虛假的現(xiàn)實：消費幻象中的視覺迷失

崔 健，穆佳瀅

(1.西南大學(xué) 馬克思主義理論研究中心，重慶 400715；2.西南大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，重慶 400715)

時下，視覺文化研究不斷升溫，儼然成為學(xué)術(shù)研究的熱點。在信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的加持下，文化形態(tài)發(fā)生革命性變革。視覺文化超越印刷文化，成為當(dāng)代文化的核心要素，塑造了以圖像為主導(dǎo)的視覺盛況與審美樣態(tài)，圖像的生產(chǎn)、流通與消費成為現(xiàn)代社會的常態(tài)景觀。人類歷史迎來了前所未有的圖像資源豐裕乃至“過剩”的“非常時期”。有學(xué)者稱其為“后現(xiàn)代主義”(postmodernism)(1)“后現(xiàn)代主義”是20世紀70年代后為神學(xué)家和社會學(xué)家經(jīng)常使用的一個詞，源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義，是對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性和感覺豐富性、整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構(gòu)，也是對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“在場形而上學(xué)”等的批判與解構(gòu)。。后現(xiàn)代主義視域下，繪畫、攝影、電影、廣告等交替出現(xiàn)，創(chuàng)造了應(yīng)接不暇的影像，在給人們帶來巨大視覺沖擊的同時，亦形成了不可阻撓的文化潮流。此時的視覺文化不單是純粹的模仿、拷貝與再現(xiàn)理論或圖像，而是“將其看作是視覺、機器、制度、話語、身體和比喻之間復(fù)雜的互動”[1](P.7)，印證了W.J.T.米歇爾“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)(2)米歇爾認為，“圖像轉(zhuǎn)向”是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”后的新轉(zhuǎn)向，一方面強調(diào)人文科學(xué)學(xué)術(shù)視野發(fā)生了變化，圖像成為人文科學(xué)的中心話題，另一方面強調(diào)新的圖像生產(chǎn)技術(shù)制造了“圖像景觀”，并引發(fā)了人類對圖像的恐懼與抵觸。的事實，構(gòu)建了獨特的以視覺為核心的審美范式。海德格爾預(yù)言的“世界圖像時代”真正來臨，讓·鮑德里亞強調(diào)的“超現(xiàn)實”(hyperreality)(3)“超現(xiàn)實”源自鮑德里亞，意指不同于虛構(gòu)把不在場呈現(xiàn)為在場、把想象的東西描繪成現(xiàn)實的東西，仿像瓦解了與現(xiàn)實事物的任何對照，將現(xiàn)實事物吞噬進自身之中，構(gòu)成一種超現(xiàn)實、一個自我指涉的符號世界。世界和符號的“幻象”奇境被逐一建構(gòu)?？疾煲曈X文化的演變進程及其與消費社會的互動過程，洞悉視覺消費的審美范式與運作邏輯，對于深化消費時代圖像表征的認知、解構(gòu)圖像拜物教締造的消費奇觀具有積極意義。

一、“世界圖像化”：后現(xiàn)代社會的視覺轉(zhuǎn)向

視覺文化相較于以語言為中心的語言文字，是以圖像和形象為主導(dǎo)的文化形態(tài)，其直觀性與可感性的呈現(xiàn)易于被人們理解和接受，圖像傳達的沖擊力與影響力易于引起受眾的共鳴。從視覺文化的理論發(fā)展歷程看，最先提出“視覺文化”概念的學(xué)者是匈牙利的電影理論家巴拉茲，他指出電影的發(fā)明標(biāo)志著視覺文化新形態(tài)的出現(xiàn)。20世紀30年代，本雅明敏銳地察覺到圖像、復(fù)制品的大量生產(chǎn)對美的“光暈”(4)“光暈”一詞源自本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，強調(diào)籠罩在藝術(shù)品周圍美的東西就是“光暈”。的擠壓，憂郁地承認視覺能力已經(jīng)壓倒聽覺能力成為人們感知的主導(dǎo)方式。W.J.T.米歇爾對視覺文化的概念進行了明確的界定，指出它是文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化突破以往視覺藝術(shù)的邊界日趨向整體的生活突圍，占據(jù)人們生活的每一寸土地，“使我們無法逃避”[1](P.7)。在現(xiàn)代傳播技術(shù)的加持下，“視覺轉(zhuǎn)向”已經(jīng)成為當(dāng)今世界不爭的事實。

視覺文化的勃興得益于三個方面。一是圖像對文字的“壓倒性”勝利。當(dāng)前社會已然進入到了“讀圖時代”、“看”時代?！翱础睍r代的到來將人們從抽象晦澀的語言文字中抽離，轉(zhuǎn)向平面化、直觀化的視覺圖像，但這并非只強調(diào)“視覺”而忽視“文字”，并非意味著“語言”的終結(jié)。只是相較而言，視覺圖像在事物含義的表征上更加感性化、形象化，更具吸引力和誘惑力，占據(jù)了相對優(yōu)勢，人們從閱讀文字的智性快樂轉(zhuǎn)向圖像的感性直觀快樂。[2](P.9)二是視覺傳播技術(shù)的進步。大眾傳播技術(shù)的發(fā)展進一步印證了“地球村”的事實，時間、空間的距離障礙在視覺技術(shù)高度發(fā)達的當(dāng)下實現(xiàn)了跨越，“時空壓縮”(time-space compression)(5)“時空壓縮”的概念最初由美國社會學(xué)家R.D.麥肯齊于1933年在《都市社區(qū)》一書中提出，本文指一定地域范圍內(nèi)人際交往所需的時間和距離，隨著交通與通信技術(shù)的便利而縮短。的預(yù)言真正實現(xiàn)，它加劇了人們對可視性要求與視覺快感的欲念，唯有適應(yīng)高速傳遞的視覺圖像信息才能夠引起人們的注意。三是日常生活的“視覺化”?，F(xiàn)代社會，小到日常穿著、家居裝飾，大到廣告媒介、城市景觀，視覺圖像無一不充斥著人們的眼球，使其沉溺于光怪陸離的視覺海洋之中，漸趨被淹沒。視覺文化通過圖像表達理念、情感和思想，用幾乎看不到的形式潛移默化地影響著我們的生活。人們漸趨被愈來愈豐富的視覺圖像所包圍。大眾媒介和現(xiàn)代科技對這一趨勢推波助瀾，形成了一種“視覺在場”的形而上學(xué)，也有學(xué)者將其稱為“視覺中心主義”(ocular centrism)(6)“視覺中心主義”是一種重要的圖像認知理念。在西方哲學(xué)中，“視覺中心主義”是“邏各斯中心主義”在視覺觀看領(lǐng)域的集中體現(xiàn)，是視覺與理性緊密結(jié)合的產(chǎn)物。，人類社會真正進入到視覺時代。

視覺文化已然成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹鲗?dǎo)文化形態(tài)，“把本身非視覺性的東西視像化”[3](P.23)成為生活常態(tài)。視覺文化并非當(dāng)下才有，從“宣物莫大于言，存形莫善于畫”(《文賦》)的圖像臨摹到視覺技術(shù)下的圖像符號創(chuàng)作，人類社會早已構(gòu)成一個獨立的視覺文化體系，呈現(xiàn)出形象、直觀、平面的特點。但在當(dāng)下，視覺文化體現(xiàn)出交互性、虛擬化與表層化的鮮明時代特征。首先，不同于傳統(tǒng)文化在圖像呈現(xiàn)中展現(xiàn)的藝術(shù)家與受眾“分離”的狀態(tài)，媒體技術(shù)助力下的視覺文化呈現(xiàn)出鮮明的交互性，改變著傳統(tǒng)藝術(shù)的審美過程，“操控價值構(gòu)成了再現(xiàn)價值”(7)“操控價值構(gòu)成了再現(xiàn)價值”出自穆爾的《賽博空間的奧德賽》，意指在數(shù)字可復(fù)制時代，技術(shù)語言對新媒體創(chuàng)作藝術(shù)的影響巨大。。以短視頻為例，點贊、評論、轉(zhuǎn)發(fā)等功能助推觀看者與創(chuàng)作者之間的實時互動，雙方借助彈幕、特效及字幕等形式，在傳達對視覺作品審美態(tài)度的同時，觸發(fā)潛藏在作品中的更多可能性。其次，視覺文化在形象的構(gòu)建上呈現(xiàn)出一定的虛擬性。與傳統(tǒng)的以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的視覺文化截然不同，憑依媒介、技術(shù)、資本的加持，種種奇幻虛擬的視覺形象應(yīng)運而出，在相當(dāng)程度上脫離了社會現(xiàn)實與人的存在，完全出于人們“奇觀享受”與視覺消費的需要，真實性的缺失往往使人陷入虛幻空間而難以自拔。最后，表層膚淺化也是當(dāng)代視覺文化的一大鮮明特征。在傳統(tǒng)視覺文化中，無論是意境悠遠的中國寫意畫，還是生動逼真的歐洲古典畫，呈現(xiàn)給人們的都是既有高度又有深度的藝術(shù)長卷。當(dāng)代視覺文化在行進中愈來愈偏離傳統(tǒng)視覺文化的高雅取向和審美趣味，特別是在影視動畫領(lǐng)域，代之以搞笑、戲謔、低俗、惡搞的審美趣味，意蘊傳達停留在膚淺表層。交互性、表層化和膚淺化構(gòu)成當(dāng)代視覺文化的三大特征。

二、模仿與疏離：消費時代的視覺審美范式與運作邏輯

“讀圖時代”，圖像從特定的“圈層”中跳脫出來，進入到“豐盛的消費社會”，憑依“豐饒的物”，日益浸透于人們的日常生活，成為消費品。盡管如此，現(xiàn)代消費社會依然存在傳統(tǒng)生產(chǎn)社會難以規(guī)避的局限，即日益豐富乃至過剩的商品生產(chǎn)、流通與消費的需要同消費者相對有限的購買能力之間的矛盾和張力。據(jù)此，在“當(dāng)代文化的各個層面越來越傾向于高度的視覺化”[4](P.458)趨勢下，借助現(xiàn)代視覺傳播技術(shù)，賦予視覺文化以商業(yè)價值，力圖通過商品的視覺化、圖像化激發(fā)人們的購買欲和占有欲，促進消費活動的實現(xiàn)便成為唯一和最優(yōu)的選擇。在消費社會中，商品及商品服務(wù)不僅以自身的使用價值為砝碼吸引受眾的關(guān)照與喜愛，而且具備了標(biāo)識、劃分社會階層與象征身份、權(quán)力的意義。人們借助消費行為，不僅能夠獲得商品的物性特征與使用價值，而且還可以通過其所展現(xiàn)的形象標(biāo)識與文化符號，獲取其所透露的社會地位與身份認同。商品以其鮮明的可視化特點進駐人們的日常消費生活，“景觀即商品”(8)德波的《景觀社會》認為，資本主義的商品生產(chǎn)、流通和消費已經(jīng)呈現(xiàn)為對景象的生產(chǎn)、流通和消費，當(dāng)一個世界由于景象而變得顯著可見時，它一定是由商品控制的世界。的召喚不斷訴說著形象符號對整個消費生活的控制。“看得見”的、“被把握為圖像”(9)“被把握為圖像”出自海德格爾《世界圖像時代》，從本質(zhì)上看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握成圖像了。的內(nèi)容才是充斥著權(quán)力和影響的東西，看不見的東西則不可避免地遭遇排斥。[2](P.7)幾乎所有的商品都試圖憑依外在的視覺圖像彌補甚至取代自身的使用價值。從可口可樂飲料到麥當(dāng)勞快餐，從好萊塢電影到香奈兒化妝品，其視覺符號早已遠超產(chǎn)品本身。生活在消費時代的社會主體面對琳瑯滿目的消費品，表面上有著自由、隨性且多樣的選擇，實際上卻不斷遭受視覺圖像的圍困與“逼促”、規(guī)制與操縱，在主動“看”的背后隱藏著“被看”的無奈選擇。

從表面上看，視覺圖像作為一種符號，只能充當(dāng)商品的表象代替物傳達商品的表征意義，卻無法成為商品本身。那么，圖像是如何潛藏于消費社會之中，成為當(dāng)代視覺文化的主導(dǎo)因素？視覺圖像又是如何與消費社會締結(jié)“茍合”促進商品的生產(chǎn)、流通與消費？這要“歸功”于消費與視覺的聯(lián)姻。

第一，生產(chǎn)型社會向消費型社會的過渡是客觀前提。在恩格斯看來，“一切社會變遷和政治變革的終極原因……應(yīng)當(dāng)?shù)接嘘P(guān)時代的經(jīng)濟中去尋找”[5](P.741)。傳統(tǒng)生產(chǎn)型社會以生產(chǎn)為社會的基本形式，消費只是作為生產(chǎn)和再生產(chǎn)的一個環(huán)節(jié)被納入到生產(chǎn)進程之中。進入消費型社會，豐裕乃至過剩的商品使得消費脫離了“生存”需要，轉(zhuǎn)向“休閑”生活，其實用性消退，符號價值漸趨凸顯?！案辉５娜藗儾辉傧襁^去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍，我們生活在物的時代。”[6](P.2)從物受到人的支配與操控的“人役物”狀態(tài)日愈轉(zhuǎn)向人受到物的包圍與裹挾的“物役人”樣態(tài)，徹底改變了傳統(tǒng)意義上人與物之間的關(guān)系。消費社會中消費者與各種視覺圖像之間的新型的審美建構(gòu)取代了傳統(tǒng)生產(chǎn)社會中消費者與商品之間的物化關(guān)系，商品能否實現(xiàn)以及如何實現(xiàn)自身的交換價值在很大程度上取決于能否被消費者看到、關(guān)注和喜愛。人的感性需求成為決定商品價值的重要砝碼，哪怕事物本身并不具備足夠的使用價值，憑借其有效的形象價值依然可以被消費?！吧唐钒菸锝獭背蔀榈湫偷奈幕瘍x式，而如何挖掘商品的多元化消費渠道則成為完善商品銷售與流通、推動現(xiàn)代消費社會正常運行的關(guān)鍵。

第二，強化商品的視覺效應(yīng)，激發(fā)受眾視覺快感是消費—視覺聯(lián)姻的審美實踐。生活節(jié)奏的加快、社會壓力的增大、海量信息的充斥對人們的生活時間展開了碎片式碾壓，零散的、拼貼的樣態(tài)成為當(dāng)代人的時間特征。這恰好與后現(xiàn)代主義階段受眾“從時間投射空間”“由整體趨向碎片”“從深度轉(zhuǎn)向平面”的視覺快感尋求相契合。當(dāng)下社會呈現(xiàn)出的碎片化趨勢使“視覺體驗”愈來愈衍化成主體感知外在世界的主要途徑和方式，激發(fā)受眾快感成為視覺圖像愈加重要的表征體現(xiàn)。平面化、直觀化的視覺圖像能夠在較短的時間內(nèi)切入主體的感官認知，視覺傳播技術(shù)助推這一感官認知的擴大，達到在某種程度上擠壓、創(chuàng)設(shè)、引導(dǎo)甚至消解主體能動意識的目的。例如，以“抖音”“快手”為代表的移動短視頻是當(dāng)下視覺文化與消費意識聯(lián)姻的最新形態(tài)，以內(nèi)容拼貼化、時間碎片化、參與大眾化、技術(shù)低端化等特點占據(jù)了視覺文化時代“流量霸主”的地位，呈現(xiàn)出典型的“視覺主義中心”特征。它們借助充滿節(jié)奏、動感、酷炫、迷幻的背景音樂，在10至30秒的有限時間內(nèi)使受眾進入沉浸式觀看模式，契合了當(dāng)下人們對于視覺快感的追求，符合人們的表達體系與審美欲望，人們的視覺需求與情緒宣泄可以在較短時間內(nèi)實現(xiàn)。同時，商業(yè)資本還通過創(chuàng)設(shè)虛擬的、美好的生活情景，營造充滿溫馨與“粉色泡泡”的烏托邦，與消費者寄居的乏善可陳的現(xiàn)實生活形成鮮明的對比，當(dāng)受眾感知到理想化的自我形象與現(xiàn)實情況存在差異時，便會產(chǎn)生“相對剝奪感” (relative deprivation)(10)相對剝奪感最早由美國學(xué)者S．A．斯托弗提出，其后經(jīng)R.K.默頓的發(fā)展，成為一種關(guān)于群體行為的理論。它是指當(dāng)人們將自己的處境與某種標(biāo)準或某種參照物相比較而發(fā)現(xiàn)自己處于劣勢時所產(chǎn)生的受剝奪感。這種感覺會產(chǎn)生消極情緒，可以表現(xiàn)為憤怒、怨恨或不滿等情緒。，從而主動尋求精神慰藉，而這種視覺的觀看恰好能夠滿足主體的精神需求。以vlog博主李子柒為例，其視頻中展現(xiàn)的美好恬靜的畫面與和睦友好的鄉(xiāng)鄰關(guān)系滿足了身處都市圈的現(xiàn)代人對寧靜質(zhì)樸的村落的向往，視頻通過創(chuàng)設(shè)“日出而作，日落而息”的生活狀態(tài)，憑依家鄉(xiāng)美食傳達的鄉(xiāng)愁情節(jié)繪制了一幅中國人期待的“世外桃源”。受眾在視覺文化的展演中滿足視覺快感的需要，探尋自我認同的存在，并享受實現(xiàn)社會意義的愉悅感。

第三，創(chuàng)設(shè)、遴選合適的圖像符號激發(fā)受眾的消費幻象，為實現(xiàn)消費—視覺的聯(lián)姻提供現(xiàn)實可能。憑依圖像對商品的宣傳抑或借助視覺審美激發(fā)消費者的快感消費，其作用力有限且作用人群局限。雖說“看不見的符號很難激發(fā)消費者的購買欲望”[2](P.126)，但看得見的符號也不一定能夠完成刺激消費的任務(wù)，圖像如何成功誘導(dǎo)消費成為完成消費—圖像聯(lián)姻的重點。法蘭克福學(xué)派思想家洛文塔爾提出了“消費偶像”的概念，認為“消費偶像”本身已經(jīng)成為一種消費品，他們以自己的“私生活”向世人表明消費的種種可能性。[2](P.117)現(xiàn)代消費社會存在眾多的“消費偶像”，且多由明星愛豆、影視演員、主持人等各類社會公眾人物承擔(dān)。在現(xiàn)代傳播技術(shù)的操控下，公眾人物通過極具“蠱惑”的表演與“在場式體驗”，將其自身在專業(yè)特別是公共領(lǐng)域的名氣和聲譽與商品掛鉤，同時也將其中暗含的消費理念傳遞給受眾，向受眾發(fā)出這樣一種信號，即只要跟隨偶像的步伐，完成對其所代言商品的消費，就能夠收獲如同廣告影像中呈現(xiàn)的理想化生活狀態(tài)。在偶像崇拜的心理作用下，受眾將自身對偶像的喜愛投射到對應(yīng)的商品上，在潛意識里完成對視覺文化構(gòu)建的理想生活方式的消費。如上文提到的vlog博主李子柒，作為坐擁719萬粉絲的up主，其任意一條視頻就有高達300萬的觀看量，資本與技術(shù)欲望共筑賦予其視頻更多的“隱性”消費因素，“親密距離”的創(chuàng)設(shè)助推受眾對視頻的觀念認同，進而迷醉在其“真實生活”的“擬態(tài)環(huán)境”(11)“擬態(tài)環(huán)境”出自美國政論家李普曼的《公眾輿論》，是指大眾傳播活動形成的信息環(huán)境，并不是客觀環(huán)境的鏡子式的再現(xiàn)，而是大眾傳播媒介通過對新聞和信息的選擇、加工和報道，重新加以結(jié)構(gòu)化以后向人們所提示的環(huán)境。中，實現(xiàn)“鏡像認同”(12)視覺文化加持下的vlog如同一面鏡子，鏡子里的創(chuàng)作者與鏡子外的觀看者通過互動，進而構(gòu)建“鏡像認同”，增強關(guān)系沉淀。，使受眾在探尋世外桃源、釋放鄉(xiāng)愁情緒的同時，不自覺地完成對其隱性商品的消費，既滿足自己內(nèi)心的欲望，消除自身的空虛與疲勞，更助推了“李子柒”品牌價值的擴大與增值。

第四，構(gòu)建全社會認同的時尚風(fēng)潮機制彌合受眾受限是消費—視覺聯(lián)姻的關(guān)鍵。借助明星偶像等公眾人物的影響力打造“消費偶像”，助推消費社會與視覺圖像的欲望共筑，實現(xiàn)商品消費的視覺認同。但礙于公眾人物的受眾范圍依然限定在相對有限的粉絲群體內(nèi)，視覺接受相對受限，“資本屬性的最大特征就是實現(xiàn)價值的最大化”[7]，依托“消費偶像”的影響力，建構(gòu)一種全社會認同的文化消費機制(時尚風(fēng)潮)，實現(xiàn)視覺消費價值的最大化，可以在深度和廣度上彌合公眾人物影響力范圍的有限性。時尚風(fēng)潮作為一種新的大眾趣味，以其產(chǎn)生與消失速度奇快的樣態(tài)反向擴大了社會影響力，憑依快節(jié)奏的更新?lián)Q代方式，與消費時代商品流通的訴求不謀而合。時尚風(fēng)潮是現(xiàn)代社會一種較為普泛的文化景觀，意在以一種全新乃至陌生的觀點、思潮、文化沖擊社會大眾，進而達到引發(fā)群體效仿的社會性運動的目的，此后再以更新的文化接續(xù)效仿運動。時尚風(fēng)潮機制的構(gòu)建不只是對某一商品的消費，更多地暗含著對社會地位及身份認同的渴求。資本正是利用這一點，通過制造一系列的符號幻象，在商品中隱藏象征社會地位的要素，人們通過對象征不同形象和符號的商品的消費，彰顯自身的身份地位，誘導(dǎo)了一場關(guān)于消費的視覺狂歡。時尚風(fēng)潮的形成與確立基于兩種隱藏動因，即“求同”和“存異”?！扒笸敝饕獌A向于身份的建構(gòu)與認同，通常體現(xiàn)在較低階層對較高階層審美文化的模仿，受眾可以接受、消費同樣的形象符號，下層群體通過追求與消費中層乃至上層階級的“意識形態(tài)與生活方式”，不斷實現(xiàn)自己的情感滿足與優(yōu)越體驗?！按娈悺敝饕w現(xiàn)為受眾，特別是上層社會對某種特殊性的崇拜，即主動疏離大眾審美時尚，彰顯獨特的身份地位。當(dāng)某種小眾時尚被社會大眾認可和接受后，該階層便會以一種“疏離”的姿態(tài)，放棄原有的時尚轉(zhuǎn)而尋求并引領(lǐng)更新的時尚。社會中的每一階層都可能將其他階層的生活視為最理想、最完美的生活方式，并盡心竭力地向其靠攏，時尚風(fēng)潮機制正是通過社會不同階層間的模仿與疏離，在“引領(lǐng)—模仿—普及—再引領(lǐng)”的操作路徑下“無意識”地完成了對消費者的征服。

三、“超現(xiàn)實”狂歡下的失重：視覺消費的發(fā)展迷局

視覺消費既是消費—視覺聯(lián)姻的運作結(jié)果，又是現(xiàn)代消費社會邏輯運轉(zhuǎn)的巨大推手，現(xiàn)代消費已無法獨身于視覺文化傳播而存在。不可否認，作為迥異于傳統(tǒng)生產(chǎn)社會的現(xiàn)代消費社會，為受眾提供了琳瑯滿目的商品服務(wù)，豐富便捷的資訊信息、消費與視覺的欲望“共舞”為社會主體建構(gòu)了從未有過的視覺體驗與圖像景觀。當(dāng)代視覺文化在既令人憂慮又潛藏希望的張力中生存和發(fā)展，強調(diào)以感性愉悅顛覆“理性沉思”，承認世俗欲望與日常生活，將感性從形而上的理性壓抑中解放出來，無疑是整體文化的進步。但視覺文化在掀起消費熱潮的同時，也衍生出眾多的社會怪象，以視覺圖像為表征的消費社會雜糅著各種錯綜復(fù)雜的現(xiàn)代社會關(guān)系，“我們看得到這個世界，但是又看不到這個世界”，受眾沉溺于被建構(gòu)的“真實”之中，遠離現(xiàn)實世界，在繽紛絢麗的視覺盛宴中日趨丟失自我判斷、分析的能力，喪失主體地位，成為消費意識與視覺文化“共舞”的幫兇。究其根本，視覺文化不過是其“欺騙性”樣態(tài)的“遮羞布”與“替罪羊”，消費主義才是幕后的“聽政者”。

首先，視覺消費時代刺激消費主體“虛假的需求”(13)“虛假的需求”出自馬爾庫塞“false need”，指為了特定的利益而在外部強加給人的需要，這種需要可能會讓人感到痛苦、迷茫、被奴役，卻又總是被視為合理的，本質(zhì)上是一種同化和馴服，結(jié)果卻造成了人的異化。并誘發(fā)消費異化?，F(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展加速了視覺文化的勃興，視覺圖像借助媒介技術(shù)，以平鋪直敘和生動直接的形象畫面助推了視覺消費的大眾狂歡。視覺消費時代，人們的消費需求已經(jīng)從日常生活領(lǐng)域延展到更深層的精神領(lǐng)域。社會主體對商品的要求也不再局限于使用價值本身，更多的是追求潛藏在商品背后的“價值符號”與“視覺意義”，即現(xiàn)代社會對商品的消費在很大程度上是在消費商品符號。換言之，只要商品通過視覺圖像建構(gòu)起來的符號形象能夠滿足消費者的需求，哪怕這一商品或服務(wù)并非消費者的真實需要，依然可以推動消費實踐的完成。人們縱情狂歡并逐漸迷失在圖像符號蓄意制造的“視覺迷霧”中，主體被各式各樣的視覺圖像所包圍，并遭到“視覺權(quán)力”的控制，精神意識也漸趨被商品特別是商品的視覺符號所掌控。伴隨著消費欲望的無限膨脹，人的主體性不斷被消解，成為商品的盲目崇拜追隨者、媒介意識形態(tài)的“俘虜”，并日趨陷入商家“杜撰”的“溫柔”陷阱，失卻對自我和自由的追逐?！坝浱柵c影像的激增消解了現(xiàn)實與想象世界之間的差別”[8](P.124)，受眾的“虛假需求”意識就在這樣的視覺體驗中不斷被喚醒、被激發(fā)、被誘導(dǎo)，人逐漸喪失了自我，并最終走向“物化”乃至“異化”。

其次，消費時代誘導(dǎo)“景觀拜物教”(14)“景觀拜物教”出自德波《景觀社會》，此處效仿馬克思《資本論》的開篇，馬克思從資本主義最為普遍的商品入手，公開了資本主義剝削的秘密。德波站在資本主義的發(fā)達階段，宣告馬克思所言的物化現(xiàn)實已過渡到景觀表象上升為主體的顛倒世界，即此處已發(fā)生二重顛倒，商品拜物教已蛻變?yōu)榫坝^拜物教，景觀是顛倒再顛倒的表象世界。的出現(xiàn)，消費主體在快感膜拜中產(chǎn)生理性“缺位”。如果將傳統(tǒng)生產(chǎn)社會中人們對商品的膜拜比喻成“商品拜物教”，那么，在消費社會語境下，人們對視覺幻象的崇拜迷離就可以稱之為“景觀拜物教”。在“景觀拜物教”的操控下，視覺文化憑依圖像構(gòu)筑“生活神話”(15)法國學(xué)者羅蘭·巴特將“神話”定義為一種固定形式的修辭，保留聽眾對傳統(tǒng)神話信以為真的特點，由此演化出人為操控性、虛構(gòu)性和盲目性特征，尤其指向消費時代泛濫的大眾文化下各種虛假的視覺表征。與“社會幻象”，不斷“質(zhì)詢”個體認同，商品的能指和所指發(fā)生斷裂偏離，受眾沉浸在“影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、外貌勝過本質(zhì)”[9](P.18)的“超現(xiàn)實”空間中不斷尋求視覺快感，企圖通過對圖像符號的消費達到顯露自我財富、聲望、權(quán)力、身份的目的，以此獲得消費后“身份炫耀與快樂滿足”的雙重快感。視覺圖像存在的目的不再是單純的表達自我，而是衍變成與資本的消費合謀，制造欲望并誘導(dǎo)消費，激發(fā)受眾不計目的的快感、娛樂與享受成為消費與視覺聯(lián)姻的重要切入點。在快感的掌控下，人們擺脫了以往理性的束縛與權(quán)威的長期壓制，視覺快感碾壓著人的親身體驗和經(jīng)歷而直接介入到對事物(商品)及其本質(zhì)的價值判斷之中，背離理性的審美判斷僭越了事物本體的審美范式與內(nèi)在價值，將受眾與真實存在的世界強行剝離。在“看得見的世界”中引發(fā)實在世界的失落，“使人們深陷于消費的文化中而失去自我意識”。[2](P.127)受眾在視覺技術(shù)營造的視覺喧囂與快感中漸趨模糊真實與虛擬的界限，在“超現(xiàn)實”的“仿真”環(huán)境中，大腦和心靈都置于一種被懸空的感官快樂，生活于“理想自我”與“理想生活”[10]的幻境中，愈來愈認同甚至沉迷于圖像的世界，“自愿成為五體投地的奴隸”(16)德波《景觀社會》強調(diào)景觀作為一種隱形的意識形態(tài)，無論是通過廣告還是通過其他影像，其本質(zhì)都是認同性地或者是無意識地支配著人們的欲望結(jié)構(gòu)。，“退化”成“精神分裂”(17)美國文化理論家詹姆遜強調(diào)，后現(xiàn)代境遇中的人失去了把握空間距離、建立空間坐標(biāo)的能力，也就喪失了連續(xù)的時間意識，活在永遠的、孤立的“現(xiàn)在”和“當(dāng)下的空間”中，中心化的、完整的、能動的現(xiàn)代性主體被消解，取而代之的是零散的、被動的主體。、“赤裸裸”的人。這個幻象的視覺盛宴如同一壺溫水，在靜默、柔和的“幸福體驗”中逐漸消解了人們對現(xiàn)實世界進行改造的能力，在很大程度上使人剝離了生存的實在感，喪失了真實和現(xiàn)實的質(zhì)感，并逐漸消解人的理性和判斷力，久而久之，虛擬景觀取代客觀存在成為人們認識和理解世界的基礎(chǔ)，使受眾在沉溺視覺圖像制造的絢麗景觀中離世界的真實感越來越遠。

最后，消費時代締造了審美“庸俗化”景觀，并誘發(fā)受眾喪失個性化。在傳統(tǒng)生產(chǎn)社會景觀下，美學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實生活相距甚遠，作為精英文化的“美”，力圖通過烘托一種優(yōu)雅且近乎完美的樣態(tài)與干癟枯燥、單調(diào)乏味的現(xiàn)實生活劃清界限，以“禮不下庶人”的高傲姿態(tài)將自身“束之高閣”。但在消費社會中，市場、技術(shù)、權(quán)力等開始轉(zhuǎn)向?qū)徝赖摹耙T”與“逢迎”，力圖根據(jù)商業(yè)資本的要求塑造美、取舍美。美逐漸淪為“商品的屬性”“市場的附庸”，精英審美也開始“奢求”與大眾文化“同流合污”，日漸模糊高雅與大眾的界限，沉溺于“無深度”[11](P.10)的浮華表面而歡欣鼓舞，傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)自律漸趨解體，審美不再是遠離社會大眾與現(xiàn)實生活的“自戀王國”。一方面，審美與商業(yè)“茍且”共謀，制造了消費時代的審美盛宴；另一方面，審美也逐漸走向平民化，向單純的肉身快感傾斜和下沉，卸下了“高處不勝寒”的偽裝，與人們的日常生活無孔不入地交融在一起。尼采“像藝術(shù)品一樣的生存”(18)這一觀點源于尼采，他將哲學(xué)和藝術(shù)作為救贖之道。的召喚不再只是少數(shù)精英分子的追求，反而成了社會大眾的審美狂歡。審美和藝術(shù)與最普泛的文化生活共融共生，被消費意識和商業(yè)資本緊緊捆綁，從“高居廟堂”把玩“陽春白雪”“墮落”到“身處江湖”撥弄“下里巴人”，其傳統(tǒng)意義上的審美救贖價值被消解，從先前致力于尋求形而上的美學(xué)體驗下墜到與資本同謀共筑的“欲望”消費中，跳脫了理性主義審美固有的純粹、無關(guān)利益的形態(tài)，越來越脫離自由與質(zhì)樸，衍變成任由資本邏輯肆意操控的商業(yè)因素。由此帶來的是審美景觀的“庸俗化”，并引發(fā)了人們審美想象的匱乏。試想，當(dāng)精英審美被消解、大眾審美肆意泛濫之時，人們該如何滿足對美感的崇拜與向往？“萬物皆為美”的結(jié)果是不復(fù)有美?！懊栏械纳a(chǎn)已經(jīng)完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過程之中”[12](P.429)，真正的消費者演變成幻象的消費者。受眾在眾聲喧囂中力求與大眾化審美比肩，在“超負荷感官”“審美投入”“消解主體”的夢幻中，熱情投身于泛化的感官體驗和情感體驗。[11](P.35)在經(jīng)歷了初期視覺沖擊刺激后漸趨“麻痹”，在“炫耀性消費”與“消費偶像”的作用下訴諸于低俗化、同質(zhì)化的審美取向，持續(xù)引發(fā)人們?nèi)粘徝赖钠＞肱c“麻木”，殊不知在資本的“暗箱操作”下，離生命美感與真切歸屬感越來越遠了?！拔覀兺耆盟麄兊难劬θタ词澜?，我們沒有自己的視角?！盵13]看起來很美，卻始終無法逃離某種死灰感。

四、鏡城突圍：走出消費時代的視覺神話

“視覺文化不僅是日常生活的一部分，而且就是你的日常生活?！盵14](P.21)后現(xiàn)代主義視域下，視覺文化無時無刻不在炫耀自身“悠揚的琴音”和“曼妙的舞姿”，受眾對圖像過度依賴，圖像的魅力也已遠超言語的力量?，F(xiàn)代社會中，商業(yè)資本的生產(chǎn)、流通與消費需要征用視覺圖像，視覺文化也需要介入到經(jīng)濟層面才能永葆生命力，實現(xiàn)其真正價值。正是消費社會與視覺圖像之間日愈趨同的價值追求為商業(yè)資本與消費文化在視覺景觀中憑依技術(shù)的支持實現(xiàn)“茍合”提供了可能。作為日常生活最為普泛的審美娛樂方式，視覺消費以其形構(gòu)的美好生活幻象為社會主體締造了“快感享受”的烏托邦。在眾聲喧囂的視覺盛宴中，受眾的感覺器官不斷被“質(zhì)詢”和召喚，又不斷感到疲勞和乏味。在“超現(xiàn)實”的失重狀態(tài)下，人們不能簡單地被視覺景觀“綁架”，要回歸到視覺消費與審美邏輯運作本身方能實現(xiàn)理性尋回。

一方面，重現(xiàn)美之“光暈”，構(gòu)建生活美學(xué)，重構(gòu)“圖”“文”關(guān)系，以超越引領(lǐng)“美”。在博德里拉稱之為“審美泛化”(aestheticization)(19)當(dāng)代“審美泛化”已經(jīng)成為“后現(xiàn)代”的美學(xué)特質(zhì)，然而，無論是在中國還是西方，這種歷史趨勢都被直接等同于“日常生活審美化”。的世界中，征用視覺圖像助推消費社會儼然已外化于行，成為一種生活方式，“美”從“神圣的殿堂”墜落于“世俗的凡間”，籠罩在藝術(shù)品周圍的“光暈”被不計其數(shù)的視覺圖像所簇擁和擠壓，“美”已經(jīng)消失得無影無蹤了。機械復(fù)制技術(shù)引發(fā)“世物皆同的感覺”(20)機械復(fù)制技術(shù)制造了“世物皆同的感覺”，消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性。，康德審美“自由”的追求日趨退化，孔子“乘捍浮于?！钡纳罾硐牖蛞褵o法成為現(xiàn)實。消費社會“茍合”媒體技術(shù)共謀視覺奇觀與“新感性的支點”，人作為無法脫離“感性世界”的認識主體，極易被消費“俘獲”，沉陷在視覺淺顯化的圖像表征中，成為“軟弱”“渺小”的存在。藉于此，在審美的“庸俗化”“世俗化”中召喚個性，尋喚反抗“生存異化”的生活美學(xué)成為消解審美異化的最優(yōu)路向。這就需要踏破“圍城”，一是以大眾趣味消解精英話語，以短視頻為例，其“表達權(quán)”的“賦權(quán)”操作迎合了受眾的表達個性，成為真實自我的欲望展演，并憑借技術(shù)媒介的作用加速了文化權(quán)力的“結(jié)構(gòu)性重組”。傳統(tǒng)媒體社會，大眾只能作為看客和觀眾，“凝視”少數(shù)精英分子對高雅文化的“把玩”。時下，技術(shù)為大眾賦權(quán)，在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的文化權(quán)力格局，固有的文化權(quán)力體系面臨終結(jié)。人們縱情狂歡、放肆在以短視頻為代表的視覺神話中，并憑依草根、感性、自嘲等審美趣味戲謔、模仿、挑戰(zhàn)精英文化、傳統(tǒng)文化權(quán)威，與傳統(tǒng)文化權(quán)力展開博弈，力圖借助新媒體技術(shù)舒緩消費時代人與人的疏離，并以藝術(shù)呈現(xiàn)的方式反抗“被商品化”的命運。李子柒“審美化日常生活”的詩意構(gòu)建雖然是前工業(yè)社會司空見慣的素材景象，但恰好貼合了工業(yè)時代人們對和諧自然的精神訴求，暗含著人們對工業(yè)異化的不滿與反抗。二是要重塑“圖”“文”關(guān)系，構(gòu)建多元化的審美樣態(tài)和審美方式。當(dāng)代視覺文化并非在語言文字“終結(jié)”后憑空而起，也絕非是對印刷文化的替代與“撕裂”，“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)”。[15](P.7)這就需要在視覺化的趨勢中回歸傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，摒棄平面化、碎片化、空洞化的視覺“漏洞”，在文字閱讀中堅守對生命的思考、對生活的反思以及對人類命運的清醒解讀，穿越感性欲望的煙霧繚繞，回歸傳統(tǒng)審美樣態(tài)，擺脫視覺文化在消費社會中的核心位置，實現(xiàn)“真善美”的引領(lǐng)作用，真正達到“審美能夠令人解放”[16](P.14)的愉悅境界。

另一方面，警惕“快感消費”的美麗陷阱，在劃清“需要”與“消費”的界限中，復(fù)歸人的真實感官，提高視覺素養(yǎng)，揭露消費主義的“欺騙”幻象。在商品景觀急劇膨脹的消費社會，人們借助新聞、娛樂、宣傳等制造了大量非本真的欲望需求，為商品“賦魅”，頻頻捏造“溫柔夢鄉(xiāng)”，堂而皇之地制造“幸福”“自由”的假象，契合“快餐”時代人們的“庸俗”欲望。受眾沉湎于視覺圖像營造的“情感共鳴”中，在關(guān)心個體情感滿足和視覺享受中將自身吞噬，產(chǎn)生“無意識”的消費念想。沉溺于幻象中的人沉迷于追求“官能”快感，憑借感覺器官感知世界、召喚認同，在“茍且”于感官愉悅的精神追求中遁入“虛無”“空洞”的“視覺迷霧”，并以“不在場”的主體體驗沉浸于“剩余快感”(surplus-enjoyment)(21)在拉康和齊澤克看來，“剩余快感”理論與“剩余價值”理論具有某種程度上的同構(gòu)性。剩余快感“并非僅僅將自身置于某些‘正?！幕究旄兄械氖Ｓ啵驗榭旄型瑯又怀尸F(xiàn)在這種剩余之中，因為它是一種構(gòu)成性的多余”。的迷醉之中，吟唱“最隱秘的情感”?！氨娎飳ぁО俣取?，卻依然淪陷在消費主義的“溫柔”漩渦里。身處黑暗的幻象世界中，面對形色各異的圖像對人的“進攻”與“逼促”，“關(guān)掉電視”(22)尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中提出，一味地批判視覺文化的娛樂性及由此得出的“關(guān)掉電視”、限制視覺文化的極端做法并不能解決視覺文化帶來的問題，真正的解決之途在于找到怎樣看電視的方法。并非恰當(dāng)?shù)淖龇?。作為具有獨立思考能力的人，對視覺圖像的欣賞既要避免理性的形而上的壓抑，又要超越感性的形而下的異化。一是培育“感性與理性”“享受與思考”和諧互動的視覺素養(yǎng)。消費社會以“空無”的符號填充“空無”的視覺幻象，“娛樂至死”的推崇使受眾愈來愈癡迷于直觀的、不需加工思考的圖像，并逐漸消解個人思維與邏輯能力，無法逃脫“滿眼華麗，情感真空”的最終歸宿。這就需要受眾將思考的重心由“看什么”轉(zhuǎn)向“怎么看”，塑造更加敏感、更加活躍的“思維因素”，達到從“看見”向“看懂”擴展的目的，用眼睛發(fā)現(xiàn)美，更以心靈感知美。二是自覺抵制“快感消費”的“溫柔鄉(xiāng)”，理性劃清“需要”與“消費”的本質(zhì)界限，借助視覺圖像宣傳的消費理念進行自覺審視，以正向的心靈美感“滌除”平庸泛化的“庸俗之美”，摒除對視覺圖像的過度依賴，杜絕視覺對生活的凌駕，勇敢直面幻象，破除幻象，揭露消費社會暗含的“欺騙性”，復(fù)歸人的真實所需。只有這樣，受眾才能自覺抵制紛至沓來的視覺“圍困”，改變其不假思索地沉溺和被動接受的現(xiàn)狀，在眼花繚亂的圖像裹挾中養(yǎng)成一種辨別、批判能力，時刻保持清醒的獨立意識。低水平的“感官欲望”上升為高水平的“理性鑒賞”必然帶動整個社會的視覺審美朝向更加生動活潑而非淺薄低俗的方向發(fā)展，不斷提升受眾的品位，走出消費時代視覺審美的困境與神話迷途。