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    民族地區(qū)傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)展
    ——以青海熱貢地區(qū)泥塑為例

    2021-12-31 18:31:28當(dāng)增吉
    青海社會(huì)科學(xué) 2021年5期
    關(guān)鍵詞:泥塑佛像手工藝

    ◇當(dāng)增吉

    在中國的知識體系分類中,除了以文字作為媒介的文本知識外,還有一類知識則是通過人類的行為實(shí)踐或是以非文字的形式記錄、傳承的。傳統(tǒng)手工藝便是依托世代相傳的專門知識,通過手工作業(yè)的方式對選取材料進(jìn)行工藝制作,最終為受眾呈現(xiàn)文化體系中群體共享的認(rèn)知和價(jià)值觀。歷史上,宗教更是借助有形的器物、塑像等傳統(tǒng)手工藝形式得以實(shí)現(xiàn)信仰的傳播。在全球化時(shí)代的今天,不同地區(qū)、不同民族文化之間不可避免地產(chǎn)生相互碰撞與沖擊,導(dǎo)致一些民族傳統(tǒng)手工藝日趨邊緣化,故如何保護(hù)、傳承和發(fā)展民族傳統(tǒng)手工藝成為當(dāng)今我們應(yīng)當(dāng)正視的問題。熱貢地區(qū)的泥塑佛像作為一種神圣傳統(tǒng)手工藝品,是佛陀外現(xiàn)的化身,在藏傳佛教文化中具有悠久的歷史和豐富的內(nèi)涵。同時(shí),它也是熱貢地方文化中的一個(gè)重要組成部分,是印度、尼泊爾、中國中原內(nèi)地以及涉藏地區(qū)多元藝術(shù)文化交流融合的美好見證物。然而,在現(xiàn)代化、全球化的今天,熱貢泥塑這一古老的藝術(shù)受到前所未有的沖擊和考驗(yàn),面臨著失傳的窘境,急切需要保護(hù)。為此,本文結(jié)合歷史文獻(xiàn)和田野訪談資料,對熱貢泥塑進(jìn)行學(xué)理性解讀,以期為這一傳統(tǒng)工藝的傳承和發(fā)展提供一些思路。

    一、以泥為媒:作為一種神圣的藝術(shù)

    藏傳佛教藝術(shù)在很大程度上可以說是一種宗教藝術(shù),自然具備著神圣性,有著超越現(xiàn)代“藝術(shù)”的廣闊意涵。同樣,熱貢泥塑既是一種傳統(tǒng)手工技藝,同時(shí)也是一種與藏傳佛教信仰休戚相關(guān)、非同尋常的神圣藝術(shù),是當(dāng)?shù)亍盁嶝曀囆g(shù)”中的重要組成部分?!盁嶝曀囆g(shù)”主要包括唐卡、堆繡、雕塑、建筑彩畫、圖案、酥油花等多種藝術(shù)形式,無論是在繪畫還是雕塑上都極具藝術(shù)表現(xiàn)力和獨(dú)特的地方特色。泥塑是藏傳佛教雕塑中的一個(gè)主要的分支。在熱貢藝術(shù)中雕塑分為泥塑、木雕、磚雕、石刻、酥油花等,其中泥塑是極為重要的一個(gè)組成部分,其工藝水平、藝術(shù)影響以及在民間的普及度可以說與唐卡繪畫不相上下。

    與整個(gè)喜馬拉雅區(qū)域泥塑作品總是和早期大型的建筑遺跡相連的情況相似,在很長的一段歷史時(shí)期內(nèi),熱貢的泥塑和大型建筑都是相得益彰的,在諸多早期的佛教寺院廟宇、宮殿等遺跡中,泥塑都是重要的建筑技術(shù),而泥塑佛像更是這些早期大型建筑內(nèi)部必不可少的表現(xiàn)主題。熱貢地區(qū)共有規(guī)模不一的佛寺、村廟近百座,寺廟里面供奉有大量的泥塑神像,粗略估算各個(gè)寺廟供奉的大小泥塑神佛像至少有萬余尊。①趙清陽:《熱貢佛像雕塑藝術(shù)的工藝技術(shù)初探》,《青海民族研究》2001 年第2 期。熱貢最大的佛教寺院隆務(wù)寺的大經(jīng)堂和寺主夏日倉活佛行宮內(nèi)的釋迦牟尼像與宗喀巴大師像、護(hù)法殿內(nèi)的馬頭明王、郭麻日寺和年都乎寺的彌勒佛、吳屯下寺的千手千眼觀音等等都是當(dāng)?shù)毓J(rèn)的泥塑佛像中的精品。這些泥塑的佛像是神圣不可侵犯的圣物,備受信徒的關(guān)注,也正是因?yàn)檫@個(gè)神圣的信仰因素,很多歷史久遠(yuǎn)的佛像被相對完好地保存至今,成為研究相關(guān)地區(qū)時(shí)代宗教思想和文化背景的重要資源。

    在藏傳佛教文化體系中,對于佛教藝術(shù)也有著獨(dú)特的概念和分類的表述體系?!案鶕?jù)藏族人的觀點(diǎn),人類所有的知識可以分為五類,稱為五明。五明又分大五明和小五明。大五明包括工巧明、醫(yī)方明、聲明、因明和內(nèi)明。工巧明是指工藝學(xué),……工巧明里的三種工巧是根據(jù)身、語、意三者不同的工巧技能而有所區(qū)別。身之工巧主要是造像,諸如描繪佛陀畫像,菩薩畫像,制作佛塔之類的圣器,也制作日常用品;……身之工巧所做的各種工藝品中最上等的被認(rèn)為是佛教造像,其中包括雕刻和繪畫。”②扎雅:《西藏宗教藝術(shù)》,謝繼勝譯,西藏人民出版社1998 年版,第58-59 頁。同時(shí)強(qiáng)調(diào)這些最上等的藝術(shù)雕像是供信徒崇拜并因此而獲得善業(yè)功德,所以在制作過程中必須要嚴(yán)格遵守規(guī)定的尺寸比例。扎雅仁波切把泥塑佛像稱為最上等藝術(shù)雕像之一,泥塑佛像在藏語里有蔓格、丹木格、吉木格、巴和格等多種叫法。在很多相關(guān)的藏文資料中多采用“蔓格”這一稱呼,“蔓”在藏文為“藥”,“格”可以解釋為“佛像”,“蔓格”既突出了泥塑佛像以珍貴藏藥材來裝藏的特點(diǎn),同時(shí)泥佛還具有藏藥的神奇醫(yī)療功效和藏藥的芳香。熱貢民間一般將泥塑佛像稱為“巴和格”,藏語“泥佛”之意,泥塑佛像在很長的歷史時(shí)期,都是熱貢內(nèi)外涉藏地區(qū)雕塑佛像的主要形式。

    從傳統(tǒng)手工藝人角度來看,傳統(tǒng)的熱貢泥塑藝人首先基本上都是篤信佛法的教徒,如何在圖像世界中修行是每個(gè)藝人需要慢慢體會(huì)的首要問題。對他們而言,信仰超越了藝術(shù)形式本身,藝術(shù)創(chuàng)作的意義在于修行,在于積累功德,更進(jìn)一步說,藝人的每一件作品其實(shí)都是自我禪修境界的呈現(xiàn),在自我參悟、自我展現(xiàn)的過程中,佛像只是這一修行境界的外現(xiàn)載體。故藏語稱呼這些藝人為“拉造”,是神工藝(匠)人之意,其深層內(nèi)涵是在強(qiáng)調(diào)藝人之所以技藝超群,是因?yàn)樗麄兺ㄟ^禪修進(jìn)入神圣的場域。若要進(jìn)入這樣的境界,藝人就必須具備一定的修行高度,這也是為何早期藏傳佛教藝人多為活佛、高僧大德的原因。所以,從這個(gè)角度講,不同于當(dāng)代藝術(shù),傳統(tǒng)藝人是處在藏傳佛教文化環(huán)境中創(chuàng)作的,其文化圈內(nèi)的民眾與藝人之間早已形成一個(gè)共同認(rèn)可的創(chuàng)作風(fēng)格、流派,原創(chuàng)性或者創(chuàng)新并不是藝人追求的目標(biāo),“重復(fù)”地遵循傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式在這里反而是被追崇的。民眾的評判標(biāo)準(zhǔn)也不會(huì)完全在于作品本身。而對傳統(tǒng)藝人來說,雕塑這一過程并非是對其技藝的純粹考驗(yàn),而是對其修行能力的檢驗(yàn)。關(guān)于藝術(shù)的“重復(fù)性”理解,英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·吉爾(Alfred Gell)曾舉過一個(gè)便于大眾理解的例子:一位技藝精湛的天才音樂家通常會(huì)演奏一首大家廣為熟知的經(jīng)典曲目《月光奏鳴曲》來展示其完美的技能。①Alfred Gell,The Technology of Enchantment and Enchantment of Technology,Jeremy Coote and Anthony Sheldon,eds.Anthropology,Art and Aesthetics.pp.44-66.Oxford:Clarendon,1992.同理,在藏傳佛教文化語境中,重復(fù)這種看似沒有創(chuàng)作的創(chuàng)作,反而對藝人有著更高的心智力量的要求。

    傳統(tǒng)手工藝人一般注重自己修行者的身份,也不以藝人或者當(dāng)代的“藝術(shù)家”身份自居。雖然從當(dāng)代藝術(shù)的角度來看來,手工藝人在社會(huì)聲譽(yù)及社會(huì)地位等諸多方面都和藝術(shù)家根本無法相提并論,手工藝人更像是生活用品的生產(chǎn)者和勞動(dòng)者。而在藏傳佛教的語境中卻恰恰相反,拉造的地位和境界都要高于藝術(shù)家,宗教圣物的神圣性要遠(yuǎn)高于藝術(shù)性,制作和銷售僅限于在寺院和佛教信徒的范圍內(nèi)。在這樣的認(rèn)知下,整個(gè)佛教的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出沒有時(shí)間性的特點(diǎn),被基本定格在永恒的過去,追求嚴(yán)格遵循傳統(tǒng),虔誠地重復(fù),崇尚穩(wěn)定與不變,現(xiàn)代性、創(chuàng)新、進(jìn)步都被排斥在外。因此,傳統(tǒng)藏傳佛教的佛像雕塑手工藝是超出了“手工技藝”本身的一種存在,是根植在藝人所屬的文化和生活之中的,以技藝作為供養(yǎng)的神圣意義超過了以技藝來賺取報(bào)酬的現(xiàn)實(shí)意義。

    二、泥土的供養(yǎng):作為一種地域知識

    作為社會(huì)文化體系中的一部分,手工技藝并非完全是個(gè)人化的知識,而是社會(huì)性的存在,它存在于人與人以及人與環(huán)境的互動(dòng)中。因此,任何一種手工藝的產(chǎn)生和發(fā)展都與其所處的環(huán)境有著密切的關(guān)系,熱貢泥塑佛像的產(chǎn)生與發(fā)展也自然與這片蘊(yùn)含著豐富紅土的谷地和底蘊(yùn)深厚的藏傳佛教文化環(huán)境緊密相關(guān)。九曲隆務(wù)河自澤庫高原蜿蜒流淌,為熱貢沖刷出了一片難得的河谷盆地。據(jù)早期的梵文典籍《無垢劫》②《無垢劫》(Vimanarcankalpa)是現(xiàn)存最早的記述泥塑制作技術(shù)的梵文文獻(xiàn),成書于8 世紀(jì)。載,泥土被認(rèn)為是四種適宜制作主要神靈塑像的材料之一,③[奧]克里斯汀·盧扎尼茲:《喜馬拉雅西部早期佛教泥塑——10 世紀(jì)末至13 世紀(jì)初》,熊文斌等譯,中國藏學(xué)出版社2018 年版,第14 頁。而熱貢本身就擁有豐足的泥土資源。在這片谷地上,兩岸高聳的群山峽谷是天然的屏障,營造出高原獨(dú)特的丹霞地貌,隆務(wù)河水則保障了充足的水源。如此得天獨(dú)厚的自然地理生態(tài),使得熱貢盛產(chǎn)泥塑所需的紅土,特別是吳屯的紅土,不但土質(zhì)純凈,而且具有極強(qiáng)的黏性,在整個(gè)熱貢地區(qū)是公認(rèn)的做泥佛最優(yōu)質(zhì)的土。采訪中幾位報(bào)道人都以“薩仁波切”(薩,意為土;仁波切,意為寶貝;合意為寶貴的土)來尊稱這里的紅土。吾屯有句諺語:“只要吾屯的紅土不完,就有永遠(yuǎn)塑不完的像。”據(jù)說吳屯紅土的塑像可以保存五百年以上,因此隆務(wù)寺或者其他村落制作泥塑佛像都會(huì)專門跑到吳屯去“請土”。在熱貢,雖然如今有和泥的機(jī)器代勞,但很多村民還是愿意選擇用手來和泥,泥塑可以說是大家集體參與的公眾神圣活動(dòng)。

    西方學(xué)者K.M.威爾瑪(Varma,K.M.)早在1970 年出版的著作《印度泥塑技術(shù)》(The India Thchniques of ClayModelling)中參照梵文經(jīng)典《工巧經(jīng)》《無垢劫》《畫論》等對古典的印度泥塑技術(shù)進(jìn)行了全面的論述。該書中有一段有趣的記述,說在梵文經(jīng)典中,泥塑過程中使用的七種材料實(shí)際上是古代印度生理學(xué)中認(rèn)為的七個(gè)人體器官:木支架為“骨架”,膠為“脂肪”,繩子是人體中的“血管”和“神經(jīng)”,泥為“皮膚纖維”,石灰漿為“血液”,布為“肌膚”,敷彩為賦予泥“生命”。④Varma,K.M,The India Techniques of Clay Modelling,Prodhus,Santiniketan.1970.P7-10.其中泥作為最主要的原料是需要經(jīng)過多次的加工融合,據(jù)說印度早期需要加入八種不同地方的泥土,例如來自蟻山的土、由公牛的角挑散的土,以及國王或者偶像開光沐浴儀式中的土等等。今天看來這些經(jīng)典記載中的泥塑材料有些被高度理想化,克里斯汀·盧扎尼茲也考證說,有的材料如布料、泥土中混合的椰殼纖維在實(shí)際的泥塑制作中是并未得到運(yùn)用的,也就是說實(shí)際制作中并沒有聚齊所有材料,它們更多的是具有象征意義。⑤[奧]克里斯汀·盧扎尼茲:《喜馬拉雅西部早期佛教泥塑—10 世紀(jì)末至13 世紀(jì)初》,熊文斌等譯,中國藏學(xué)出版社2018 年版,第15-16 頁。但從這些物化的知識、本土的材料和傳統(tǒng)的文化中,我們可以看出,泥土被運(yùn)用到佛像塑造中,最初就被賦予了“生命”和神圣的含義,并帶有很強(qiáng)的地方性特征。

    在熱貢地區(qū),為了增強(qiáng)泥土的黏著性,泥塑藝人會(huì)把當(dāng)?shù)爻跎笈5某踅q和入泥土里,并把各種珍貴的寶石、谷物、香料、植物和藏藥材混入其中,以使泥塑能夠保持長久而不腐爛。與早期喜馬拉雅西部盛行的犍陀羅“灰泥雕塑”“粉飾灰泥”技藝不同,①在早期的喜馬拉雅西部主要流行著經(jīng)過焙燒成陶、在其表面粉刷一層灰泥的“灰泥雕塑”和內(nèi)外泥土都未經(jīng)過焙燒的粉飾灰泥雕塑。熱貢的泥塑在原材料的選擇上極具地方生態(tài)特色。不管是五屯的紅土、融泥用的牛初絨(現(xiàn)改用棉花)、寶石、植物、谷物、藏藥等,還是做塑像“骨架”用的松柏樹枝,以及捆扎木骨架用的牛皮繩或草繩,這些地方原料的使用和不斷隨著環(huán)境自我調(diào)適的技術(shù),反映出熱貢泥塑手工藝是當(dāng)?shù)孛癖娺m應(yīng)環(huán)境的地方性知識,具有質(zhì)樸的生態(tài)特征,是地方生態(tài)系統(tǒng)文化中產(chǎn)生的,適應(yīng)地方特點(diǎn)的物質(zhì)產(chǎn)品。另外,據(jù)統(tǒng)計(jì),熱貢地區(qū)百余座寺院中的佛像90%為泥塑,而各個(gè)村廟中的地方保護(hù)神均為泥塑像,且當(dāng)?shù)孛癖娂抑蟹鹛靡捕嗾堄心嗨芊?。這也說明了泥塑佛像在熱貢佛像雕塑中有著深厚而廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)和群眾需求。

    隆務(wù)河兩岸氣候宜人,有大片適宜耕作的農(nóng)田,但畢竟在高原,可耕地有限,兩岸的土族村落便形成了以農(nóng)業(yè)為主、手工業(yè)為補(bǔ)充的社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式。這幾年,越來越多的人甚至是女性也逐漸開始參與到這項(xiàng)既神圣同時(shí)又能帶來經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的手工藝生產(chǎn)中。熱貢藝術(shù)的傳承在不同的村落有不同的表現(xiàn),雖然今天的吳屯以繪畫唐卡而聲名遠(yuǎn)揚(yáng),但在當(dāng)?shù)匾恢绷鱾髦爱嫯嫷迷俸贸贿^年都乎,泥塑塑得再好超不過吳屯”的說法。在漫長的傳承歷史中逐漸形成了吳屯人最擅長泥塑,年都乎人擅長繪畫,郭麻日人擅長雕刻的情形。傳統(tǒng)上,這里的女人從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn),而男性專門在家族內(nèi)部繼承唐卡繪畫和佛像雕塑等手工技藝。其中掌握佛像繪畫、雕塑技藝的藝人自古便有著攜藝游走四方的傳統(tǒng),他們的足跡除了遍及循化、夏河、迭部、塔爾寺、阿壩、果洛、拉薩、阿里等地區(qū),還包括內(nèi)蒙古、廣州、溫州、蘇州、河北、福建、香港等地,更遠(yuǎn)的甚至走到了印度、尼泊爾、不丹、蒙古等信仰佛教的國家。特別是泥塑藝人,不同于唐卡畫師可以背著自己在家畫好的唐卡游藝遠(yuǎn)方,需要藝人懷揣真才實(shí)學(xué)到現(xiàn)場靜下心來從和泥巴、制作骨架等最基本的步驟一步步開始做起。而這些制作現(xiàn)場往往又是寺廟、佛堂等神圣的場域,藝人們在創(chuàng)作中實(shí)踐自我精神信仰的同時(shí)也是在身體力行地傳播文明。

    三、以泥訴史:作為一種歷史的傳承

    藏傳佛教“凝固”“重復(fù)”的獨(dú)特藝術(shù)形式,使得這些藝術(shù)作品和藝術(shù)遺跡成為藏族歷史的一份珍貴資料,透過這些亙古不變的藝術(shù)品,人們可以感受到濃郁的歷史感和民族傳統(tǒng)。歷史地看,佛教的造像活動(dòng)源于公元1 世紀(jì)前后的貴霜時(shí)期,印度西北部的犍陀羅、中部的馬土臘、南部的阿瑪拉瓦蒂是最早的三大佛教藝術(shù)中心。至笈多時(shí)代,印度的佛教藝術(shù)達(dá)到了頂峰,并開始向周邊地帶輻射,其佛教藝術(shù)形態(tài)也開始呈現(xiàn)出地方化的特征,作為印度近鄰的西藏自然成為印度佛教藝術(shù)傳播的主要地區(qū)之一。從有明確記載的史料可知,早在公元4 至5 世紀(jì)左右,吐蕃贊普拉妥妥日年贊時(shí)期就有來自印度的佛經(jīng)、佛塔、法器等佛教藝術(shù)品進(jìn)入西藏。

    很多人把今天的“熱貢藝術(shù)”直接等同于“五屯藝術(shù)”,即以上下吳屯、年都乎、尕沙日、郭麻日等五個(gè)自然村為代表的繪畫、雕塑藝術(shù),實(shí)際上熱貢藝術(shù)是一個(gè)更為寬泛的概念,傳承技藝的藝人也不是僅限于這五個(gè)村落。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料來看,熱貢藝術(shù)的來源可以追溯到藏傳佛教的后弘期,拉隆貝吉多杰刺殺吐蕃贊普朗達(dá)瑪后,逃至青海黃河南部丹斗寺收徒傳法,其弟子賽迦瓦絳曲智布在熱貢,今年都乎鄉(xiāng)曲瑪村附近建立一座護(hù)法殿,這就是熱貢地區(qū)最早的寧瑪派寺院當(dāng)格乙麻寺的前身。②(藏文)智觀巴·貢卻乎丹巴饒吉:《安多政教史》,甘肅民族出版社1981 年版,第345 頁。據(jù)載,當(dāng)時(shí)寺內(nèi)便供有八歲蓮花生大師、十一面觀世音菩薩和護(hù)法神丹堅(jiān)薩拉姆的塑像,以及山神阿尼瑪卿、阿尼夏瓊等諸神的唐卡,①(藏文)曲瑪村民間珍藏手抄本,作者不詳。此段內(nèi)容轉(zhuǎn)引自完德才讓:《熱貢藝術(shù)的歷史淵源及其發(fā)展——以熱貢年都乎鄉(xiāng)曲麻村為例》,《青藏高原論壇》2016 年第1 期。而在民間也有曲麻勒哈大師和弟子噶日班智達(dá)洛桑西饒將佛教藝術(shù)傳給五屯的傳說,可見熱貢藝術(shù)最早是產(chǎn)生于曲麻、夏卜浪等村落的說法也是有跡可循的。至元代,西藏那曲的“隆務(wù)囊索”(熱貢地方的統(tǒng)治王族)家族奉八思巴之命到熱貢管理當(dāng)?shù)卣?wù),隨從300 余人中有很多能工巧匠,他們帶來了《繪畫如意寶》,并將佛教藝術(shù)傳授給熱貢當(dāng)?shù)氐纳兹罕姟5诙?wù)囊索多德本時(shí)期,囊索宮內(nèi)的壁畫和塑像均由這些畫匠完成,此外囊索多德本還召集了木雅木匠、蒙古石匠和衛(wèi)藏畫師共同參與了囊索衙門府的新建工程,推動(dòng)了熱貢藝術(shù)的發(fā)展;到多德本之子散丹仁青和羅哲森格時(shí)期,隆務(wù)寺內(nèi)部精美的雕塑和壁畫也出自熱貢當(dāng)?shù)氐哪芄で山持帧"冢ú匚模┚名滘v卻乎:《隆務(wù)寺志》,青海民族出版社1988 年版,第793 頁。

    從藏文資料來看,早期的藝人主要是佛教僧人,如之前提到的賽迦瓦絳曲智布;隆務(wù)囊索家族的善知識切哇仁波切被后世喻為畫圣,其傳世作品文殊菩薩的唐卡、彌勒佛以及開口顯靈的至尊米拉日巴像,分別供奉在隆務(wù)寺和扎西其寺,為鎮(zhèn)寺之寶;歷史上著名的畫師噶日班智達(dá)·洛桑西繞、維巴·慕盤達(dá)瓦、噶吉等均為佛教僧人,這些佛法學(xué)識淵博的仁波切、格西等大德,讓圖像成為在熱貢傳播佛法知識的一種重要形式。③(藏文)夏吾東周、桑杰加:《安多熱貢桑格雄藝術(shù)史》,甘肅民族出版社2017 年版,第57 頁。這在整個(gè)涉藏地區(qū)都是一種普遍現(xiàn)象,歷史上著名寺院的高僧大德多為繪畫和雕塑方面的天才,他們的藝術(shù)作品也多成為該寺院的鎮(zhèn)寺圣物。隆務(wù)寺的很多子寺中專門設(shè)有學(xué)習(xí)佛教藝術(shù)的課程,當(dāng)僧人長到15 歲后,通常會(huì)就留在寺院繼續(xù)參與藝術(shù)生產(chǎn)還是離開寺院做職業(yè)藝人作出選擇,而選擇留在寺院的僧人會(huì)到其他寺院或者到更遠(yuǎn)的地方,如拉薩的各大寺院不斷學(xué)習(xí)、交流技藝。

    隨著歷史的演進(jìn),特別是格魯派寺院的興建,在熱貢地區(qū)形成了一個(gè)強(qiáng)大的對佛教塑像的社會(huì)需求,在這股力量的推動(dòng)下,本土的佛教藝術(shù)活動(dòng)隨之增多,也出現(xiàn)了更多的從事佛教藝術(shù)的工匠。五屯的族源中既有吐蕃時(shí)期從衛(wèi)藏派遣而來的邊防軍,又有明代奉命屯田守邊的屯軍,其中也不乏中原漢人,這些軍人中有一些擅長雕塑、繪畫的能工巧匠。在朝代更迭中,五屯人雖然逐漸失去了原來的軍人身份變?yōu)楦氐霓r(nóng)民,但他們繪畫、雕塑的技藝并沒有喪失,特別是到了十五世紀(jì)以后,順應(yīng)熱貢地區(qū)大興修建寺院的時(shí)代潮流,五屯比周邊村落更加主動(dòng)地、大規(guī)模地投身于寺院修建工程中,于是五屯慢慢成為“家家從藝、人人作畫”的熱貢藝術(shù)之鄉(xiāng)。

    另外,在技藝的傳承方面,也從早期的上師與僧徒之間的師徒傳承逐漸變?yōu)榧彝?nèi)部的父子或叔侄傳承。和其他注重技藝的神秘性的傳統(tǒng)手工藝一樣,熱貢藝人也很注重對技藝的“保密”,這使得熱貢藝術(shù)的傳承在擴(kuò)展中開始逐漸集中到隆務(wù)河?xùn)|西兩岸的吳屯、年都乎、尕沙日、郭麻日等歷史上稱為“五屯”的土族村落的僧俗兩眾中,這五個(gè)土族村落也慢慢成為集體傳承“熱貢藝術(shù)”的主要群體。

    五屯民間關(guān)于佛教藝術(shù)的傳承記憶大至分為三大類。一類傳說藏拉堆熱倉·熱仁青多杰的三個(gè)兒子念扎嘉措、色藏、貢寶多杰自尼泊爾學(xué)習(xí)佛教藝術(shù)后到熱貢,三人分別迎娶了土、蒙、漢三個(gè)不同民族說不同語言的妻子,他們安家落戶后,后世子孫逐漸成為今天的年都乎、郭麻日、尕沙日等村莊的主體民族;另一類說是隨著隆務(wù)囊索家族來自衛(wèi)藏;還有一類認(rèn)為是受今甘肅夏河嘉木樣阿旺宗哲邀請的衛(wèi)藏拉薩德欽密宗院才培大師的授藝而形成。以此為據(jù),學(xué)界普遍認(rèn)為熱貢藝術(shù)形成的年代應(yīng)該在明清時(shí)期,其藝術(shù)風(fēng)格受到印度、尼泊爾、衛(wèi)藏、漢地等多種因素的影響。但泥塑在涉藏地區(qū)的開端應(yīng)該可以追溯到吐蕃時(shí)期,藏文歷史典籍《巴協(xié)》中就詳細(xì)記述了涉藏地區(qū)最早的寺院桑耶寺修建過程中一些泥塑佛像的制作過程。④韋·囊賽:《韋協(xié)》譯注,巴擦·巴桑旺堆譯,西藏人民出版社2012 年版,第16-17 頁。因此,可以認(rèn)為:熱貢藝術(shù)流派形成的時(shí)代雖晚,但泥塑出現(xiàn)的時(shí)間應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于此,正如民間口傳所講以及西方學(xué)者在西藏中部考證的泥塑那樣,早期藏區(qū)的泥塑所應(yīng)用的各種技術(shù)與喜馬拉雅西部早期的泥塑技術(shù)幾乎是同時(shí)的,都是源自印度,熱貢也不例外。

    值得一提的是一些新的研究資料的出現(xiàn),特別是敦煌藏文文獻(xiàn)的最新研究發(fā)現(xiàn),如敦煌市博物館藏Db.t.0328 中出現(xiàn)了熱貢多贊和囊贊①該資料由敦煌研究院研究員堪措吉老師提供,目前資料還在整理研究中,尚未出版。參見堪措吉老師的論文《再論敦煌股藏文文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的“熱貢”這一地名》(藏文),法藏P.t.1591/109 和P.t.1634/111 都明確記有《十萬若般波羅蜜多經(jīng)》的抄經(jīng)人為熱貢·祖朵,由熱貢·祖拉東校閱。②法藏敦煌古藏文文獻(xiàn)P.t.1591/109,《十萬般若波羅蜜多經(jīng)》的題記。說明早在吐蕃時(shí)期,就有熱貢的藝人參與了敦煌莫高窟內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng),雖然我們無法明確這些熱貢的抄經(jīng)人和校閱者是以何種身份參與了敦煌的藝術(shù)活動(dòng),但可以肯定的是,熱貢與內(nèi)地的藝術(shù)交流遠(yuǎn)比我們想象中的要開放,早在吐蕃時(shí)期熱貢與敦煌之間就有了文化交流,此時(shí)的敦煌早已形成成熟的泥塑技藝,兩地之間的藝術(shù)交流也是不無可能。尤其是“在吐蕃統(tǒng)治敦煌后期,敦煌曾是吐蕃的文化中心,這里集中了大批的吐蕃族、漢族及各族的文人,從事佛經(jīng)翻譯和各種文化事業(yè)活動(dòng)?!雹垴R德:《吐蕃治理對敦煌石窟藝術(shù)的影響》,《民族史文叢》2019 年第1 輯,第124-143 頁。目前在敦煌文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的只有四名明確身份的熱貢人,但筆者從敦煌研究院的研究人員處了解到,還有更多的注明為“熱貢”的人在文獻(xiàn)中被發(fā)現(xiàn)。如何理解兩地之間的藝術(shù)交流史當(dāng)然還是一個(gè)需要隨著更多的文獻(xiàn)資料出現(xiàn)而進(jìn)行更深入研究的專業(yè)課題,但無論如何這是一個(gè)值得研究者關(guān)注的新視點(diǎn)。

    熱貢的傳統(tǒng)泥塑手工藝術(shù)從寺院走到民間是一個(gè)漫長互動(dòng)的歷史過程。在這一互動(dòng)中,眾多隆務(wù)寺子寺的創(chuàng)建、各個(gè)村廟的建立、民居的興建與擴(kuò)建,都使得藝人們的繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)手工技藝得到了盡情發(fā)揮和不斷提升,逐漸形成了獨(dú)具特色的“熱貢藝術(shù)”。

    實(shí)際上,正是對熱貢藝術(shù)技藝的活態(tài)傳承,從某種角度上促進(jìn)了這幾個(gè)族源復(fù)雜的五屯土族村落更好地融合于熱貢土著“十二族”共同體中??梢惨?yàn)椴貍鞣鸾趟囆g(shù)傳承從寺院佛僧?dāng)U張到了世俗民間藝人,加之五個(gè)土族村落族源復(fù)雜,語言又與安多藏語不互通等諸多原因,導(dǎo)致了技藝與其所承載的深厚佛學(xué)知識的分離。熱貢藝術(shù)在“五屯”呈現(xiàn)出“人人作畫雕像,家家以藝術(shù)為業(yè)”的盛況同時(shí),也造成藝人身份從懂得佛學(xué)知識的知識分子逐漸變?yōu)榱藳]有文化的世俗匠人。佛學(xué)知識的缺失讓藝人走向另一個(gè)極致:追求純技術(shù)性的極致,即將所有的精力都放在了追求繁縟的細(xì)節(jié)審美和炫技當(dāng)中,失去了佛學(xué)知識這一靈魂的裝藏,藝人的社會(huì)地位也就開始逐步下降。

    四、神圣的制作:作為一種古老的技藝

    把地上松散的泥巴變?yōu)橐患┤藗兡ぐ莸木赖袼茏髌?并非一個(gè)簡單的過程,一尊精美的雕像往往需要注入人們大量的心血,也是藝人技藝水平高低的體現(xiàn)。完成一尊泥塑雕像通常要經(jīng)歷請土、和泥、搭骨架、敷泥與塑形、刷金與上色、裝藏及圣化儀式等六個(gè)漫長的流程??v觀熱貢泥塑佛像傳統(tǒng)手工制作全程,可以看出,講究材料、工序的潔凈,拒絕污穢與污染,是整個(gè)流程中確保泥塑佛像制作及成品神圣性的非常重要手段,也是貫穿熱貢傳統(tǒng)泥塑手工藝制作整個(gè)過程的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

    在熱貢塑造一尊泥塑佛像,首先需要經(jīng)過一個(gè)特別的“請土”儀式,要先征得寺院和護(hù)法神的同意,進(jìn)行煨桑、祈禱儀式后方可取土。若要取其他周邊村落境內(nèi)的紅土,必須要經(jīng)過活佛舉行過開光儀式方可。傳統(tǒng)工藝程序中,在和泥時(shí)要加入稀有的牦牛崽初絨增強(qiáng)泥土的黏合性,同時(shí)在這一步驟中藝人們會(huì)進(jìn)行第一次的裝藏,把一些珍貴的寶石如珍珠、瑪瑙、珊瑚、綠松石和谷物等混到泥土里,并添一些藥材讓泥塑保持的時(shí)間更長久,同時(shí)富有藏藥香味。在第三步搭骨架中,為了不讓木頭遇到濕軟的泥巴受潮腐蝕,藝人會(huì)先在骨架上進(jìn)行裝藏,用專門的松柏樹皮把裝藏圣物包裹住,再用細(xì)繩捆綁起來。

    特別是最后的裝藏及圣化儀式,這一步驟是使塑像從一個(gè)普通的凡俗物上升為神圣的崇拜圣物的關(guān)鍵過程。凈化、裝藏過程通常會(huì)請寺院里的仁波切、高僧來進(jìn)行。關(guān)于裝藏的儀軌,諸多的佛經(jīng)中都有專門的解說和詮釋,必須要嚴(yán)格依照儀軌文獻(xiàn)中的規(guī)定來進(jìn)行,才能實(shí)現(xiàn)所謂的“立圣像胎骨;入腹臟;開光明;圣像成?!雹賉清]義潤:《百丈清規(guī)證義記》卷1,《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》第1 冊,第375 頁。小型的塑像完成后,雇主還要專門挑選吉日迎請到家中佛堂,而大型的佛像寺院或村廟會(huì)在吉祥的日子舉行莊嚴(yán)的開光(開眼)儀式。

    從色彩以及泥塑佛像的造像內(nèi)容來看,熱貢泥塑傳統(tǒng)手工藝有著很鮮明的地方特色。熱貢傳統(tǒng)泥塑從色彩來講,主要分為單色泥塑和彩塑兩類。除了各色各樣的佛像外,熱貢泥塑還涉及主像的陪襯飾物和整個(gè)寺廟的建筑裝飾紋樣等諸多內(nèi)容,因此需要用不同的色彩來營造氛圍、強(qiáng)化形象和內(nèi)容。從造像內(nèi)容種類來看,熱貢泥塑主要分為本尊、護(hù)法、空行、上師等四大類別,其中護(hù)法類造像又分出世間和世間神兩種,世間神信仰中特別是山神信仰在熱貢較為普遍,所以山神的造像也是熱貢泥塑的主要內(nèi)容。一般來說,護(hù)法神和山神的造型難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他類別佛像,此類塑像多為立像,特別是騎馬執(zhí)劍、弄槍舞棒的英武將軍形象,這些都是不同于其他地區(qū)的,獨(dú)具熱貢地方特色的傳統(tǒng)泥塑造像形態(tài)。

    結(jié)語

    徐藝乙教授說“在中國不同的歷史時(shí)期,傳統(tǒng)的手工藝及其產(chǎn)品都曾在人們的社會(huì)生活中發(fā)揮過巨大的作用,并由此創(chuàng)造出龐大的民間物質(zhì)文化體系和相關(guān)的知識體系,延續(xù)至今,已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分?!雹谛焖囈遥骸吨袊鴼v史文化中的傳統(tǒng)手工藝》,《江蘇社會(huì)科學(xué)》2011 年第3 期。而在熱貢地方社會(huì)中,泥塑傳統(tǒng)手工藝不僅是呈現(xiàn)佛教思想的“物”,還呈現(xiàn)著人與物、人與宇宙關(guān)系,是社會(huì)建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)的一部分。作為一種優(yōu)秀的古老技藝,泥塑依附于生育它的土地和人民,是在其特定的歷史、社會(huì)、文化環(huán)境中形成,由生活其中的人傳承,對地方和地方上的人都有著極為深刻的意義,更是熱貢文化的內(nèi)核構(gòu)成。因此,傳承我國古代歷代手工藝人的優(yōu)秀智慧結(jié)晶,阻止民間手工技藝的衰落,是實(shí)現(xiàn)村落文化自強(qiáng)的一個(gè)主要手段。在保護(hù)民族人文蘊(yùn)含,尊重少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝原真性的基礎(chǔ)上,發(fā)展和提升民族傳統(tǒng)手工藝的藝術(shù)價(jià)值,需要引起社會(huì)各界的關(guān)注和參與。

    傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,建設(shè)美麗鄉(xiāng)村是近年來社會(huì)各界的共同期望,其中通過保護(hù)與開發(fā)傳統(tǒng)文化,實(shí)現(xiàn)文化資本轉(zhuǎn)化,從而帶動(dòng)傳統(tǒng)村落的整體大發(fā)展是一條重要的路徑。傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展與創(chuàng)新也是我國民族地區(qū)的諸多鄉(xiāng)村社會(huì)正在面臨的一個(gè)重要現(xiàn)實(shí)問題,在熱貢這一具有豐厚歷史底蘊(yùn)的文化區(qū)域,以泥塑為重要地方性文化標(biāo)志的傳統(tǒng)手工藝瀕臨失傳。許多成功的事實(shí)經(jīng)驗(yàn)告訴我們,現(xiàn)代化并非是單一的,其發(fā)展道路可以選擇多種模式,文化的多樣性不僅存在于傳統(tǒng)文化之中,同樣也存在于現(xiàn)代文化之中。只要我們能夠合理、完整、智慧地保護(hù)好民間的傳統(tǒng)手工藝,傳統(tǒng)手工藝也能在現(xiàn)代化的今天成為一道亮麗的風(fēng)景。

    作為熱貢藝術(shù)的主要組成部分,熱貢佛像雕塑與唐卡繪畫的歷史等長,尤其是佛像的泥塑工藝在整個(gè)涉藏區(qū)域內(nèi)都有著極好的聲譽(yù)。隨著泥塑藝人游走四方,熱貢傳統(tǒng)泥塑技藝更是走向了國內(nèi)外,可見,佛像泥塑技藝對于熱貢區(qū)域多元文化的組成、與周邊民族之間的交流往來發(fā)揮的積極作用是不容忽視的。但目前各界對于熱貢泥塑藝術(shù)的關(guān)注、研究力度還很欠缺,如何保護(hù)和發(fā)展這一傳統(tǒng)技藝是當(dāng)前刻不容緩的現(xiàn)實(shí)問題,筆者呼吁社會(huì)各界更多的力量積極介入其中,共同挖掘熱貢泥塑蘊(yùn)含的文化價(jià)值。

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