民族地區(qū)傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)展
——以青海熱貢地區(qū)泥塑為例

◇當(dāng)增吉

在中國的知識體系分類中，除了以文字作為媒介的文本知識外，還有一類知識則是通過人類的行為實(shí)踐或是以非文字的形式記錄、傳承的。傳統(tǒng)手工藝便是依托世代相傳的專門知識，通過手工作業(yè)的方式對選取材料進(jìn)行工藝制作，最終為受眾呈現(xiàn)文化體系中群體共享的認(rèn)知和價(jià)值觀。歷史上，宗教更是借助有形的器物、塑像等傳統(tǒng)手工藝形式得以實(shí)現(xiàn)信仰的傳播。在全球化時(shí)代的今天，不同地區(qū)、不同民族文化之間不可避免地產(chǎn)生相互碰撞與沖擊，導(dǎo)致一些民族傳統(tǒng)手工藝日趨邊緣化，故如何保護(hù)、傳承和發(fā)展民族傳統(tǒng)手工藝成為當(dāng)今我們應(yīng)當(dāng)正視的問題。熱貢地區(qū)的泥塑佛像作為一種神圣傳統(tǒng)手工藝品，是佛陀外現(xiàn)的化身，在藏傳佛教文化中具有悠久的歷史和豐富的內(nèi)涵。同時(shí)，它也是熱貢地方文化中的一個(gè)重要組成部分，是印度、尼泊爾、中國中原內(nèi)地以及涉藏地區(qū)多元藝術(shù)文化交流融合的美好見證物。然而，在現(xiàn)代化、全球化的今天，熱貢泥塑這一古老的藝術(shù)受到前所未有的沖擊和考驗(yàn)，面臨著失傳的窘境，急切需要保護(hù)。為此，本文結(jié)合歷史文獻(xiàn)和田野訪談資料，對熱貢泥塑進(jìn)行學(xué)理性解讀，以期為這一傳統(tǒng)工藝的傳承和發(fā)展提供一些思路。

一、以泥為媒：作為一種神圣的藝術(shù)

藏傳佛教藝術(shù)在很大程度上可以說是一種宗教藝術(shù)，自然具備著神圣性，有著超越現(xiàn)代“藝術(shù)”的廣闊意涵。同樣，熱貢泥塑既是一種傳統(tǒng)手工技藝，同時(shí)也是一種與藏傳佛教信仰休戚相關(guān)、非同尋常的神圣藝術(shù)，是當(dāng)?shù)亍盁嶝曀囆g(shù)”中的重要組成部分?！盁嶝曀囆g(shù)”主要包括唐卡、堆繡、雕塑、建筑彩畫、圖案、酥油花等多種藝術(shù)形式，無論是在繪畫還是雕塑上都極具藝術(shù)表現(xiàn)力和獨(dú)特的地方特色。泥塑是藏傳佛教雕塑中的一個(gè)主要的分支。在熱貢藝術(shù)中雕塑分為泥塑、木雕、磚雕、石刻、酥油花等，其中泥塑是極為重要的一個(gè)組成部分，其工藝水平、藝術(shù)影響以及在民間的普及度可以說與唐卡繪畫不相上下。

與整個(gè)喜馬拉雅區(qū)域泥塑作品總是和早期大型的建筑遺跡相連的情況相似，在很長的一段歷史時(shí)期內(nèi)，熱貢的泥塑和大型建筑都是相得益彰的，在諸多早期的佛教寺院廟宇、宮殿等遺跡中，泥塑都是重要的建筑技術(shù)，而泥塑佛像更是這些早期大型建筑內(nèi)部必不可少的表現(xiàn)主題。熱貢地區(qū)共有規(guī)模不一的佛寺、村廟近百座，寺廟里面供奉有大量的泥塑神像，粗略估算各個(gè)寺廟供奉的大小泥塑神佛像至少有萬余尊。①趙清陽：《熱貢佛像雕塑藝術(shù)的工藝技術(shù)初探》，《青海民族研究》2001 年第2 期。熱貢最大的佛教寺院隆務(wù)寺的大經(jīng)堂和寺主夏日倉活佛行宮內(nèi)的釋迦牟尼像與宗喀巴大師像、護(hù)法殿內(nèi)的馬頭明王、郭麻日寺和年都乎寺的彌勒佛、吳屯下寺的千手千眼觀音等等都是當(dāng)?shù)毓J(rèn)的泥塑佛像中的精品。這些泥塑的佛像是神圣不可侵犯的圣物，備受信徒的關(guān)注，也正是因?yàn)檫@個(gè)神圣的信仰因素，很多歷史久遠(yuǎn)的佛像被相對完好地保存至今，成為研究相關(guān)地區(qū)時(shí)代宗教思想和文化背景的重要資源。

在藏傳佛教文化體系中，對于佛教藝術(shù)也有著獨(dú)特的概念和分類的表述體系?！案鶕?jù)藏族人的觀點(diǎn)，人類所有的知識可以分為五類，稱為五明。五明又分大五明和小五明。大五明包括工巧明、醫(yī)方明、聲明、因明和內(nèi)明。工巧明是指工藝學(xué)，……工巧明里的三種工巧是根據(jù)身、語、意三者不同的工巧技能而有所區(qū)別。身之工巧主要是造像，諸如描繪佛陀畫像，菩薩畫像，制作佛塔之類的圣器，也制作日常用品；……身之工巧所做的各種工藝品中最上等的被認(rèn)為是佛教造像，其中包括雕刻和繪畫。”②扎雅：《西藏宗教藝術(shù)》，謝繼勝譯，西藏人民出版社1998 年版，第58-59 頁。同時(shí)強(qiáng)調(diào)這些最上等的藝術(shù)雕像是供信徒崇拜并因此而獲得善業(yè)功德，所以在制作過程中必須要嚴(yán)格遵守規(guī)定的尺寸比例。扎雅仁波切把泥塑佛像稱為最上等藝術(shù)雕像之一，泥塑佛像在藏語里有蔓格、丹木格、吉木格、巴和格等多種叫法。在很多相關(guān)的藏文資料中多采用“蔓格”這一稱呼，“蔓”在藏文為“藥”，“格”可以解釋為“佛像”，“蔓格”既突出了泥塑佛像以珍貴藏藥材來裝藏的特點(diǎn)，同時(shí)泥佛還具有藏藥的神奇醫(yī)療功效和藏藥的芳香。熱貢民間一般將泥塑佛像稱為“巴和格”，藏語“泥佛”之意，泥塑佛像在很長的歷史時(shí)期，都是熱貢內(nèi)外涉藏地區(qū)雕塑佛像的主要形式。

從傳統(tǒng)手工藝人角度來看，傳統(tǒng)的熱貢泥塑藝人首先基本上都是篤信佛法的教徒，如何在圖像世界中修行是每個(gè)藝人需要慢慢體會(huì)的首要問題。對他們而言，信仰超越了藝術(shù)形式本身，藝術(shù)創(chuàng)作的意義在于修行，在于積累功德，更進(jìn)一步說，藝人的每一件作品其實(shí)都是自我禪修境界的呈現(xiàn)，在自我參悟、自我展現(xiàn)的過程中，佛像只是這一修行境界的外現(xiàn)載體。故藏語稱呼這些藝人為“拉造”，是神工藝（匠）人之意，其深層內(nèi)涵是在強(qiáng)調(diào)藝人之所以技藝超群，是因?yàn)樗麄兺ㄟ^禪修進(jìn)入神圣的場域。若要進(jìn)入這樣的境界，藝人就必須具備一定的修行高度，這也是為何早期藏傳佛教藝人多為活佛、高僧大德的原因。所以，從這個(gè)角度講，不同于當(dāng)代藝術(shù)，傳統(tǒng)藝人是處在藏傳佛教文化環(huán)境中創(chuàng)作的，其文化圈內(nèi)的民眾與藝人之間早已形成一個(gè)共同認(rèn)可的創(chuàng)作風(fēng)格、流派，原創(chuàng)性或者創(chuàng)新并不是藝人追求的目標(biāo)，“重復(fù)”地遵循傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式在這里反而是被追崇的。民眾的評判標(biāo)準(zhǔn)也不會(huì)完全在于作品本身。而對傳統(tǒng)藝人來說，雕塑這一過程并非是對其技藝的純粹考驗(yàn)，而是對其修行能力的檢驗(yàn)。關(guān)于藝術(shù)的“重復(fù)性”理解，英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·吉爾（Alfred Gell）曾舉過一個(gè)便于大眾理解的例子：一位技藝精湛的天才音樂家通常會(huì)演奏一首大家廣為熟知的經(jīng)典曲目《月光奏鳴曲》來展示其完美的技能。①Alfred Gell,The Technology of Enchantment and Enchantment of Technology,Jeremy Coote and Anthony Sheldon,eds.Anthropology,Art and Aesthetics.pp.44-66.Oxford:Clarendon,1992.同理，在藏傳佛教文化語境中，重復(fù)這種看似沒有創(chuàng)作的創(chuàng)作，反而對藝人有著更高的心智力量的要求。

傳統(tǒng)手工藝人一般注重自己修行者的身份，也不以藝人或者當(dāng)代的“藝術(shù)家”身份自居。雖然從當(dāng)代藝術(shù)的角度來看來，手工藝人在社會(huì)聲譽(yù)及社會(huì)地位等諸多方面都和藝術(shù)家根本無法相提并論，手工藝人更像是生活用品的生產(chǎn)者和勞動(dòng)者。而在藏傳佛教的語境中卻恰恰相反，拉造的地位和境界都要高于藝術(shù)家，宗教圣物的神圣性要遠(yuǎn)高于藝術(shù)性，制作和銷售僅限于在寺院和佛教信徒的范圍內(nèi)。在這樣的認(rèn)知下，整個(gè)佛教的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出沒有時(shí)間性的特點(diǎn)，被基本定格在永恒的過去，追求嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)，虔誠地重復(fù)，崇尚穩(wěn)定與不變，現(xiàn)代性、創(chuàng)新、進(jìn)步都被排斥在外。因此，傳統(tǒng)藏傳佛教的佛像雕塑手工藝是超出了“手工技藝”本身的一種存在，是根植在藝人所屬的文化和生活之中的，以技藝作為供養(yǎng)的神圣意義超過了以技藝來賺取報(bào)酬的現(xiàn)實(shí)意義。

二、泥土的供養(yǎng)：作為一種地域知識

作為社會(huì)文化體系中的一部分，手工技藝并非完全是個(gè)人化的知識，而是社會(huì)性的存在，它存在于人與人以及人與環(huán)境的互動(dòng)中。因此，任何一種手工藝的產(chǎn)生和發(fā)展都與其所處的環(huán)境有著密切的關(guān)系，熱貢泥塑佛像的產(chǎn)生與發(fā)展也自然與這片蘊(yùn)含著豐富紅土的谷地和底蘊(yùn)深厚的藏傳佛教文化環(huán)境緊密相關(guān)。九曲隆務(wù)河自澤庫高原蜿蜒流淌，為熱貢沖刷出了一片難得的河谷盆地。據(jù)早期的梵文典籍《無垢劫》②《無垢劫》（Vimanarcankalpa）是現(xiàn)存最早的記述泥塑制作技術(shù)的梵文文獻(xiàn)，成書于8 世紀(jì)。載，泥土被認(rèn)為是四種適宜制作主要神靈塑像的材料之一，③[奧]克里斯汀·盧扎尼茲：《喜馬拉雅西部早期佛教泥塑——10 世紀(jì)末至13 世紀(jì)初》，熊文斌等譯，中國藏學(xué)出版社2018 年版，第14 頁。而熱貢本身就擁有豐足的泥土資源。在這片谷地上，兩岸高聳的群山峽谷是天然的屏障，營造出高原獨(dú)特的丹霞地貌，隆務(wù)河水則保障了充足的水源。如此得天獨(dú)厚的自然地理生態(tài)，使得熱貢盛產(chǎn)泥塑所需的紅土，特別是吳屯的紅土，不但土質(zhì)純凈,而且具有極強(qiáng)的黏性,在整個(gè)熱貢地區(qū)是公認(rèn)的做泥佛最優(yōu)質(zhì)的土。采訪中幾位報(bào)道人都以“薩仁波切”（薩，意為土；仁波切，意為寶貝；合意為寶貴的土）來尊稱這里的紅土。吾屯有句諺語：“只要吾屯的紅土不完，就有永遠(yuǎn)塑不完的像。”據(jù)說吳屯紅土的塑像可以保存五百年以上，因此隆務(wù)寺或者其他村落制作泥塑佛像都會(huì)專門跑到吳屯去“請土”。在熱貢，雖然如今有和泥的機(jī)器代勞，但很多村民還是愿意選擇用手來和泥，泥塑可以說是大家集體參與的公眾神圣活動(dòng)。

西方學(xué)者K.M.威爾瑪（Varma,K.M.）早在1970 年出版的著作《印度泥塑技術(shù)》(The India Thchniques of ClayModelling)中參照梵文經(jīng)典《工巧經(jīng)》《無垢劫》《畫論》等對古典的印度泥塑技術(shù)進(jìn)行了全面的論述。該書中有一段有趣的記述，說在梵文經(jīng)典中，泥塑過程中使用的七種材料實(shí)際上是古代印度生理學(xué)中認(rèn)為的七個(gè)人體器官：木支架為“骨架”，膠為“脂肪”，繩子是人體中的“血管”和“神經(jīng)”，泥為“皮膚纖維”，石灰漿為“血液”，布為“肌膚”，敷彩為賦予泥“生命”。④Varma,K.M,The India Techniques of Clay Modelling,Prodhus,Santiniketan.1970.P7-10.其中泥作為最主要的原料是需要經(jīng)過多次的加工融合，據(jù)說印度早期需要加入八種不同地方的泥土，例如來自蟻山的土、由公牛的角挑散的土，以及國王或者偶像開光沐浴儀式中的土等等。今天看來這些經(jīng)典記載中的泥塑材料有些被高度理想化，克里斯汀·盧扎尼茲也考證說，有的材料如布料、泥土中混合的椰殼纖維在實(shí)際的泥塑制作中是并未得到運(yùn)用的，也就是說實(shí)際制作中并沒有聚齊所有材料，它們更多的是具有象征意義。⑤[奧]克里斯汀·盧扎尼茲：《喜馬拉雅西部早期佛教泥塑—10 世紀(jì)末至13 世紀(jì)初》，熊文斌等譯，中國藏學(xué)出版社2018 年版，第15-16 頁。但從這些物化的知識、本土的材料和傳統(tǒng)的文化中，我們可以看出，泥土被運(yùn)用到佛像塑造中，最初就被賦予了“生命”和神圣的含義，并帶有很強(qiáng)的地方性特征。

在熱貢地區(qū)，為了增強(qiáng)泥土的黏著性，泥塑藝人會(huì)把當(dāng)?shù)爻跎笈５某踅q和入泥土里，并把各種珍貴的寶石、谷物、香料、植物和藏藥材混入其中，以使泥塑能夠保持長久而不腐爛。與早期喜馬拉雅西部盛行的犍陀羅“灰泥雕塑”“粉飾灰泥”技藝不同，①在早期的喜馬拉雅西部主要流行著經(jīng)過焙燒成陶、在其表面粉刷一層灰泥的“灰泥雕塑”和內(nèi)外泥土都未經(jīng)過焙燒的粉飾灰泥雕塑。熱貢的泥塑在原材料的選擇上極具地方生態(tài)特色。不管是五屯的紅土、融泥用的牛初絨（現(xiàn)改用棉花）、寶石、植物、谷物、藏藥等，還是做塑像“骨架”用的松柏樹枝，以及捆扎木骨架用的牛皮繩或草繩，這些地方原料的使用和不斷隨著環(huán)境自我調(diào)適的技術(shù)，反映出熱貢泥塑手工藝是當(dāng)?shù)孛癖娺m應(yīng)環(huán)境的地方性知識，具有質(zhì)樸的生態(tài)特征，是地方生態(tài)系統(tǒng)文化中產(chǎn)生的，適應(yīng)地方特點(diǎn)的物質(zhì)產(chǎn)品。另外，據(jù)統(tǒng)計(jì)，熱貢地區(qū)百余座寺院中的佛像90%為泥塑，而各個(gè)村廟中的地方保護(hù)神均為泥塑像，且當(dāng)?shù)孛癖娂抑蟹鹛靡捕嗾堄心嗨芊?。這也說明了泥塑佛像在熱貢佛像雕塑中有著深厚而廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)和群眾需求。

隆務(wù)河兩岸氣候宜人，有大片適宜耕作的農(nóng)田，但畢竟在高原，可耕地有限，兩岸的土族村落便形成了以農(nóng)業(yè)為主、手工業(yè)為補(bǔ)充的社會(huì)經(jīng)濟(jì)模式。這幾年，越來越多的人甚至是女性也逐漸開始參與到這項(xiàng)既神圣同時(shí)又能帶來經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的手工藝生產(chǎn)中。熱貢藝術(shù)的傳承在不同的村落有不同的表現(xiàn)，雖然今天的吳屯以繪畫唐卡而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，但在當(dāng)?shù)匾恢绷鱾髦爱嫯嫷迷俸贸贿^年都乎，泥塑塑得再好超不過吳屯”的說法。在漫長的傳承歷史中逐漸形成了吳屯人最擅長泥塑，年都乎人擅長繪畫，郭麻日人擅長雕刻的情形。傳統(tǒng)上，這里的女人從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而男性專門在家族內(nèi)部繼承唐卡繪畫和佛像雕塑等手工技藝。其中掌握佛像繪畫、雕塑技藝的藝人自古便有著攜藝游走四方的傳統(tǒng)，他們的足跡除了遍及循化、夏河、迭部、塔爾寺、阿壩、果洛、拉薩、阿里等地區(qū)，還包括內(nèi)蒙古、廣州、溫州、蘇州、河北、福建、香港等地，更遠(yuǎn)的甚至走到了印度、尼泊爾、不丹、蒙古等信仰佛教的國家。特別是泥塑藝人，不同于唐卡畫師可以背著自己在家畫好的唐卡游藝遠(yuǎn)方，需要藝人懷揣真才實(shí)學(xué)到現(xiàn)場靜下心來從和泥巴、制作骨架等最基本的步驟一步步開始做起。而這些制作現(xiàn)場往往又是寺廟、佛堂等神圣的場域，藝人們在創(chuàng)作中實(shí)踐自我精神信仰的同時(shí)也是在身體力行地傳播文明。

三、以泥訴史：作為一種歷史的傳承

藏傳佛教“凝固”“重復(fù)”的獨(dú)特藝術(shù)形式，使得這些藝術(shù)作品和藝術(shù)遺跡成為藏族歷史的一份珍貴資料，透過這些亙古不變的藝術(shù)品，人們可以感受到濃郁的歷史感和民族傳統(tǒng)。歷史地看，佛教的造像活動(dòng)源于公元1 世紀(jì)前后的貴霜時(shí)期，印度西北部的犍陀羅、中部的馬土臘、南部的阿瑪拉瓦蒂是最早的三大佛教藝術(shù)中心。至笈多時(shí)代，印度的佛教藝術(shù)達(dá)到了頂峰，并開始向周邊地帶輻射，其佛教藝術(shù)形態(tài)也開始呈現(xiàn)出地方化的特征，作為印度近鄰的西藏自然成為印度佛教藝術(shù)傳播的主要地區(qū)之一。從有明確記載的史料可知，早在公元4 至5 世紀(jì)左右，吐蕃贊普拉妥妥日年贊時(shí)期就有來自印度的佛經(jīng)、佛塔、法器等佛教藝術(shù)品進(jìn)入西藏。

很多人把今天的“熱貢藝術(shù)”直接等同于“五屯藝術(shù)”，即以上下吳屯、年都乎、尕沙日、郭麻日等五個(gè)自然村為代表的繪畫、雕塑藝術(shù)，實(shí)際上熱貢藝術(shù)是一個(gè)更為寬泛的概念，傳承技藝的藝人也不是僅限于這五個(gè)村落。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料來看，熱貢藝術(shù)的來源可以追溯到藏傳佛教的后弘期，拉隆貝吉多杰刺殺吐蕃贊普朗達(dá)瑪后，逃至青海黃河南部丹斗寺收徒傳法，其弟子賽迦瓦絳曲智布在熱貢，今年都乎鄉(xiāng)曲瑪村附近建立一座護(hù)法殿，這就是熱貢地區(qū)最早的寧瑪派寺院當(dāng)格乙麻寺的前身。②（藏文）智觀巴·貢卻乎丹巴饒吉：《安多政教史》，甘肅民族出版社1981 年版，第345 頁。據(jù)載，當(dāng)時(shí)寺內(nèi)便供有八歲蓮花生大師、十一面觀世音菩薩和護(hù)法神丹堅(jiān)薩拉姆的塑像，以及山神阿尼瑪卿、阿尼夏瓊等諸神的唐卡，①（藏文）曲瑪村民間珍藏手抄本，作者不詳。此段內(nèi)容轉(zhuǎn)引自完德才讓：《熱貢藝術(shù)的歷史淵源及其發(fā)展——以熱貢年都乎鄉(xiāng)曲麻村為例》，《青藏高原論壇》2016 年第1 期。而在民間也有曲麻勒哈大師和弟子噶日班智達(dá)洛桑西饒將佛教藝術(shù)傳給五屯的傳說，可見熱貢藝術(shù)最早是產(chǎn)生于曲麻、夏卜浪等村落的說法也是有跡可循的。至元代，西藏那曲的“隆務(wù)囊索”（熱貢地方的統(tǒng)治王族）家族奉八思巴之命到熱貢管理當(dāng)?shù)卣?wù)，隨從300 余人中有很多能工巧匠，他們帶來了《繪畫如意寶》，并將佛教藝術(shù)傳授給熱貢當(dāng)?shù)氐纳兹罕姟５诙?wù)囊索多德本時(shí)期，囊索宮內(nèi)的壁畫和塑像均由這些畫匠完成，此外囊索多德本還召集了木雅木匠、蒙古石匠和衛(wèi)藏畫師共同參與了囊索衙門府的新建工程，推動(dòng)了熱貢藝術(shù)的發(fā)展；到多德本之子散丹仁青和羅哲森格時(shí)期，隆務(wù)寺內(nèi)部精美的雕塑和壁畫也出自熱貢當(dāng)?shù)氐哪芄で山持帧＂冢ú匚模┚名滘v卻乎：《隆務(wù)寺志》，青海民族出版社1988 年版，第793 頁。

從藏文資料來看，早期的藝人主要是佛教僧人，如之前提到的賽迦瓦絳曲智布；隆務(wù)囊索家族的善知識切哇仁波切被后世喻為畫圣，其傳世作品文殊菩薩的唐卡、彌勒佛以及開口顯靈的至尊米拉日巴像，分別供奉在隆務(wù)寺和扎西其寺，為鎮(zhèn)寺之寶；歷史上著名的畫師噶日班智達(dá)·洛桑西繞、維巴·慕盤達(dá)瓦、噶吉等均為佛教僧人，這些佛法學(xué)識淵博的仁波切、格西等大德，讓圖像成為在熱貢傳播佛法知識的一種重要形式。③（藏文）夏吾東周、桑杰加：《安多熱貢桑格雄藝術(shù)史》，甘肅民族出版社2017 年版，第57 頁。這在整個(gè)涉藏地區(qū)都是一種普遍現(xiàn)象，歷史上著名寺院的高僧大德多為繪畫和雕塑方面的天才，他們的藝術(shù)作品也多成為該寺院的鎮(zhèn)寺圣物。隆務(wù)寺的很多子寺中專門設(shè)有學(xué)習(xí)佛教藝術(shù)的課程，當(dāng)僧人長到15 歲后，通常會(huì)就留在寺院繼續(xù)參與藝術(shù)生產(chǎn)還是離開寺院做職業(yè)藝人作出選擇，而選擇留在寺院的僧人會(huì)到其他寺院或者到更遠(yuǎn)的地方，如拉薩的各大寺院不斷學(xué)習(xí)、交流技藝。

隨著歷史的演進(jìn)，特別是格魯派寺院的興建，在熱貢地區(qū)形成了一個(gè)強(qiáng)大的對佛教塑像的社會(huì)需求，在這股力量的推動(dòng)下，本土的佛教藝術(shù)活動(dòng)隨之增多，也出現(xiàn)了更多的從事佛教藝術(shù)的工匠。五屯的族源中既有吐蕃時(shí)期從衛(wèi)藏派遣而來的邊防軍，又有明代奉命屯田守邊的屯軍，其中也不乏中原漢人，這些軍人中有一些擅長雕塑、繪畫的能工巧匠。在朝代更迭中，五屯人雖然逐漸失去了原來的軍人身份變?yōu)楦氐霓r(nóng)民，但他們繪畫、雕塑的技藝并沒有喪失，特別是到了十五世紀(jì)以后，順應(yīng)熱貢地區(qū)大興修建寺院的時(shí)代潮流，五屯比周邊村落更加主動(dòng)地、大規(guī)模地投身于寺院修建工程中，于是五屯慢慢成為“家家從藝、人人作畫”的熱貢藝術(shù)之鄉(xiāng)。

另外，在技藝的傳承方面，也從早期的上師與僧徒之間的師徒傳承逐漸變?yōu)榧彝?nèi)部的父子或叔侄傳承。和其他注重技藝的神秘性的傳統(tǒng)手工藝一樣，熱貢藝人也很注重對技藝的“保密”，這使得熱貢藝術(shù)的傳承在擴(kuò)展中開始逐漸集中到隆務(wù)河?xùn)|西兩岸的吳屯、年都乎、尕沙日、郭麻日等歷史上稱為“五屯”的土族村落的僧俗兩眾中，這五個(gè)土族村落也慢慢成為集體傳承“熱貢藝術(shù)”的主要群體。

五屯民間關(guān)于佛教藝術(shù)的傳承記憶大至分為三大類。一類傳說藏拉堆熱倉·熱仁青多杰的三個(gè)兒子念扎嘉措、色藏、貢寶多杰自尼泊爾學(xué)習(xí)佛教藝術(shù)后到熱貢，三人分別迎娶了土、蒙、漢三個(gè)不同民族說不同語言的妻子，他們安家落戶后，后世子孫逐漸成為今天的年都乎、郭麻日、尕沙日等村莊的主體民族；另一類說是隨著隆務(wù)囊索家族來自衛(wèi)藏；還有一類認(rèn)為是受今甘肅夏河嘉木樣阿旺宗哲邀請的衛(wèi)藏拉薩德欽密宗院才培大師的授藝而形成。以此為據(jù)，學(xué)界普遍認(rèn)為熱貢藝術(shù)形成的年代應(yīng)該在明清時(shí)期，其藝術(shù)風(fēng)格受到印度、尼泊爾、衛(wèi)藏、漢地等多種因素的影響。但泥塑在涉藏地區(qū)的開端應(yīng)該可以追溯到吐蕃時(shí)期，藏文歷史典籍《巴協(xié)》中就詳細(xì)記述了涉藏地區(qū)最早的寺院桑耶寺修建過程中一些泥塑佛像的制作過程。④韋·囊賽：《韋協(xié)》譯注，巴擦·巴桑旺堆譯，西藏人民出版社2012 年版，第16-17 頁。因此，可以認(rèn)為：熱貢藝術(shù)流派形成的時(shí)代雖晚，但泥塑出現(xiàn)的時(shí)間應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于此，正如民間口傳所講以及西方學(xué)者在西藏中部考證的泥塑那樣，早期藏區(qū)的泥塑所應(yīng)用的各種技術(shù)與喜馬拉雅西部早期的泥塑技術(shù)幾乎是同時(shí)的，都是源自印度，熱貢也不例外。

值得一提的是一些新的研究資料的出現(xiàn)，特別是敦煌藏文文獻(xiàn)的最新研究發(fā)現(xiàn)，如敦煌市博物館藏Db.t.0328 中出現(xiàn)了熱貢多贊和囊贊①該資料由敦煌研究院研究員堪措吉老師提供，目前資料還在整理研究中，尚未出版。參見堪措吉老師的論文《再論敦煌股藏文文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的“熱貢”這一地名》（藏文），法藏P.t.1591/109 和P.t.1634/111 都明確記有《十萬若般波羅蜜多經(jīng)》的抄經(jīng)人為熱貢·祖朵，由熱貢·祖拉東校閱。②法藏敦煌古藏文文獻(xiàn)P.t.1591/109,《十萬般若波羅蜜多經(jīng)》的題記。說明早在吐蕃時(shí)期，就有熱貢的藝人參與了敦煌莫高窟內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)，雖然我們無法明確這些熱貢的抄經(jīng)人和校閱者是以何種身份參與了敦煌的藝術(shù)活動(dòng)，但可以肯定的是，熱貢與內(nèi)地的藝術(shù)交流遠(yuǎn)比我們想象中的要開放，早在吐蕃時(shí)期熱貢與敦煌之間就有了文化交流，此時(shí)的敦煌早已形成成熟的泥塑技藝，兩地之間的藝術(shù)交流也是不無可能。尤其是“在吐蕃統(tǒng)治敦煌后期，敦煌曾是吐蕃的文化中心，這里集中了大批的吐蕃族、漢族及各族的文人，從事佛經(jīng)翻譯和各種文化事業(yè)活動(dòng)?！雹垴R德：《吐蕃治理對敦煌石窟藝術(shù)的影響》，《民族史文叢》2019 年第1 輯，第124-143 頁。目前在敦煌文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的只有四名明確身份的熱貢人，但筆者從敦煌研究院的研究人員處了解到，還有更多的注明為“熱貢”的人在文獻(xiàn)中被發(fā)現(xiàn)。如何理解兩地之間的藝術(shù)交流史當(dāng)然還是一個(gè)需要隨著更多的文獻(xiàn)資料出現(xiàn)而進(jìn)行更深入研究的專業(yè)課題，但無論如何這是一個(gè)值得研究者關(guān)注的新視點(diǎn)。

熱貢的傳統(tǒng)泥塑手工藝術(shù)從寺院走到民間是一個(gè)漫長互動(dòng)的歷史過程。在這一互動(dòng)中，眾多隆務(wù)寺子寺的創(chuàng)建、各個(gè)村廟的建立、民居的興建與擴(kuò)建，都使得藝人們的繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)手工技藝得到了盡情發(fā)揮和不斷提升，逐漸形成了獨(dú)具特色的“熱貢藝術(shù)”。

實(shí)際上，正是對熱貢藝術(shù)技藝的活態(tài)傳承，從某種角度上促進(jìn)了這幾個(gè)族源復(fù)雜的五屯土族村落更好地融合于熱貢土著“十二族”共同體中?？梢惨?yàn)椴貍鞣鸾趟囆g(shù)傳承從寺院佛僧?dāng)U張到了世俗民間藝人，加之五個(gè)土族村落族源復(fù)雜，語言又與安多藏語不互通等諸多原因，導(dǎo)致了技藝與其所承載的深厚佛學(xué)知識的分離。熱貢藝術(shù)在“五屯”呈現(xiàn)出“人人作畫雕像，家家以藝術(shù)為業(yè)”的盛況同時(shí)，也造成藝人身份從懂得佛學(xué)知識的知識分子逐漸變?yōu)榱藳]有文化的世俗匠人。佛學(xué)知識的缺失讓藝人走向另一個(gè)極致：追求純技術(shù)性的極致，即將所有的精力都放在了追求繁縟的細(xì)節(jié)審美和炫技當(dāng)中，失去了佛學(xué)知識這一靈魂的裝藏，藝人的社會(huì)地位也就開始逐步下降。

四、神圣的制作：作為一種古老的技藝

把地上松散的泥巴變?yōu)橐患┤藗兡ぐ莸木赖袼茏髌?并非一個(gè)簡單的過程,一尊精美的雕像往往需要注入人們大量的心血，也是藝人技藝水平高低的體現(xiàn)。完成一尊泥塑雕像通常要經(jīng)歷請土、和泥、搭骨架、敷泥與塑形、刷金與上色、裝藏及圣化儀式等六個(gè)漫長的流程?？v觀熱貢泥塑佛像傳統(tǒng)手工制作全程，可以看出，講究材料、工序的潔凈，拒絕污穢與污染，是整個(gè)流程中確保泥塑佛像制作及成品神圣性的非常重要手段，也是貫穿熱貢傳統(tǒng)泥塑手工藝制作整個(gè)過程的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

在熱貢塑造一尊泥塑佛像，首先需要經(jīng)過一個(gè)特別的“請土”儀式，要先征得寺院和護(hù)法神的同意，進(jìn)行煨桑、祈禱儀式后方可取土。若要取其他周邊村落境內(nèi)的紅土，必須要經(jīng)過活佛舉行過開光儀式方可。傳統(tǒng)工藝程序中，在和泥時(shí)要加入稀有的牦牛崽初絨增強(qiáng)泥土的黏合性，同時(shí)在這一步驟中藝人們會(huì)進(jìn)行第一次的裝藏，把一些珍貴的寶石如珍珠、瑪瑙、珊瑚、綠松石和谷物等混到泥土里，并添一些藥材讓泥塑保持的時(shí)間更長久，同時(shí)富有藏藥香味。在第三步搭骨架中，為了不讓木頭遇到濕軟的泥巴受潮腐蝕，藝人會(huì)先在骨架上進(jìn)行裝藏，用專門的松柏樹皮把裝藏圣物包裹住，再用細(xì)繩捆綁起來。

特別是最后的裝藏及圣化儀式，這一步驟是使塑像從一個(gè)普通的凡俗物上升為神圣的崇拜圣物的關(guān)鍵過程。凈化、裝藏過程通常會(huì)請寺院里的仁波切、高僧來進(jìn)行。關(guān)于裝藏的儀軌，諸多的佛經(jīng)中都有專門的解說和詮釋，必須要嚴(yán)格依照儀軌文獻(xiàn)中的規(guī)定來進(jìn)行，才能實(shí)現(xiàn)所謂的“立圣像胎骨;入腹臟;開光明;圣像成?！雹賉清]義潤:《百丈清規(guī)證義記》卷1，《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》第1 冊，第375 頁。小型的塑像完成后，雇主還要專門挑選吉日迎請到家中佛堂，而大型的佛像寺院或村廟會(huì)在吉祥的日子舉行莊嚴(yán)的開光（開眼）儀式。

從色彩以及泥塑佛像的造像內(nèi)容來看，熱貢泥塑傳統(tǒng)手工藝有著很鮮明的地方特色。熱貢傳統(tǒng)泥塑從色彩來講，主要分為單色泥塑和彩塑兩類。除了各色各樣的佛像外，熱貢泥塑還涉及主像的陪襯飾物和整個(gè)寺廟的建筑裝飾紋樣等諸多內(nèi)容，因此需要用不同的色彩來營造氛圍、強(qiáng)化形象和內(nèi)容。從造像內(nèi)容種類來看，熱貢泥塑主要分為本尊、護(hù)法、空行、上師等四大類別，其中護(hù)法類造像又分出世間和世間神兩種，世間神信仰中特別是山神信仰在熱貢較為普遍，所以山神的造像也是熱貢泥塑的主要內(nèi)容。一般來說，護(hù)法神和山神的造型難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他類別佛像，此類塑像多為立像，特別是騎馬執(zhí)劍、弄槍舞棒的英武將軍形象，這些都是不同于其他地區(qū)的，獨(dú)具熱貢地方特色的傳統(tǒng)泥塑造像形態(tài)。

結(jié)語

徐藝乙教授說“在中國不同的歷史時(shí)期,傳統(tǒng)的手工藝及其產(chǎn)品都曾在人們的社會(huì)生活中發(fā)揮過巨大的作用,并由此創(chuàng)造出龐大的民間物質(zhì)文化體系和相關(guān)的知識體系,延續(xù)至今,已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分?！雹谛焖囈遥骸吨袊鴼v史文化中的傳統(tǒng)手工藝》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2011 年第3 期。而在熱貢地方社會(huì)中，泥塑傳統(tǒng)手工藝不僅是呈現(xiàn)佛教思想的“物”，還呈現(xiàn)著人與物、人與宇宙關(guān)系，是社會(huì)建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)的一部分。作為一種優(yōu)秀的古老技藝，泥塑依附于生育它的土地和人民，是在其特定的歷史、社會(huì)、文化環(huán)境中形成，由生活其中的人傳承，對地方和地方上的人都有著極為深刻的意義，更是熱貢文化的內(nèi)核構(gòu)成。因此，傳承我國古代歷代手工藝人的優(yōu)秀智慧結(jié)晶，阻止民間手工技藝的衰落，是實(shí)現(xiàn)村落文化自強(qiáng)的一個(gè)主要手段。在保護(hù)民族人文蘊(yùn)含，尊重少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)手工藝原真性的基礎(chǔ)上，發(fā)展和提升民族傳統(tǒng)手工藝的藝術(shù)價(jià)值，需要引起社會(huì)各界的關(guān)注和參與。

傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，建設(shè)美麗鄉(xiāng)村是近年來社會(huì)各界的共同期望，其中通過保護(hù)與開發(fā)傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)文化資本轉(zhuǎn)化，從而帶動(dòng)傳統(tǒng)村落的整體大發(fā)展是一條重要的路徑。傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展與創(chuàng)新也是我國民族地區(qū)的諸多鄉(xiāng)村社會(huì)正在面臨的一個(gè)重要現(xiàn)實(shí)問題，在熱貢這一具有豐厚歷史底蘊(yùn)的文化區(qū)域，以泥塑為重要地方性文化標(biāo)志的傳統(tǒng)手工藝瀕臨失傳。許多成功的事實(shí)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，現(xiàn)代化并非是單一的，其發(fā)展道路可以選擇多種模式,文化的多樣性不僅存在于傳統(tǒng)文化之中,同樣也存在于現(xiàn)代文化之中。只要我們能夠合理、完整、智慧地保護(hù)好民間的傳統(tǒng)手工藝，傳統(tǒng)手工藝也能在現(xiàn)代化的今天成為一道亮麗的風(fēng)景。

作為熱貢藝術(shù)的主要組成部分，熱貢佛像雕塑與唐卡繪畫的歷史等長，尤其是佛像的泥塑工藝在整個(gè)涉藏區(qū)域內(nèi)都有著極好的聲譽(yù)。隨著泥塑藝人游走四方，熱貢傳統(tǒng)泥塑技藝更是走向了國內(nèi)外，可見，佛像泥塑技藝對于熱貢區(qū)域多元文化的組成、與周邊民族之間的交流往來發(fā)揮的積極作用是不容忽視的。但目前各界對于熱貢泥塑藝術(shù)的關(guān)注、研究力度還很欠缺，如何保護(hù)和發(fā)展這一傳統(tǒng)技藝是當(dāng)前刻不容緩的現(xiàn)實(shí)問題，筆者呼吁社會(huì)各界更多的力量積極介入其中，共同挖掘熱貢泥塑蘊(yùn)含的文化價(jià)值。