賦體衰微與宋賦新變
——以歐陽修賦的體制源流為例

葉 露

賦訓“鋪”，①阮元校刻：《十三經(jīng)注疏·周禮注疏》，北京：中華書局，1980年，第796頁。本義為鋪陳。賦體起于屈原《離騷》等篇，宋玉棄情敘物，命篇為賦，漢大賦承之，長篇巨制，大題苞覽，具有十分廣闊的鋪陳空間，至六朝衍為駢體抒情小賦，及唐用于科考，變?yōu)槁少x，命題限韻，拘于平仄，用取仕途，體制愈益短小，鋪陳漸趨喪失，清陳鵬年《吳門張錦含賦序》謂“雖存賦之名，而其實亡矣”，②陳鵬年：《道榮堂文集》卷三，《四庫全書存目叢書》集部第260冊，濟南：齊魯書社，1997年，第39頁。近代劉師培《論文雜記》亦指“賦體日卑”。③劉師培：《中國中古文學史 論文雜記》，北京：人民文學出版社，1959年，第136頁。經(jīng)過唐代律賦的利祿之用和形式限定，賦體創(chuàng)作走入窮途。迄宋人以詩文余力作詞，又以作詞余力作賦，更是場屋習得的偶然所為，本非傾力而為。北宋名家如梅堯臣、歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅、秦觀、張耒諸人所作，篇什既少，復多應制，而編者或費搜羅，以為附贅，聊足全帙而已。其作法，大抵雜取騷體和駢、律之式，而不能專精一體以追往代，尤于大賦無作，難稱賦體要義。茲以歐陽修賦論之，對于北宋賦的整體狀況，所見過半。其賦今存官題律賦11篇，即《進擬御試應天以實不以文賦》《監(jiān)試玉不琢不成器賦》《國學試人主之尊如堂賦》《省試司空掌輿地圖賦》《殿試藏珠于淵賦》《賞以春夏賦》《畏天者保其國賦》《斫雕為樸賦》《祭先河而后海賦》《大匠誨人以規(guī)矩賦》《魯秉周禮所以本賦》，此外有《黃楊樹子賦》《鳴蟬賦》《秋聲賦》《病暑賦》《憎蒼蠅賦》《紅鸚鵡賦》《述夢賦》《荷花賦》《螟賦》，另《山中之樂》《醉翁吟》為仿騷體，又《啄木辭》《哭女師》用楚辭體，總計24篇。④《歷代辭賦總匯》存歐陽修內(nèi)外編賦作26篇，檢《會圣宮頌》《雜說》不為賦體，茲從《全宋文》卷三一錄歐陽修賦24篇。盡管歐陽修不以辭賦稱名，但以開啟宋代文風，考察其賦的體制源流，實可認識賦體創(chuàng)作的歷史流變和宋賦的特點。

一、騷語句式的仍用

從來“辭賦”并稱。漢人對于楚人所作概稱“楚辭”，《漢書·朱買臣傳》武帝時朱買臣能言楚詞（辭），《王褒傳》宣帝時九江被公能誦楚辭。①班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第2791、2821頁。楚辭以屈原《離騷》為代表，故泛指為“騷”。宋黃伯思猶稱“屈宋諸《騷》”，謂“皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之‘楚辭’”。②黃伯思：《宋本東觀余論》，北京：中華書局，1988年，第311頁。屈原《離騷》長篇巨制，抒發(fā)情感，廣托名物，及宋玉棄情敘物，《高唐賦》等首創(chuàng)賦體，直開漢代大賦，故以辭、賦同源，二者不分。漢劉向輯錄楚辭，其子歆奏進《七略》，稱“屈原賦二十五篇”，漢初賈誼《吊屈原賦》《鳥賦》，全擬屈辭，而以“賦”命篇。《離騷》等楚辭衍流于漢，則稱“騷體”或“騷體賦”，元代祝堯《古賦辯體》相對于唐代律賦的“新體”，則于大賦和騷體概稱“古賦”。

《離騷》以句中虛字連接更多的字詞形成復雜結(jié)構(gòu)的長句，并以句尾虛字加強情感的表達和詠嘆的效果，實質(zhì)上乃是借助虛字以使散語長句成為韻語，較之《詩》四言的拘限具有情感表達和名物容納的更大空間，③易聞曉：《“賦亡”：鋪陳的喪失》，《文學評論》2015年第3期。且《離騷》長句也用以堆砌描寫形容。在歐陽修官題賦外13篇賦作中，《啄木辭》和《哭女師》都仿楚辭，造語亦然?！恫∈钯x》全用句尾“兮”字，又《述夢賦》絕大部分、《荷花賦》前四分之一、《鳴蟬賦》第二段、《紅鸚鵡賦》前三分之一都用句尾“兮”字之式。至少在句式上可以說這些賦因仍了騷體，對于唐代律賦“新體”而言，這或許可以視為“復古”的傾向。但在騷體句式的形式之下，卻難以看到名物和形容的鋪陳，而是充斥就事或純粹的議論說理，這在漢代騷體賦如馮衍《顯志賦》早有突出的表現(xiàn)。④易聞曉：《楚辭與漢代騷體賦流變》，《武漢大學學報》2020年第2期。且舉歐賦數(shù)例：

四方上下皆不得以往兮，顧此大熱吾不知夫所逃。萬物并生于天地，豈余身之獨遭？任寒暑之自然兮，成歲功而不勞。惟衰病之不堪兮，譬燎枯而灼焦。（《病暑賦》）病予喉使不得哭兮，況欲施于其他？憤既不得與聲而俱發(fā)兮，獨飲恨而悲歌。（《述夢賦》）蓋以氣而召類兮，故感生而同域。播我為形，特殊其質(zhì)。不綠以文，而丹其色。物既賤多而貴少兮，世亦安常而駭異？豈自美以有求兮，適遭時之我貴。（《紅鸚鵡賦》）⑤洪本?。骸稓W陽修詩文集校箋》，上海：上海古籍出版社，2009年，第481、1525、1523頁。

試比較屈原《離騷》數(shù)句云：“掔木根以結(jié)茝兮，貫薜荔之落蕊。矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之……心猶豫而狐疑兮，欲自適而不可……欲遠集而無所止兮，聊浮游以逍遙?！雹藓榕d祖：《楚辭補注》，北京：中華書局，1983年，第12—13頁?！澳靖薄捌彙薄稗道蟆薄奥淙铩薄熬稹薄稗ァ薄昂K”之名物，以及“猶豫”“狐疑”“浮游”“逍遙”之形容描寫，都以句中虛字連接，物類匯聚，辭藻聯(lián)翩，適可托以抒發(fā)怨懟。反觀歐賦之語，只有空乏的議論挾帶直抒的感慨，不復“美人香草”的鋪陳和“浮詞麗藻”的摛寫，僅?！邦櫞舜鬅嵛岵恢蛩印钡娜粘１磉_和“物既賤多而貴少兮”的淺白道理，幾乎完全喪失比興的寄托、博物的充實、辭藻的呈現(xiàn)，不得不說是“古文”敘議的慣性使然，只是古文淺切的表達套上了“兮”字的感嘆。歐賦的名物和描寫形容，總體上是相當缺乏的。

更為緊要的是抒情為議論所統(tǒng)攝，漢代騷體賦由情主理，即已如此，“屈辭為抒情之作，宋玉作品除后人明標為賦者外亦然，情感的抒發(fā)是根本性的，其中所涉理、事被激越的情感驅(qū)使裹挾，篇章結(jié)構(gòu)都隨情感的抒發(fā)展開”，⑦易聞曉：《楚辭與漢代騷體賦流變》?！峨x騷》最為代表，《九章》亦然，王逸謂“屈原放于江南之壄，思君念國，憂心罔極”而作。①洪興祖：《楚辭補注》，第120頁。在歐陽修擬騷諸賦，唯《哭女師》痛于殤女，全在抒情，《述夢賦》懷想亡妻，雖以“生不可久，死其奈何”，唯有夢中相見，而寐少寤多，也是感情真摯，聲淚俱下?！犊夼畮煛穼懙溃?/p>

暮入門兮迎我笑，朝出門兮牽我衣。戲我懷兮走而馳，旦不覺夜兮不知四時。忽然不見兮一日千思。日難度兮何長，夜不寐兮何遲！暮入門兮何望，朝出門兮何之？怳疑在兮杳難追，髡兩毛兮秀雙眉。不可見兮如酒醒睡覺，追惟夢醉之時。八年幾日兮百歲難期，于汝有頃刻之愛兮，使我有終身之悲。②洪本健：《歐陽修詩文集校箋》，第1533頁。慶歷五年（1045），歐陽修長女師夭折，作此?！毒邮考肪矶型晁鳌栋装l(fā)喪女師作》詩。元劉塤《隱居通議》卷五謂“悲哀繾綣，殆骨肉之情不能忘邪？”③劉塤：《隱居通議》，上海：商務印書館，1937年，第44頁。此作完全用楚辭語，如《湘夫人》“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”，《山鬼》“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”之式，而直接抒情的寫法，則是仿于《九章》，如《哀郢》“心結(jié)而不解兮，思蹇產(chǎn)而不釋”“羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反”之語。楚辭中《湘夫人》多有情景名物，如“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”，借景抒情，“蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂”“桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房”，④洪興祖：《楚辭補注》，第65—66、79、134、65—66頁。托物言情。辭賦多體物，下及南朝梁江淹《別賦》一段云：

居人愁臥，怳若有亡。日下壁而沉彩，月上軒而飛光。見紅蘭之受露，望青楸之離霜。巡層楹而空掩，撫錦幕而虛涼。知離夢之躑躅，意別魂之飛揚。⑤蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，北京：中華書局影印清胡克家刻本，1977年，第237頁。

《別賦》此段寫“居人愁臥”情狀，歐陽修喪女之痛，精神恍惚，“日難度兮何長，夜不寐兮何遲”，有以似之。但《別賦》摹寫愁人情狀，是借景抒情，融情于景，歐辭則只是從主體感受出發(fā)，直寫自己悲痛恍惚的情狀，雖感人至深，卻不如江賦以景物引導讀者進入意境的空間，給讀者留下深刻的印象。

除此辭和《述夢賦》之外，歐陽修其余諸賦如《啄木辭》《病暑賦》《鳴蟬賦》《紅鸚鵡賦》都是議論為主，抒情為議論所統(tǒng)攝。《啄木辭》寫木皇司春，惜木有恩，而蟲食木不仁，鳥啄蟲而不盡，不如“刃至其根”，斬絕腐蠹，全篇借鳥啄木蟲說明政治的道理。《病暑賦》描述酷暑情狀，無所可逃，只能歸結(jié)為“未冥心以息慮兮，庶可忘于煩酷”?！而Q蟬賦》寫“吾嘗悲夫萬物莫不好鳴”，猶蟬之善鳴，“巧其語言，又能傳于文字”，“俄而陰云復興，雷電俱擊，大雨既作，蟬聲遂息”，⑥洪本?。骸稓W陽修詩文集校箋》，第1522、481、475—476頁?？梢娢淖譄o用，文人無功。《紅鸚鵡賦》有清乾隆皇帝之評，“謂物必見用于人，斯為盡其物之性……但物之為物，非有求于人之用也”。⑦張照：《唐宋文醇》卷二二，清乾隆三年武英殿四色套印本，第2頁。凡此可見歐賦取于騷語而非抒情之實，與屈宋楚辭主情相去已遠。抒情是楚辭的靈魂，騷語句式如“兮”字拉長的感嘆本為抒情所設(shè)，今既內(nèi)無情感，則徒存句表，自漢代騷體賦以降，乃至后世之作，擬效紛紛，篇什無數(shù)，大抵如此。

二、駢律的造語慣性

宋玉開啟漢大賦，楚辭則在漢代直接衍為騷體賦，至六朝又變?yōu)槭闱樾≠x，多用駢語，或稱駢賦。駢賦講求屬對和用典，多用四、六句式，仄聲上、去、入可以屬對。唐代律賦由六朝駢賦演變而來，屬對更為講究，愈加精密，通常有4—4、6—6、4—6、6—4之式，也有三字和七言以上為對者，加以平仄聲律規(guī)范，而且試賦限韻，通常一韻一段，每段字數(shù)大抵相當，講究點題和照應題旨，結(jié)構(gòu)嚴謹。律賦屬對大多平仄相對，即一聯(lián)上下句末字平仄互異，但也有少量句子陰平對陽平，仄聲上、去、入互對，關(guān)鍵在于一聯(lián)上句住腳字（末字）不甚講求，下句入韻字亦或平仄通押，或仄聲上、去、入通押，較諸近體詩格律只押平韻，且上句住腳字必仄，即平仄互異，顯得較為寬松。這是六朝駢賦不分平仄的遺存，對于嚴謹?shù)淖髡?，卻不妨完全遵照平仄相對的規(guī)則。

唐代科舉試律賦，北宋前期仍之，至王安石主政，才取消考試詩賦，此后仍有反復，不乏爭論。歐陽修應試律賦，為了功名，必然用功甚勤，其他官題賦都用此體。另有《黃楊樹子賦》采用駢賦的形式，再如其他諸篇，包括編者明標為“古賦”的《荷花賦》后三分之二強都是駢句，《述夢賦》間或有之，又《憎蒼蠅賦》絕大部分造語都合駢偶，可以算作不甚嚴謹?shù)鸟壜少x，其余諸篇亦或偶見，表明駢律造語對于歐陽修賦作的深入影響，成為一種潛在的習慣，臨文自然用之。茲以《殿試藏珠于淵賦》略見官題賦之式，再從《黃楊樹子賦》窺見其駢體造語，然后略舉其他諸篇中駢律之句，以明其作賦慣性。

《殿試藏珠于淵賦》作于宋仁宗天圣八年（1030）。①洪本?。骸稓W陽修詩文集校箋》，第1906—1907頁。清徐松《宋會要輯稿·選舉七》之一五：“八年三月十一日，帝御崇政殿試禮部奏名進士。內(nèi)出‘藏珠于淵賦’‘博愛無私詩’‘儒者可與守成論’題。進士歐陽修等以圣題淵奧，上請帝宣諭。久之，仍錄所出經(jīng)疏示之?！雹谛焖勺?，劉琳等校點：《宋會要輯稿》，上海：上海古籍出版社，2014年，第5396頁?！百x題出自《莊子·天地》：“藏金于山，藏珠于淵，不利財貨，不近富貴?！雹酃鶓c藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年，第407頁。以“君子非貴難得之物”為韻，每韻一段，共八段，每段字數(shù)大略平衡。歐賦首段點明題意，謂治古敦化，圣人作君，藏珠而不產(chǎn)，棄于無用，是無為之治。次段謂革紛華，止爭心，賤貨貴德，抑末崇始，也是老莊所述上古之治。以下依此逐段展開，都依題意，不越雷池。至其佳句，如清李調(diào)元《賦話》卷五所舉：“將令物遂乎生，老蚌蔑剖胎之患；民之非尚，驪龍無探頷之難?！薄吧掀堎x于所好，下豈求于難得”。后者去聲“好”對入聲“得”，則是駢賦之遺。李氏謂“疏暢之中，時露剴切，他日立朝謇諤，斯篇已見一斑”，④孫福軒、韓泉欣編輯校點：《歷代賦論匯編》，北京：人民文學出版社，2016年，第106頁?！笆钑场贝_是歐陽修此賦并其文章的特點，不免鋒芒太露。此賦議論，或許受到古文寫作的影響。

《黃楊樹子賦》序云：“夷陵山谷間，多黃楊樹子。江行過絕險處，時時從舟中望見之。郁郁山際，有可愛之色。獨念此樹生窮辟，不得依君子封殖，備愛賞，而樵夫野老又不知其惜，作小賦以歌之?！薄胺庵场笔墙o花木培土，《左傳·昭公二年》“宿敢不封殖此樹，以無忘《角弓》”。⑤阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·春秋左傳正義》，第2029頁。如本賦“對植雙桐”，不時封殖。賦作不長：

若夫漢武之宮，叢生五柞；景陽之井，對植雙桐。高秋羽獵之騎，半夜嚴妝之鐘。鳳蓋朝拂，銀床暮空。固以葳蕤近日，的皪含風，婆娑萬戶之側(cè)，生長深宮之中。

豈知綠蘚青苔，蒼崖翠壁，枝蓊郁以含霧，根屈盤而帶石。落落非松，亭亭似柏。上臨千仞之盤薄，下有驚湍之激。澗斷無路，林高暝色。偏依最險之處，獨立無人之跡。江已轉(zhuǎn)而猶見，峰漸回而稍隔。

嗟乎！日薄云昏，煙霏露滴。負勁節(jié)以誰賞，抱孤心而誰識？徒以竇穴風吹，陰崖雪積，哢山鳥之嘲哳，裊驚猿之寂歷。無游女兮長攀，有行人兮暫息。節(jié)既晚而愈茂，歲已寒而不易。乃知張騫一見，須移海上之根；陸凱如逢，堪寄隴頭之客。⑥洪本健：《歐陽修詩文集校箋》，第472—473頁。

李調(diào)元《賦話》卷五謂之“詞氣質(zhì)直，雖是宋派，其格律則猶唐人之遺”。⑦孫福軒、韓泉欣編輯校點：《歷代賦論匯編》，第107頁。此賦句式嚴謹有如唐代律賦，迥過六朝駢體，故必視為律賦。但也有不拘平仄之對，如“枝蓊郁以含霧，根屈盤而帶石”“上臨千仞之盤薄，下有驚湍之激”，上句住腳字“霧”“薄”，按聲律當平而仄，同段“路”“處”“見”也是如此，盡管唐代律賦已見，也無嚴格規(guī)定，但誦之氣急不舒。尤其“薄”“激”入聲相對，讀之不暢。若換成平聲并隨之改變一句平仄，則更為順適，在作者心中自知，只是沒有嚴格的規(guī)定，而作者不愿推敲改易，讀者也不深究，在研究者卻必知其講究與否，又無嚴苛之責，庶幾通達之見。這篇賦用駢語體物，通篇在于物態(tài)的描寫，借黃楊樹子生長環(huán)境的惡劣及其“勁節(jié)”“孤心”，對比深宮之桐，抒發(fā)作者被貶夷陵的憤懣之情和不屈之志，與上述《殿試藏珠于淵賦》每段每句緊扣題旨的嚴格規(guī)定自是不同。此賦作于景祐三年（1036）夷陵貶所，作者《與尹師魯?shù)诙分^“十月二十六日到縣”。①洪本健：《歐陽修詩文集校箋》，第1795頁。至于李調(diào)元所謂“詞氣質(zhì)直”，也是由于全篇體物，職在描寫，僅尾聯(lián)用二典實而已。六朝駢文與賦則多用典故，駢體以聯(lián)對成篇，甚至每一聯(lián)對都是典故的堆砌。②易聞曉：《詩與駢文句式比較》，《貴州師范大學學報》2006年第6期。南朝梁鐘嶸《詩品序》謂用事“顏延，謝莊，尤為繁密，于時化之，故大明、泰始中，文章殆同書鈔”，③何文煥輯：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第4頁。當時文、賦并用駢語，稱為駢文、駢賦，喜用典事，是其共同風尚。不過宋人所作，典實少而直述為多，則如李調(diào)元所謂“詞氣質(zhì)直”，亦如所言“疏暢”，可以視為賦體寫作的異代新變，當是受到“古文”寫作的深刻影響，唐代韓愈等提倡“古文運動”，正是為了扭轉(zhuǎn)六朝駢儷的文風。

但在造語屬對上，歐陽修的大部分賦作都因仍唐代律賦的形式，即使總體上采用文賦造語或用騷語的作品，也間有律句，這是唐宋文體過渡的表征，也是作者寫作的習慣使然?！而Q蟬賦》多用騷語“兮”字句式，也用散語，也有律句，如“引清風以長嘯，抱纖柯而永嘆”，“嘆”在平水韻為上平聲寒韻，但“風”對“柯”都是平聲，誦之不暢，律句造語不甚嚴謹，因此篇本非律賦，間用律句也是隨便為之。同篇又如“忽時變以物改，咸漠然而無聲”，句式結(jié)構(gòu)有如駢律，其中“時變”“漠然”及“物改”“無聲”之對，稍嫌齟齬，反映出造語的疏闊。又如“古賦”《紅鸚鵡賦》數(shù)句云：“邈丹山于荒極，越鳳凰之所宅。秉南方之正氣，孕赤精于火德。”④洪本?。骸稓W陽修詩文集校箋》，第475—476、1523頁。總體上也是駢律之語，但“荒極”與“所宅”、“南方”與“赤精”所對不甚工切。在歐陽修諸賦，律句的運用是隨意的，即使在普遍認同為文賦的《秋聲賦》中，也不難見到駢句聯(lián)對，如“豐草綠縟而爭茂，佳木蔥籠而可悅”“草拂之而色變，木遭之而葉脫”。駢對律句在作者不自覺的隨時運用，表明六朝至唐以及宋人作賦的造語習慣，盡管“古文運動”力去駢語，但這種習慣難以遽除。

三、“泛文賦”的傾向

宋人作文，多承唐代“古文”，影響賦體寫作，遂有“文賦”。元祝堯《古賦辯體》謂“宋之古賦往往以文為體”，⑤祝堯：《古賦辯體》卷八，見王冠輯：《賦話廣聚》第2冊，北京：北京圖書館出版社，2006年，第418頁。明徐師曾《文體明辨》定名“文賦”，⑥徐師曾：《文體明辯》卷五，明萬歷銅活字本，第21頁b。當代學者如曾棗莊認為“文賦是繼俳賦、律賦之后的一種新興賦體”，⑦曾棗莊：《論宋代文賦》，《四川大學學報》2004年第1期。郭建勛指出宋代文賦多用散文句法，押韻自由或不押韻，以才學議論為主，⑧郭建勛、黃小玲：《宋文賦的形成及文體特征》，《中國文學研究》2007年第3期。這確實是文賦的基本特點。唐人多作律賦，偶用散文筆法作賦，如杜牧《阿房宮賦》，現(xiàn)代或視為賦體散文，可當宋代文賦的先聲，實際上主要是繼承漢大賦的寫法而變?yōu)槎讨?，末段發(fā)表議論，整體上還是以物為主，旨在描寫鋪陳?！段倪x》賦本有宮殿一類，錄東漢王延壽《魯靈光殿賦》、三國魏何晏《景福殿賦》二篇，而且大賦中都城類如漢班固《西都賦》、張衡《西京賦》都有宮殿的鋪陳描寫，這是《阿房宮賦》的創(chuàng)作所本，當然或亦受到唐代古文的影響，其篇幅短小、結(jié)構(gòu)嚴密、造語精煉確與唐代“古文”相仿。

宋代文賦則是“古文運動”影響賦體創(chuàng)作的產(chǎn)物，從敘議結(jié)合到議論為主是唐代古文至宋代古文的演變。宋代文賦也是議論為主，作其他賦體也是如此。宋代賦的主要特征是運用“古文”散語，而且結(jié)構(gòu)嚴謹，講求整體氣勢，議論為主則顯示強烈的主體意識，再不是漢大賦或六朝駢賦、唐代律賦的描寫為主，或站在一旁代為抒情。對于歐陽修來說，被后人確認為文賦的作品是《秋聲賦》：

歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：“異哉！”初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃；如波濤夜驚，風雨驟至。其觸于物也錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。予謂童子：“此何聲也？汝出視之?！蓖釉唬骸靶窃吗?，明河在天，四無人聲，聲在樹間?！?/p>

予曰：“噫嘻悲哉！此秋聲也。胡為而來哉？蓋夫秋之為狀也，其色慘淡，煙霏云斂；其容清明，天高日晶；其氣栗冽，砭人肌骨；其意蕭條，山川寂寥。故其為聲也，凄凄切切，呼號憤發(fā)。豐草綠縟而爭茂，佳木蔥蘢而可悅。草拂之而色變，木遭之而葉脫。其所以摧敗零落者，乃其一氣之余烈。

夫秋，刑官也，于時為陰；又兵象也，于行用金。是謂天地之義氣，常以肅殺而為心。天之于物，春生秋實，故其在樂也，商聲主西方之音，夷則為七月之律。商，傷也，物既老而悲傷；夷，戮也，物過盛而當殺。

嗟夫！草木無情，有時飄零。人為動物，惟物之靈。百憂感其心，萬物勞其形，有動于中，必搖其精。而況思其力之所不及，憂其智之所不能，宜其渥然丹者為槁木，黟然黑者為星星。奈何以非金石之質(zhì)，欲與草木而爭榮？念誰為之戕賊，亦何恨乎秋聲？”

童子莫對，垂頭而睡。但聞四壁蟲聲唧唧，如助予之嘆息。①洪本?。骸稓W陽修詩文集校箋》，第477—478頁。

此賦沿用漢大賦主客問答，假托童子與作者對話，在一正一反中虛設(shè)解答以申己意。不同的是大賦如司馬相如《子虛賦》《上林賦》虛構(gòu)子虛、烏有、亡是公的對話，全是散語。歐賦用古文筆法，更為精煉。“歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：‘異哉！’”前面為長句，最后結(jié)歸于二字短句，干凈利落，擲地有聲?！般と弧鳖D作精神，“異哉”則如秋風撼動，驚悚人心?！俺蹁罏r以蕭颯，忽奔騰而砰湃”，六言用虛字“以”“而”連接，較漢大賦如《上林賦》“沸乎暴怒，洶涌澎湃，滭弗宓汩……”②蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，第123頁。四字一順的鋪陳，語氣舒緩?！捌溆|于物也，錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲”。四言簡短，節(jié)奏急切，有若疾風栗洌?！板P錚”疊字形容，漢大賦常用，但文賦短制，不能一順鋪陳，也與駢賦尤其是律賦精致而死板的屬對不同?！昂鸀槎鴣碓铡钡脑O(shè)問、“蓋夫……故其”之答以及“夫秋”“嗟夫”的領(lǐng)帶明示主觀的議論，統(tǒng)領(lǐng)各段，挾帶抒情，其中描寫如“天高日晶”“凄凄切切”都為議論抒情所攝，驅(qū)動文句，化去駢賦、律賦緊緊作對的板滯，一氣貫注，通脫靈動，紆徐自如。全篇以論為主，凸顯文賦的特點。

除此一篇文賦而外，他如《憎蒼蠅賦》多用律賦對句，《鳴蟬賦》與編者標為“古賦”的《紅鸚鵡賦》多用“兮”字句，但都通篇議論，句式長短參差，其中不少散語，實際上都是文賦的表達。《憎蒼蠅賦》首段略云：

蒼蠅蒼蠅，吾嗟爾之為生！既無蜂蠆之毒尾，又無蚊虻之利嘴。幸不為人之畏，胡不為人之喜？爾形至眇，爾欲易盈，杯盂殘瀝，砧幾余腥，所希杪忽，過則難勝?？嗪吻蠖蛔悖私K日而營營？逐氣尋香，無處不到，頃刻而集，誰相告報？其在物也雖微，其為害也至要。③洪本?。骸稓W陽修詩文集校箋》，第483頁。

其中雖有對偶，但不是律賦那樣必講平仄，如“毒尾”對“利嘴”、“畏”對“喜”，都是仄聲相對；“既無”“又無”“幸不”“胡不”的虛字領(lǐng)帶，乃是散語句群的常式，“其在物也”“其為害也”的相同結(jié)構(gòu)更是散語的特有表達；而且一段文氣由于這些虛字連帶的表達，顯得一氣貫注，咄咄逼人，正是韓愈以來古文短制的普遍情形。又如《鳴蟬賦》一段云：“豈非因物造形能變化者邪？出自糞壤慕清虛者邪？凌風高飛知所止者邪？嘉木茂樹喜清音者邪？呼吸風露能尸解者邪？綽約雙鬢修嬋娟者邪？”一連串的問句放在“古文”里，與上下文并無區(qū)別，表明其作為散語的基本特點，并無駢賦、律賦屬對的形式限定，也不是騷體拖著“兮”字的長調(diào)詠嘆。再如《紅鸚鵡賦》“天不汝文而自文之，天不汝勞而自勞之”及“役聰與明，反為物使，用精既多，速老招累”云云，①洪本健：《歐陽修詩文集校箋》，第475、1523頁。不用說就是散文語。盡管難以確定諸篇就是文賦，但可以肯定的是多有散語的運用，乃是古文寫作的習慣使然。從多用散語而主乎議論上看，歐陽修諸賦具有“泛文賦”的總體傾向，這是宋賦較之于六朝駢賦和唐代律賦的突出新變。

四、敘物為本與托物議論

屈原《離騷》等在《詩》外別立一體，宋玉承之，棄情敘物，開啟漢大賦。②易聞曉：《漢賦“憑虛”論》，《文藝研究》2012年第12期。大賦主物，物是大賦之本?！峨x騷》本是托物抒情，變?yōu)闈h代騷體賦，則多議論。漢代騷體賦演變?yōu)榱≠x，體物抒情為多，不同于屈宋楚辭廣托名物的比興象征，而是多就一物展開描寫的鋪陳，融入主體的情感，更多地表現(xiàn)為近于詩的情景意象。一篇寫一物，是六朝駢賦和唐代律賦相對于楚辭廣托名物以為抒情和漢大賦直接呈現(xiàn)名物的突出特點。當然漢代已有如賈誼《鳥賦》、禰衡《鸚鵡賦》之類，但至六朝賦成為普遍的題材，唐代律賦承之。后者或主于物，或主于事，或就物事抒情，或就物事議論。從楚辭、六朝體物賦尤其是漢大賦棄情敘物看來，賦主物，是其體制的本質(zhì)特點。而詩緣情，文主事，都有其文體的本從。唐代律賦和宋代文賦主事而就事議論，相對于楚辭、漢大賦和六朝體物賦顯示重要的變化，應當視為賦的“變體”。歐陽修官題十一賦都是就事議論，只是所賦之事多是經(jīng)典成例，所言之理也多本于經(jīng)義，如《賞以春夏賦》《畏天者保其國賦》《魯秉周禮所以本賦》都是如此。若以散文體論之，即與經(jīng)論無異。從這個角度上說，律賦考試主事議論對文賦的思想內(nèi)容和表現(xiàn)手法具有促進作用，但文賦除了敘議為本，在形式上最重要的特點就是散語的表達，這方面卻來自唐宋“古文”寫作的直接影響。

不過在歐陽修私作諸賦，尚以寫物為主，《黃楊樹子賦》《鳴蟬賦》《憎蒼蠅賦》《紅鸚鵡賦》《荷花賦》《螟賦》《啄木辭》都是如此。其中《黃楊樹子賦》《荷花賦》尚且以情體物。后者雖前四分之一用騷語，后四分之三則基本是六字駢對，大多數(shù)合律。例如以下一聯(lián)：“迫而視之，靚若星妃臨水，而脈脈盈盈；遠而望之，杳如峽女行云，而朝朝暮暮。”③洪本?。骸稓W陽修詩文集校箋》，第1528頁。這是標準的律賦聯(lián)對。但如以下一段：“清風遏以似起，碧露合而乍失?；騼蓛梢韵喾?，漸亭亭而獨出。發(fā)燕脂于此土，生異香于西域。匪江妃之小腰，即廣陵之清骨?！边B續(xù)使用六字句，雖兩兩成對，但有一順之感，六朝駢賦大抵如此，所以本篇也可視為間用騷語、律句的駢賦，也頗適合六朝以情體物的體制特點。

另外，《鳴蟬賦》也有體物語，如“裂方號而復咽，凄欲斷而還連，吐孤韻而難律，含五音而自然”，但接下“吾嘗悲夫萬物莫不”一段，則轉(zhuǎn)入議論，又接下末段“達士所齊，萬物一類”④洪本?。骸稓W陽修詩文集校箋》，第475—476頁。所論，而歸于莊子齊物之理，一篇主旨，乃是即物說理?！对魃n蠅賦》，元劉塤評曰“用事寫情，俱無遺憾”，⑤劉塤：《隱居通議》，第44頁。明茅坤謂“極力摹寫，已屬透矣”，⑥茅坤：《歐陽文忠公文鈔》卷三二，《景印文淵閣四庫全書》第1383冊，上海：上海古籍出版社，1987年，第673頁。一指摹寫物態(tài)，一指用事言情，前者是實，然非寫情，而是就物議論，說明一理。當然議論本出人情，抒情和議論都是出于作者的主觀情感，常常融為一體。顯然作者的情感并不適合融入蒼蠅這一可厭之物中。融情于花鳥草木的如南朝梁江淹《別賦》“春草碧色，春水淥波”，乃有“送君南浦，傷如之何”①蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，第239頁。的無限離愁，人情可托春草、春水，而與蒼蠅惡物，物類殊別。即使“詩人”引譬連類，也是取于物類相合，如“桑之未落，其葉沃若”“今我來思，雨雪霏霏”。②阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏·毛詩正義》，第324、414頁。其賦“此其為害者一也”“此其為害者二也”“此其為害者三也”③洪本健：《歐陽修詩文集校箋》，第483頁。的分段結(jié)構(gòu)，顯見議論說理的本質(zhì)?！都t鸚鵡賦》序云：

圣俞作《紅鸚鵡賦》，以謂禽鳥之性，宜適于山林，今茲鸚徒事言語文章以招累，見囚籠中，曾烏鳶雞雛之不若也。謝公學士復多鸚之才，故能去昆夷之賤，有金閨玉堂之安，飲泉啄實，自足為樂，作賦以反之。夫適物理，窮天真，則圣俞之說勝；負才賢以取貴于世，而能自將，所適皆安，不知籠檻之于山林，則謝公之說勝。某始得二賦，讀之釋然，知世之賢愚出處各有理也。然猶疑夫茲禽之腹中或有未盡者，因拾二賦之余棄也，以代鸚畢其說。④洪本健：《歐陽修詩文集校箋》，第1522頁。

按梅賦見《梅堯臣集編年校注》卷一，⑤朱東潤：《梅堯臣集編年校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第50頁。謝絳賦已佚，歐賦則就梅、謝二賦作之，序稱云云，三賦都在說理，并非以情體物?！蹲哪巨o》即物議論，已見上述。值得注意的是《鳴蟬賦》“爰有一物，鳴于樹顛”，乃祖荀子五賦之一《禮》首句“爰有大物，非絲非帛”云云，荀子其他三賦《云》《蠶》《箴》則都以“有物于此”為首句，表達相近。歐陽修《螟賦》借物論理，首句“爰有桑蟲”，亦祖荀賦，而且全篇四言，援引《詩》義，都仿荀賦。全賦并序云：

歐陽修諸賦撮合騷體、駢賦、律賦而總體上具有文賦的傾向。盡管諸賦大多寫物，但一篇寫一物，頗近六朝駢賦以及唐代律賦體物之式，卻又不是托物寫情，而多借物議論。一方面，賦至宋代只能雜取前此諸體拉雜成篇，缺乏一體的嚴謹傳承，無疑表明賦體流變和創(chuàng)作的式微；另一方面，總合諸體而具有泛文賦的傾向，也顯示賦體文學的某種新變，但以古文精致的文法、篇章結(jié)構(gòu)和敘議為本，則與騷體主情、駢賦體物尤其是大賦的宏麗鋪陳相去已遠，只是勉力延續(xù)賦體一脈，再也難以恢復賦體之盛，這是一體文學演變的必然結(jié)局。

事實上，只有大賦最能充分彰顯賦體文學的本質(zhì)要義。因為“賦”本鋪陳之義，要在名物的呈現(xiàn)和辭藻的形容，漢王延壽《魯靈光殿賦》序謂“物以賦顯”，⑤蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，第186頁。王芑孫《讀賦卮言》謂“賦者，鋪也，抑云富也，裘一腋其弗溫，鐘萬石而可撞”，故謂“賦者，用居光大，亦不可以小言”，⑥孫福軒、韓泉欣編輯校點：《歷代賦論匯編》，第209、214頁。可見大賦最得賦體之本。盡管漢晉以后也有大賦之作，但總體上爰自六朝，大賦即已衰微，而抒情小賦為盛，唐代律賦之制更為精短，宋代文賦亦就一事一物發(fā)表議論，也是短小精悍。漢晉以后，大賦之盛不再，六朝駢賦尤其是唐代律賦繼之，鋪陳不再，喪失賦體本義，前人稱為“賦亡”，不為妄論。⑦易聞曉：《“賦亡”：鋪陳的喪失》。

劉勰《文心雕龍·神思》謂“張衡研京以十年，左思練都以一紀”，⑧范文瀾：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1962年，第494頁?！段骶╇s記》卷二謂司馬相如作賦“意思蕭散，不復與外事相關(guān)，控引天地，錯綜古今……幾百日而后成”，⑨葛洪：《西京雜記》，北京：中華書局，1985年，第12頁。在前人視為“一子之學”⑩章學誠著，王重明通解：《校讎通義通解》，上海：上海古籍出版社，1987年，第117頁。和一代之盛的大賦創(chuàng)作，讓賦家獲得流傳后世的巨大聲譽。唐以后既以試賦作為功利之途，宋人也僅以詩、文、詞余力為之，并不以賦稱名。所作多出于試賦習慣，援引經(jīng)義，略同說理，或就事議論，抒情寫物遂居其次，越來越喪失鋪陳本義，反映賦體日趨衰微，自唐宋逐漸讓位于詩、文、詞、曲，轉(zhuǎn)移讀者趣味。在歐陽修的賦體創(chuàng)作中，可見此草蛇灰線之跡，從中國古代文體學演變史的角度看，亦有重要的闡發(fā)意義。