探究戲曲音樂與民間音樂間的關(guān)系

仝智倍

(三門峽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 三門峽 472000)

受眾對(duì)戲曲的熟悉度非常高，對(duì)戲曲音樂卻知之甚少，也很少探究戲曲音樂和民間音樂之間的關(guān)系。戲曲音樂指的是戲曲表演過程中的純音樂，包含唱腔、樂器伴奏、開場(chǎng)配樂和過場(chǎng)配樂等。盡管不同地區(qū)的戲曲音樂存在差異，但其都具備民間特征。戲曲音樂中，往往會(huì)融合一些民間音樂元素和內(nèi)容，使其自身更加飽滿，為戲曲表演奠定良好的基礎(chǔ)。無論戲曲研究者還是表演者，都要明確戲曲音樂和民間音樂之間的關(guān)系，從民間音樂中尋求靈感，使戲曲表演更具張力。

一、戲曲音樂發(fā)展及其文化內(nèi)涵

(一)戲曲音樂發(fā)展

中國(guó)戲曲屬于綜合性藝術(shù)門類，涵蓋文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等相關(guān)要素。其中，戲曲音樂非常關(guān)鍵，具備主體性特征，能夠?qū)蚯鷥?nèi)容進(jìn)行集中表現(xiàn)。具體而言，無論唱腔、韻白，還是伴奏及開、過場(chǎng)音樂，都屬于戲曲音樂范疇。中國(guó)戲曲音樂具備群體性、地方性、民族性風(fēng)格，由唐宋歌舞及說唱藝術(shù)和民歌、百戲音樂等發(fā)展而來[1]。在我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中，戲曲音樂具備典型性特征，需要結(jié)合當(dāng)前社會(huì)環(huán)境和受眾需求等對(duì)戲曲音樂加以創(chuàng)新和發(fā)展。

相較于其他各類民間音樂體裁，戲曲起步晚、發(fā)展快、影響深遠(yuǎn)。究其根源，戲曲音樂由民間歌舞和說唱音樂發(fā)展而來。戲曲聲腔有北曲和南曲之分，二者起源不同，分別為宋金說唱音樂諸宮調(diào)和南宋沿海地帶民間歌舞。當(dāng)前昆曲中仍然能夠找到北曲和南曲的影子。一些戲曲音樂由說唱音樂轉(zhuǎn)化而成，諸如山東呂劇、河南曲劇等，擅長(zhǎng)歌唱；還有部分戲曲音樂則在黃梅戲、花鼓戲等民間歌舞基礎(chǔ)上發(fā)展而成，此類戲曲尤擅動(dòng)作[2]。

(二)戲曲音樂文化內(nèi)涵

我國(guó)民間音樂種類非常之多，其中戲曲音樂尤為璀璨。它的形式、內(nèi)涵、風(fēng)格、色彩多元，代表了我國(guó)民間音樂最高水平，也是對(duì)各類音樂作品的集中反映。在世界藝術(shù)之林中，中國(guó)戲曲非常獨(dú)特，且備受青睞，而戲曲音樂在色彩、風(fēng)格等方面也與世界、歐洲等各國(guó)音樂迥然不同。在戲曲音樂中，最關(guān)鍵的元素便是音樂，其通過音樂進(jìn)行人物塑造、劇情展示，激化戲曲沖突，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展[3]。將戲曲音樂與戲劇表演聯(lián)合起來，賦予受眾獨(dú)特的感官及藝術(shù)體驗(yàn)。

二、民間音樂發(fā)展及其文化內(nèi)涵

(一)民間音樂發(fā)展

民間音樂范疇比較廣，包括歌曲、器樂、戲曲、說唱音樂等，由老百姓集體創(chuàng)作，反映了人民群眾的日常生活和勞動(dòng)等，也是對(duì)其情感愿望的生動(dòng)表達(dá)。該藝術(shù)形式非常符合普通群眾的審美，具備原生性和地域性特征，是對(duì)我國(guó)民間歷史文化的記錄和反映。民間音樂來源于人民群眾的勞動(dòng)和生活，民族性和群眾性特征兼具[4]。它的記載方式也非常獨(dú)特，通過口口相傳記錄和發(fā)展。民間音樂傳承和發(fā)展過程中，還要重視其流變性特點(diǎn)，注重對(duì)不同地域、不同時(shí)期、不同民族社會(huì)生活的反映和再創(chuàng)造。

(二)民間音樂文化內(nèi)涵

傳承民間音樂能夠加強(qiáng)受眾對(duì)民間文化的認(rèn)識(shí)，通過對(duì)民間音樂進(jìn)行研習(xí)，深入領(lǐng)會(huì)其內(nèi)涵和發(fā)展脈絡(luò)。多元社會(huì)環(huán)境下，民間音樂受到了一定忽視。民間音樂傳承的關(guān)鍵在于突破國(guó)界、地域限制，并對(duì)民間文化觀念加以強(qiáng)化。通過心靈溝通，使受眾在傾聽音樂過程中，了解其中蘊(yùn)含的民間文化元素及精神內(nèi)核。除此之外，還要重視民間音樂的地域性特征，通過合理的方式，對(duì)其進(jìn)行保護(hù)和傳承，使其不失地域原色，以音樂、音符等形式代代相傳[5]。

三、戲曲音樂與民間音樂間的關(guān)系

民間音樂涵蓋的范疇比較廣，包括民間歌舞、民間歌曲、說唱音樂、民間器樂。具體而言，民間歌舞具備表演特征，而民間歌曲則更傾向于抒情，說唱音樂長(zhǎng)于敘事，借助音樂表現(xiàn)手法，將長(zhǎng)篇故事呈現(xiàn)給受眾。在戲曲表演過程中，器樂與唱腔的配合，再加上演員的身段表演，宣泄人物思想情緒的同時(shí)，還有助于烘托舞臺(tái)氣氛。戲曲音樂并不是單一吸收民間音樂，還傾向于音樂的戲劇化功能。通過增加曲調(diào)使戲曲表現(xiàn)力更加豐富，生成宮調(diào)、套數(shù)等章法或者選擇個(gè)別表現(xiàn)力強(qiáng)、旋律靈活的曲調(diào)，依托板腔變化，借助節(jié)拍、節(jié)奏、旋律等對(duì)不同的情感、個(gè)性等進(jìn)行表達(dá)[6]。雖然戲曲音樂受民間音樂影響，但其在發(fā)展過程中也對(duì)民歌、器樂、說唱等產(chǎn)生了影響，使曲調(diào)形式、內(nèi)容更加豐富，極具戲劇張力。

(一)民間音樂大環(huán)境決定戲曲音樂的綜合性

戲曲音樂囊括的內(nèi)容比較多，是對(duì)各類因素的綜合，其是在我國(guó)民間音樂和傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的，涵蓋音樂、文學(xué)、武術(shù)、雜技、表演等。戲曲不是個(gè)體單一創(chuàng)作而成的，而是由各民族長(zhǎng)期發(fā)展過程中共同創(chuàng)作形成。一場(chǎng)戲曲表演同時(shí)囊括多種藝術(shù)門類，而戲曲音樂為其中一種。

在長(zhǎng)期發(fā)展過程中，戲曲音樂呈現(xiàn)綜合性特征，同時(shí)受時(shí)代影響。以黃梅戲?yàn)槔鋸陌l(fā)展到成熟歷經(jīng)三個(gè)階段：乾隆時(shí)期至二十世紀(jì)初，黃梅戲以采茶調(diào)為主，通過戲曲形式對(duì)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)特點(diǎn)進(jìn)行反映；民國(guó)至新中國(guó)成立前期，黃梅戲多將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞作作為題材進(jìn)行創(chuàng)作，更加正統(tǒng)、職業(yè)，在唱詞方面更加簡(jiǎn)潔，采用胡琴伴奏形式代替幫腔，舞臺(tái)布景、道具、服裝也更加豐富，不再是單一的農(nóng)村草臺(tái)子[7]，這一時(shí)期，我國(guó)的戲曲文化趨于成熟，受眾范圍比較廣；新中國(guó)成立之后，黃梅戲得到了進(jìn)一步發(fā)展，涌現(xiàn)出了《同窗記》《女駙馬》《羅帕記》等知名曲目，涌現(xiàn)出了一批專業(yè)的表演藝術(shù)家。

以京劇《四郎探母》為例，該戲曲故事情節(jié)完整豐富，包括被擒、招為駙馬、雁門陣、出關(guān)、探母等，唱詞中又夾雜著“黃沙蓋臉魂不還”“銀安盜來金批箭，成就珊馬孝義全”等精致的文學(xué)語(yǔ)言，還夾雜著一系列的戲曲動(dòng)作和西皮搖板、散板、快板等，充分體現(xiàn)了戲曲音樂的綜合性特征，而這正是由民間音樂大環(huán)境決定的。

縱觀我國(guó)戲曲音樂發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，我國(guó)的戲曲音樂發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)成熟。當(dāng)前，隨著民間音樂的快速發(fā)展，戲曲音樂也面臨著相應(yīng)的改革。民間音樂大環(huán)境為綜合性戲曲音樂發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。該藝術(shù)形式在不斷迎合受眾的同時(shí)，也逐漸形成了一套完整的體系，發(fā)展前景廣闊。

(二)戲曲音樂規(guī)范性是民間音樂程式化的表現(xiàn)

固定的表演格式是以規(guī)范的程式活動(dòng)為基礎(chǔ)的，這與戲曲綜合性相關(guān)。在表演實(shí)踐中，綜合協(xié)調(diào)各類戲曲因素非常關(guān)鍵，有助于形成內(nèi)在聯(lián)系。戲曲音樂表演有其自身特點(diǎn)，需要遵循特定美學(xué)原則，精心提煉素材，并進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸埜艣r。因而，規(guī)范的戲曲音樂為民間音樂的程式化表現(xiàn)奠定了良好的基礎(chǔ)。

以豫劇為例，各行當(dāng)都有自己的表演要訣。比如，手勢(shì)要訣：花臉過項(xiàng)，紅臉齊眉，小生齊唇，小旦齊胸。青衣和閨門旦表演要訣：上場(chǎng)伸手是攆鵝，回手水袖打手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖；說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟。唱腔鏗鏘大氣，行腔酣暢，吐字清晰，生動(dòng)活潑，善于表達(dá)人物內(nèi)心情感。戲曲表演過程中，使用棗木梆子作為音樂伴奏，具備規(guī)范性和程式化特征。舞劇《白毛女》中有一場(chǎng)“喜兒哭爹”的戲，處理手法是借用戲曲的跑步程式，渲染喜兒的傷心絕望，效果非常好，遠(yuǎn)超出電影表現(xiàn)力。

程式化思想相對(duì)比較局限，對(duì)戲曲音樂的發(fā)展和創(chuàng)新產(chǎn)生了一定的阻礙，但卻使其與觀眾生活特點(diǎn)更加貼近，極具發(fā)展空間。戲曲音樂作為一種程式化和系統(tǒng)性兼?zhèn)涞奈枧_(tái)藝術(shù)，賦予演員近乎真實(shí)的表演情境，但舞臺(tái)處理明顯區(qū)別于生活，多采用夸張的方式對(duì)生活中的某些情境進(jìn)行處理。通過這種處理方法，增強(qiáng)舞臺(tái)張力和戲曲音樂的表現(xiàn)力，對(duì)受眾產(chǎn)生吸引[8]。因而，程式化決定了戲曲音樂是否規(guī)范，也是其之所以在眾多藝術(shù)門類中脫穎而出的原因。

(三)戲曲文化具備象征性

戲曲文化具備象征性，這也是戲曲音樂能夠獨(dú)樹一幟的重要原因。戲曲音樂是民間音樂中的一種，戲曲是在民間草臺(tái)子上產(chǎn)生、發(fā)展而來的。早期，無論戲曲排練還是演出，多通過意會(huì)，外部道具相對(duì)比較簡(jiǎn)潔，在長(zhǎng)期發(fā)展過程中，逐漸賦予了戲曲音樂象征性特點(diǎn)。以昆曲《牡丹亭》中的唱詞“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船，鏡屏人忒看的這韶光賤”為例，其具備表情達(dá)意的要求，但早期戲曲舞臺(tái)布景尚不可能引入雨絲、風(fēng)片、煙波、畫船等，多通過唱詞和配樂進(jìn)行交代，這也是戲曲藝術(shù)之所以具備象征、意會(huì)等特點(diǎn)的緣由。再比如，昆曲中的仙呂宮多“清新綿邈”，南呂宮則“感嘆悲傷”。同樣，在板腔體戲曲中，無論板式變化還是基本調(diào)發(fā)展都便于人物形象刻畫。戲曲音樂的象征性使整個(gè)作品更加飽滿。

盡管時(shí)下網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，舞臺(tái)布景更加先進(jìn)、美觀，但仍然保留了戲曲的象征性及唱念坐打等基本功。戲曲作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)類型，對(duì)表演者提出了很高的專業(yè)要求，其需要通過動(dòng)作、語(yǔ)言、表情等賦予受眾獨(dú)特、真實(shí)的感官體驗(yàn)，使他們仿佛置身其中。這既保留了戲曲本身的韻味，又賦予受眾廣闊的想象空間，恰恰是戲曲音樂的最高境界[9]。

戲曲音樂是民間音樂的一個(gè)類型和分支，不僅戲曲音樂具備象征性，很多民間音樂也是如此。戲曲的象征性恰恰契合了民間音樂樸素的特點(diǎn)。樸素、純粹的文化經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的沉淀，逐漸走向成熟，將精華留給后世，賦予受眾獨(dú)特的視覺、感官體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

無論戲曲音樂還是民間音樂，都極具表現(xiàn)力，也是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的直觀體現(xiàn)。戲曲音樂源于民間音樂，又高于民間音樂，保留了很多民間音樂精華，需要加以創(chuàng)新，不能脫離民間音樂的土壤，民間音樂則以其獨(dú)特的魅力成就了戲曲音樂的藝術(shù)價(jià)值。戲曲研究者和表演者要明確戲曲音樂和民間音樂二者之間的關(guān)系，了解戲曲音樂的綜合性是由民間音樂大環(huán)境決定的，戲曲音樂規(guī)范性是民間音樂程式化的表現(xiàn)，并了解戲曲文化的象征特點(diǎn)，為戲曲音樂的傳承和發(fā)展提供良好的文化土壤，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)升華。