因素中較突出的因素包括西方繪畫因素、日本畫因素和印度壁畫因素。

張大千多次提出關(guān)于中西繪畫的觀點(diǎn)。首先，張大千認(rèn)為中西繪畫交流融合應(yīng)以保持中國(guó)畫本色為前提。他說：“中西畫應(yīng)無鴻溝之分，只因不同民族地區(qū)、風(fēng)俗習(xí)慣和畫具的不同，各具特色。在不失自己本色的基礎(chǔ)上，互相交流，共同進(jìn)步，世界才永遠(yuǎn)有豐富多彩的繪畫?！盵28]5又說：“一個(gè)人能將西畫的長(zhǎng)處溶化到中國(guó)畫里面來，看起來完全是國(guó)畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這除了天才而外，主要靠非常艱苦的用功，才能有此成就?！睆埓笄?qiáng)調(diào)的中國(guó)畫的本色指的是中國(guó)畫的外在面貌及內(nèi)在神韻。其次提出中西繪畫存在一致性的觀點(diǎn)?！爱嫙o論中西，都是由點(diǎn)、線構(gòu)成的?！盵28]6“中西藝術(shù)達(dá)到最高境地時(shí)，都是相同的?！盵28]6三是關(guān)于“抽象”的觀點(diǎn)?！敖餮蟾鳟嫾宜珜?dǎo)的抽象派，其實(shí)就是受中國(guó)畫的影響?！盵28]7“我認(rèn)為，抽象的始祖出于我們中國(guó)的老子?！薄拔覀兺ǔＪ蔷竦某橄蟆盵28]7。張大千關(guān)于“抽象”的論述所蘊(yùn)含的信息量非常豐富，概言之，可總結(jié)如下：近代西方抽象派的起源在中國(guó)畫；抽象的始祖是道家的老子；西方抽象派是一種形式的抽象，而中國(guó)畫的抽象是精神的抽象。四是對(duì)畢加索作品的研究評(píng)價(jià)。張大千認(rèn)為畢加索作品“與傳統(tǒng)西畫有異，而其思想內(nèi)容是亦基于西方”[41]68。畢加索“早期所倡之立體主義，乃循塞尚之立論從事理性創(chuàng)作，而吸取黑人雕刻之獷野，突破寫實(shí)之約束，不過強(qiáng)化之表現(xiàn)而已?！盵41]68張大千能從繪畫創(chuàng)作的本源評(píng)價(jià)畢加索藝術(shù)的特征，說明他是將畢加索研究置于西方美術(shù)史的范疇中進(jìn)行考察。五是關(guān)于西方傳統(tǒng)藝術(shù)的觀察。1956年夏，張大千于羅馬參觀文藝復(fù)興三杰的壁畫、雕塑，實(shí)地研考西方傳統(tǒng)藝術(shù)，“深感藝術(shù)為人類共通語言，表現(xiàn)方式或殊，而講求意境、功力、技巧則一”[41]68。綜上所述，可知張大千的確全面深入地考察過西方繪畫，并在此基礎(chǔ)上將中西繪畫從精神、思想、形式諸方面逐一相對(duì)比，以希冀找到兩者的契合之處。雖然張大千否認(rèn)其繪畫創(chuàng)作中有西方繪畫因素，但他的畫學(xué)中對(duì)西方繪畫全面而深入的探討，他的繪畫創(chuàng)作中存在與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不同但和西方繪畫類似的如光、體量、色彩等形式因素以及即興表現(xiàn)因素，卻是顯而易見的事實(shí)。

關(guān)于張大千繪畫創(chuàng)作中的日本繪畫因素可從以下兩方面認(rèn)識(shí)。一是繪畫創(chuàng)作的工具材料絕大部分都由日本采購，制作《廬山圖》所用的大幅絹就定制于日本。二是繪畫創(chuàng)作形式上存在明顯的日本畫痕跡。前述中提到的張大千《荷屏仕女圖系列》中的屏風(fēng)造型，清新明麗的設(shè)色風(fēng)格，都具有鮮明的日本畫特征。另外，《午息圖》[25]134中的仕女，其造型的傾斜走向及環(huán)境布置極類似鈴木春信的《春宵》[42]圖版47中的仕女與環(huán)境的構(gòu)圖關(guān)系，而設(shè)色之深與淺的對(duì)比搭配以及腰部服飾的紋飾分布和色彩處理又與伊東深水《初秋》[42]圖版52中仕女造型的相似度極高。

張大千曾實(shí)地考察印度石窟壁畫藝術(shù)?！懊駠?guó)三十八年冬，……留于印度阿堅(jiān)達(dá)窟三月，研討與敦煌壁畫異同，頗為有得?！盵26]56又1950年4月，赴印度文達(dá)雅山阿旃陀石窟考察研究并臨摹壁畫，共費(fèi)時(shí)一個(gè)多月[43]26。在此之后，即1950年5月至次年3月，張大千旅居印度大吉嶺[43] 26-27。此間，張大千創(chuàng)作不少以印度女人為題材的工筆作品，代表作如1950年制作的《印度仕女》[25]147、《汲水仕女》[25]147和《阿堅(jiān)韃養(yǎng)鵝女郎》[25]147。這些代表作品中，人物和背景從形態(tài)到設(shè)色都具有濃郁的印度繪畫藝術(shù)的風(fēng)格特征。而在此之前與之后，張大千的人物畫都體現(xiàn)為超逸的風(fēng)格特征，未見旅居大吉嶺時(shí)這種泥金重彩形式的人物畫作品。張大千并非局限與中西繪畫間的融合，而是擴(kuò)展至東西方繪畫間探尋契合點(diǎn)。

無疑，張大千的繪畫創(chuàng)作是集以往于大成的繪畫藝術(shù)，而集大成者必能自出機(jī)杼。至今仍有不少人將他歸為“善摹古者”一類。對(duì)于這種盲目的貶抑，徐悲鴻在1936年的《張大千畫集序》中就對(duì)持此觀點(diǎn)的人提出了駁斥。他說：“徒知大千善摹古人者，皆淺之乎測(cè)大千也。”[12]3171936年是張大千繪畫創(chuàng)作的摹古期。在張大千的摹古期徐悲鴻就肯定了其繪畫創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性。那么，自1936年之后，眾所周知，張大千的繪畫創(chuàng)作歷經(jīng)了三次明顯的大的變法—敦煌考察后為一變，60年代的潑墨潑彩為一大變，《廬山圖》又為一變，每一次變法，就是一種新的風(fēng)格的形成。由此觀之，張大千的繪畫創(chuàng)作雖集古畫于大成，但絕非某些人口中的“善摹古者”，而是乘風(fēng)破浪的革新者。他的革新即自出機(jī)杼主要體現(xiàn)為，身體力行地扭轉(zhuǎn)了籠罩當(dāng)時(shí)畫壇的“寫意只要幾筆”的文人畫之頹靡、因循守舊的作風(fēng)，而倡導(dǎo)和創(chuàng)立了立意之“大寄托”、形式之“大結(jié)構(gòu)”以及境界之集大成的繪畫創(chuàng)作。

張大千繪畫創(chuàng)作在大陸的影響度遠(yuǎn)不能與其所取得的藝術(shù)成就相匹配。這其中的原因有多方面：或許是因?yàn)榧蟪傻碾y度，或許是因?yàn)閺埓笄чL(zhǎng)期旅居海外的原因，也或許是對(duì)張大千藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)不夠而導(dǎo)致學(xué)術(shù)層面研究的不足?？偠灾?，不能不說是一種遺憾和不足。張大千繪畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)價(jià)值確實(shí)有待于更深入地認(rèn)識(shí)和挖掘。

四、結(jié)語

張大千繪畫創(chuàng)作中的“大”審美觀從理論和實(shí)踐上提出了以下問題：其立意之“大寄托”提出繪畫創(chuàng)作與民族文化復(fù)興和民族復(fù)興的關(guān)系的問題；其形式之“大結(jié)構(gòu)”提出繪畫創(chuàng)作在形式上如何成功地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)繪畫與東方繪畫和西方繪畫諸種因素相融合的問題；在境界之集大成上提出集大成和自出機(jī)杼的關(guān)系的問題。張大千的“大”審美觀所提出的這些問題，以及由探索和解決這些問題時(shí)所提出和應(yīng)用的民族觀和世界精神相結(jié)合的研究方法，在全球文化日益一體化的形勢(shì)之下，對(duì)如何在堅(jiān)守民族傳統(tǒng)文化形式與精神的基礎(chǔ)上有效地吸取世界其他民族文化以創(chuàng)造出具有時(shí)代特征的新中國(guó)畫的當(dāng)代學(xué)者和藝術(shù)家不無啟迪。