論羅蘭·巴特作者形象的變遷軌跡與當代啟示

沈祖新 魏建亮

（河北大學文學院，河北 保定071000）

“作者的合法性”是20世紀西方文論中備受爭議的理論話題。一方面，作為文學活動的基本要素，作者必不可少；另一方面由于作者概念與20世紀盛行的懷疑主義時代思潮相左，許多現(xiàn)代理論家都對其避之不及。羅蘭·巴特便是其中的代表。他有著明確的“反作者”理論基調，并致力于通過“提升文本”與“授權讀者”的方式抹除作者的文本印記。但是，在作者命題的背后潛藏著羅蘭·巴特自身的矛盾性：作為理論家，巴特是立場鮮明的“反作者”論者；但是作為寫作者，他自己也在執(zhí)行著“作者”的事務。尤其是在其理論轉型的節(jié)點上，他筆下的作者形象也在隨著他對自身寫作身份的確認而發(fā)生改變。以此角度重審羅蘭·巴特的作者觀，綜合思考其理論中“作者形象”與“自我定位”之間的聯(lián)系，辯證看待其中的挑戰(zhàn)性與危機性，不僅是對經典理論的再思考，更可以為中國當代作者理論的建設與文學批評提供建設性參照。

一、作者“不在”

“作者‘不在’”是羅蘭·巴特在《寫作的零度》中所期許的美學風格，與之相對應的寫作類型便是“零度寫作”。在這篇文獻中，“零度寫作”與政治寫作、作者—藝匠寫作等寫作類型相呼應，與后者相比，它更具現(xiàn)代特征與未來屬性。這種寫作可以徹底地解放語言，實現(xiàn)羅蘭·巴特的文本理想——語言的烏托邦，“不在”便是其特征。他將加繆視作此類寫作類型的代表作家，并認為《局外人》“完成了一種‘不在’的風格，這幾乎是一種理想的風格的‘不在’”[1]48。本文認為，這里所言的“不在”的主語是“作家”，零度寫作是“作家‘不在’”式的寫作類型。這一結論來自于羅蘭·巴特對“寫作”的界定以及他對法國寫作史所做的歷史追溯。

在概念界定上，羅蘭·巴特認為“寫作”是語言結構與風格的平衡，作者正是在此兩端中孕育而成。一方面，風格是作家的軀體映射，是作家本人在文本中的彰顯；另一方面，作者寫作所使用的語言是語言結構的積淀，是社會話語鐫刻在個人身上的銘文。而巴特之所以將“語言結構與風格”視為“寫作”的兩個基本點，源于他將社會與個人之間的張力場看作是作者的棲身之所。與他所做的寫作史追溯緊密相關的是，呈現(xiàn)出作者形象在法國寫作史中的階段性演變。

在勾勒法國寫作史時，羅蘭·巴特選擇以“形式”為根本，以“語言”為切入點來呈現(xiàn)作者在不同歷史階段中使用語言、創(chuàng)造形式的狀況，以此展示出相應的作者形象與寫作類型，“政治寫作”與“作家—藝匠”式寫作便是他的歷史發(fā)現(xiàn)。對于前者，羅蘭·巴特認為這種寫作的“任務”是“一下子把行為的現(xiàn)實性和目的的理想性結合起來”[1]14。在此狀態(tài)下，寫作是一種附著狀態(tài)，作者依附于政治性的意圖，聽命于現(xiàn)實性的目的，還要顧及理想性的許諾；從事此種寫作類型的作者是“介于戰(zhàn)斗者和作家之間的新型作者”[1]18。如此的作者寫就的文本就不僅僅是作家的個人之聲，也是凝聚在大他者的目光下的意圖之音。對于“作家—藝匠”式寫作，羅蘭·巴特認為它突出作者的勞動，強調作者對語言的雕琢以及看待世界的眼光，這種類型的作者“準備以一種勞動價值來取代寫作的使用價值”[1]40。羅蘭·巴特稱這種寫作狀態(tài)為“機械藝術”，這些作家所精心雕琢的文學形式依然潛在性地依存于外部世界，“對此現(xiàn)實，作家除了運用其安排記號的藝術予以描繪以外別無他事可做了”[1]43。可以說，這兩種寫作類型都在不約而同地塑造文學神話：前者是用價值觀念構筑意識形態(tài)的崇高客體，后者則是在形式的雕琢中復刻被整合、塑造的現(xiàn)實。并且，此二者在“文學與現(xiàn)實”的關系中都是將文學降格為對后者的聽命與遵從，而非讓文學升華為對現(xiàn)實的戲擬與反諷?；诖耍瑥氖麓隧棇懽鞯淖髡咧皇峭獠渴澜缫嗖揭嘹叺哪７抡?，語言也沒有在寫作中獲得解放，寫作更沒有起到“打亂秩序”的目的。

基于對寫作的歷史追溯，羅蘭·巴特發(fā)現(xiàn)雖然寫作“是一種歷史性的協(xié)同行為”[1]11，但作者還擁有一定的自由，即在歷史背景下選擇的自由。因之，寫作也成為作家在面對歷史時的策略性選擇，而問題的關鍵就在于讓文學以何種樣貌去面對現(xiàn)實。羅蘭·巴特將希望寄托在“語言”上；他也是以“語言”為基點引出“零度寫作”。與前兩種寫作類型相比，零度寫作首先是對語言的解放。如果說零度寫作的特點是“作者不在”，那么前兩種寫作類型的特點就是“作者在場”，而“作者在場”造成的后果是語言的淪陷與寫作的降維。以詩歌為例，羅蘭·巴特將詩歌劃分為古典詩與現(xiàn)代詩，其區(qū)別之處在于語言的自由度?，F(xiàn)代詩憑借其語言是“語言自足體的暴力”而成為“某種語言倫理學”[1]34。羅蘭·巴特所強調的內容正是寫作中語言的自足性與獨立性，語言成為寫作的倫理底線；作為現(xiàn)代寫作的典型代表，零度寫作應義不容辭地肩起語言的倫理重任。

以語言為底線關照文學，羅蘭·巴特認為“文學應成為語言的烏托邦”[1]55。在這個終極目標面前，零度寫作就成為通向此理想之地的關鍵一步，而緊要之處就在于作者的“不在”。作者不能支配語言，寫作因之擺脫了客觀世界與政治意圖的拘囿，語言也由此獲得“自由”，其成品——文學——也就成為“語言的烏托邦”，并呈現(xiàn)出“中性”的美學特點。在巴特看來，“中性”是語言在踐行其最基本的職責——表意職能，用沉默的方式來言說現(xiàn)實與欲望；“中性”是一種文學面對現(xiàn)實的姿態(tài)，以“毫不介入”的狀態(tài)在世界中存在；同樣，無論是對于文本還是對于作者，“中性”都只是一種美學意義上的期許與追求，它讓語言處于純凈的狀態(tài)，讓作者成為誠實的人。但是由于寫作的“歷史協(xié)同性”與作者寫作權的限度，作者依然無法擺脫社會的總體控制。這樣看，無論是零度寫作的寫作類型還是成為“語言的烏托邦”的文學形態(tài)都是一種審美期待，它們本身就是美學烏托邦。雖然“烏托邦”帶有一定的虛幻色彩，甚至可以說，“它與‘此處’所代表的‘現(xiàn)實世界’之間的界限無比玄妙，帶著‘天機不可泄露’的色彩”[3]，但是，這種審美期待也在一定程度上達到為文學解綁的目的，“零度寫作意圖消除寫作的干預性，消除寫作中的價值評判（巴特不喜歡的那類政治式寫作），消除寫作中的功利色彩，從而擴大寫作本身的容量，擴充寫作本身的種種可能性”[2]47，這表達著羅蘭·巴特個人的美學期待與自我期許。

并且，羅蘭·巴特在《寫作的零度》里還仍以作者的身份出現(xiàn)在文本中；在一定層面上，“零度寫作”也是他對自己的解綁。所謂的“作者‘不在’”表達是他“中性”化的美學理念，也是他對“文學與現(xiàn)實”這一恒久問題的理論回答：作者雖然受到歷史背景的束縛，但依然有著解放語言的使命。只不過在語言的絕對律令面前，羅蘭·巴特期待的是作者在文本中隱身，而非是否定作者存在的合理性。換言之，“不在”既是一種美學風格，也是一種作者的創(chuàng)作姿態(tài)。即如加繆在《局外人》中所進行的創(chuàng)作實踐，小說要通過默爾索冷漠的內心感受來呈現(xiàn)荒誕的生存體驗，作為作者的加繆也需要在小說中呈現(xiàn)出“不在”式的“局外人”式的敘事立場和語調?？梢哉f，此時的羅蘭·巴特依然對作者報以肯定性的態(tài)度。

在《寫作的零度》之后，羅蘭·巴特開始在寫作上放開手腳，并投身到神話學、符號學、敘事學等領域的理論建構；并且，他在此時所表達的對語言獨立性的強調、文本自主性的看重、作者意義的稀釋、寫作本身的關注等觀點也成為他日后文本觀的雛形。《寫作的零度》像一組交響樂的序曲，羅蘭·巴特以“零度寫作”先聲奪人，當觀眾的眼光凝聚到舞臺上時，他才奏響震耳欲聾的理論強音——“作者之死”。

二、作者之死

在傳統(tǒng)的批評思想中，作者主導了文本的理解導向，管轄著文本的闡釋空間；復原、接近作者原始意愿的程度也是衡量文學批評有效性的重要標準?！白髡咧馈敝械摹白髡摺敝傅木褪亲鳛槲谋疽饬x之源的作者之名，其與文本之間的關系類似于倫理層面上的父與子。但是在20世紀文學理論的洗禮下，作者的父權地位被逐漸撼動。T.S.艾略特并不看重詩歌創(chuàng)作中的“個人才能”，英美新批評的理論家們也將作品中的作者態(tài)度稱為“意圖謬誤”，羅蘭·巴特更是利用“作者之死”吹響了討伐作者父權的集結號。

為了確保拋光過程覆蓋的均勻性，Rososhansky等[39]在光柵軌跡規(guī)劃方法當中引入柔性拋光頭與工件的彈性接觸變化。文獻[40] 中針對光柵軌跡拋光引入行距適應算法，將該方法應用于自由曲面加工中，提高了拋光軌跡覆蓋的均勻性。

在《作者之死》中，“作者之死”命題的提出源于一個頗具敘事學意味的問題——誰在說話？羅蘭·巴特的回答是“沒有人‘說出’這個句子”[4]511。這樣的答案與他對寫作的界定緊密相關。在他看來，“寫作是中性、混合、傾斜的空間，我們的主體溜開的空間”[4]506，而“主體”的所指就是“作者”?？梢哉f，羅蘭·巴特在界定“寫作”時就屏蔽了作者的噪音；以此為依據(jù)，他才會認為“作者之死”是“寫作開始”的前提，也是“文本降臨”的基礎。

羅蘭·巴特認為文本是“來自文化的無數(shù)中心的引語構成的交織物”[4]510，即無中心的存在。這種屬性既釋放了文本的闡釋潛能，又給予讀者最大的闡釋權。那么，這樣的文本要如何闡釋呢？羅蘭·巴特說，現(xiàn)代文本是一部詞典，“詞典的詞只通過別的詞才能解釋，等等，以至無限”[4]510。面對這樣的現(xiàn)代文本，原先溯源性的意義追蹤轉變?yōu)槲谋鹃g的相互借鑒，文本的互文性也取消了意義的參照系，對文本的闡釋與其說是在尋找真理，不如說是在重寫文本，這也是羅蘭·巴特在《S/Z》中進行的批評實踐。在《S/Z》中，羅蘭·巴特提出了“可讀文本”與“可寫文本”的區(qū)分，現(xiàn)代的文本就是可寫文本，“可寫”的基礎正是“作者之死”。批評不必再貼合作者意圖，批評家可以利用文本的多維、差異、無中心等屬性大展身手。羅蘭·巴特將《薩拉辛》劃分為561個敘述單位，將一部嚴絲合縫的現(xiàn)實主義小說肢解成七零八落的詞匯單元；這正是他所要尋找的結構的易變性，這促進了“作品”向“文本”的轉型。更重要的意義是，羅蘭·巴特據(jù)此解放了批評家，文學批評不再是對文本對象的步步緊逼，也不是對作者意圖的知識考古，而是在文本空間中進行自成天地的文體獨創(chuàng)。

“作者之死”也是羅蘭·巴特所構想的“新批評”或“文學科學”的重要部分。在羅蘭·巴特的設想中，“文學科學”所關注的對象是語言，無論是評論者還是作者，他們所從事的活動都是以“語言”為核心的“書寫活動”。在這一活動中，評論者所關注的對象不應是某位專門的作者，更不應將文學批評實踐為“作品”與“作者”的一一對應，而是應該關注組成文本的“話語”，關注讀者在接受文本時所表現(xiàn)出來的“文學能力”。這種能力類似于對“元話語”的識別代碼，而文學科學的批評對象正是組成這些文學文本的“元話語”。因此，羅蘭·巴特說“我們面對的是一種書寫神話學，它的對象并不是決定了的作品，也就是說附屬于一個不變的過程，來源于某一個單獨的人（即作者）的，而是通過一種特別的神秘的書寫作品，人性借此嘗試去表達意義，也就是它的欲求”[5]。而要揭開這“書寫神話學”的神秘面紗，就需要建立著眼于“話語的科學”的文學科學。

在發(fā)表時間上，《作者之死》（1968）晚于《批評與真實》（1966），兩個文本之間的內在連接性在于它們都表達了羅蘭·巴特為“意義”解綁的批評追求。這“意義”既屬于文本，也屬于批評家。對于文本而言，作者不再是它的意義之源；對于批評家而言，文學批評也不只是作品與作者之間的彼此對位。由此引出的是，文學批評不只是在闡釋意義，它自身也在生產意義?！杜u與真實》中就認為批評是產生意義的活動，并將閱讀也劃分到此類活動之中?？梢钥隙ǖ氖?，批評家首先是讀者，其次才成為批評家。由此可見，羅蘭·巴特不僅在《作者之死》中宣告了“作者死亡”與“讀者誕生”，也在無形之中宣告了批評家的誕生。并且隨著意義的解綁，作者寫就的作品與出自批評家之手的篇章都成為可以彰顯、生產意義的“文本”。

“文本”既如羅蘭·巴特所言像一本無限的詞典，也像一架無規(guī)律運動的旋轉木馬。雖名之為“旋轉木馬”，但其中的座駕卻各不相同。它們運動起來既沒有起點，也沒有終點，是各類符號自得其樂的狂歡。讀者可以隨意選擇坐騎，在文本的游樂場中快樂嬉戲。但是，我們要如何看待這一個個符號？換言之，“作者之死”以后，文本的語言狀態(tài)是什么？在《作者之死》中，羅蘭·巴特沒有專門論及語言，只是零散提及。他依然延續(xù)著《寫作的零度》中的寫作語言觀與策略——讓語言發(fā)聲、作者退隱，以此讓寫作與文本出場；只不過此時的羅蘭·巴特的態(tài)度變得更加果決，勢必要將作者送上斷頭臺。從《作者之死》的文本語境看，語言的無主與獨立延伸出文本的張揚與自足，語言的自由激活了文本的活力。這也暗合了《寫作的零度》之中的期待：讓文學成為“語言的烏托邦”。

同樣是面對“語言的烏托邦”，此時羅蘭·巴特的自我定位發(fā)生了變化：由作者變?yōu)樽x者。羅蘭·巴特將讀者作為文本意義的歸屬，并將“作者之死”作為“讀者誕生”的必要代價?？梢詫⑦@一觀點理解為羅蘭·巴特對讀者的賦權，即在文本面前，讀者不僅有閱讀權，還有寫作權。換言之，文本的意義將由讀者發(fā)現(xiàn)，也由讀者裁決。關于羅蘭·巴特所說的“讀者”，有學者認為“巴特的‘讀者’既非傳統(tǒng)理論的‘個體讀者’，也絕非現(xiàn)代理論的‘理想讀者’或‘暗含讀者’，巴特的‘讀者’不是實指而是‘虛指’，指的是由他所主張的‘新寫作’即語言的‘不及物’活動或‘能指鏈’圍繞被懸置的‘所指’所形成的文本空間”[6]。關于讀者的寫作權，羅蘭·巴特在談及馬拉美的寫作主張時將“寫作”與“讀者的地位”掛鉤，認為“他的全部詩學就在抑作者而揚寫作（正像我們以后將看到的，這是恢復讀者的地位）”[4]508。正如《S/Z》中的寫作實踐，羅蘭·巴特就是以讀者的身份重寫了巴爾扎克的《薩拉辛》；在他的寫作中，巴爾扎克確實已經“死”了，他的文本只能聽命于此時此刻的讀者羅蘭·巴特?？梢哉f，作者是為讀者而死。

羅蘭·巴特的寫作也是在這一時期發(fā)生轉變，開始由結構主義轉向解構主義?！白髡咧馈币环矫孀尅拔谋尽苯蹬R于世，另一方面讓具有寫作權的“讀者”誕生于世，也讓文學批評以具有生產意義的活動的面貌活躍于世。由《作者之死》開始，在羅蘭·巴特的理論場域中，文本成為讀者和批評家大顯身手的戰(zhàn)場，讀者和批評家也成為意義的生產者；也是由此開始，羅蘭·巴特的寫作逐漸凸顯享樂傾向，他像小男孩搭積木般重組文本，并在其中收獲單純且自我的智性愉悅。

三、紙面作者

經由《寫作的零度》與《作者之死》，羅蘭·巴特的文本觀逐漸成形，并在《從作品到文本》中得到充分且明確的表達。他讓作者成為一抹消散的魅影，并將文本推至理論的前臺；他期待語言之花在文本的田野中盛開，并要達到爭奇斗艷的絢爛效果；他取消了文本的意義歸屬，并讓“意義”自身在文本的樂池中轟鳴……而巴特自己，則坐在觀眾席中自得其樂地欣賞眼前的一切。

在《從作品到文本》中，羅蘭·巴特從“方法、文類、符號、多元性、起源關系、閱讀和愉悅”以及“消費”七個方面概述了自己的文本觀。將作品與文本并置，在對比中突出文本的特性，這也是巴特在此文中的敘述策略。他認為，與作品相比，文本不是“可計算的對象”[7]338；文本不能被過往的文類或者等級所劃分，恰恰相反，文本具有顛覆功能，它走向闡釋規(guī)則的極限；文本是對語言的回歸，而語言是處于去中心化、沒有終結的狀態(tài)；文本是多元的，突出互文性與差異性；作者并非文本的起源，在文本中，作者只是“紙面作者”；文本不是簡單的消費對象，讀者的閱讀是“生產出游戲的實踐”，讀者閱讀的目的是生產、開啟、發(fā)展文本；最后，文本與“快樂”相關，它是一個自由的流通領域。

概言之，文本是一個無中心的多維立體空間，就像用積木搭建而成的模型，積木之間可以隨意連接，但每一處連接都是隨機而成。讀者就像自得其樂的小男孩，他推倒并重組積木模型，而且在成品前洋洋得意地鼓掌。這一塊塊零散而獨立的積木就是文本的語言，與之相對，作品的語言便如同彼此咬合的鏈條，靠邏輯與慣習維系著指涉的有效性。積木是搭建模型的基礎，也是小男孩快樂的源泉，它的獨立性確保了小男孩重組模型的自由度，這便是羅蘭·巴特的文本語言觀：發(fā)源于快樂，根植于獨立，享受于自由。語言作為根基性的存在，是文本得以存在并成立的前提，“作品可以被拿在手里，而文本則維系在語言之中，它只存在于言說活動中（更準確地說，唯其如此文本才成其為文本）”[7]338。在文本中，語言不僅是獨立的，而且是自相矛盾的；文本的語言是讀者所熟悉卻一直忽略的細節(jié)，文本將之推向前臺，不僅可以引起陌生化的美學效果，更要讓其在陽光雨露的沐浴中自由生長；對讀者而言，文本就像是一場語言的游戲，只有讀者參與其中，游戲才能順利地進行，讀者也才會收獲最終的愉悅。

由于文本語言的自由特性以及愉悅潛能，羅蘭·巴特在文本面前的身份定位再一次發(fā)生轉變：由讀者變?yōu)槲谋炬覒蛘摺Ｔ凇蹲髡咧馈分?，羅蘭·巴特通過作者的死亡讓讀者與文本簽訂了合作契約，并在《S/Z》的寫作中實踐了讀者的“可寫”權；在《從作品到文本》中，讀者不僅擁有對文本的“可寫”權，還承擔著生產、開啟、發(fā)展文本的職責，而其職責的緣由則是源于語言所決定的文本特征，“文本自身游戲（就像一道門：一個可游戲的機器），讀者是二度游戲，和文本游戲也就像玩游戲那樣，尋求一種再生產出游戲的實踐”[7]342。對文本的“游戲”以及“再生產”的強調，既表征了羅蘭·巴特個人的精神轉型——從結構主義到解構主義，也暗示出他的新身份——文本嬉戲者。無意義、去中心、互文性等文本特征都具有解構主義特有的顛覆色彩，文本正是對顛覆的實踐，“向人們提示說，這就是解構主義的文本”[2]146。在解構主義文本的前提下，閱讀的目的也發(fā)生了轉變。作品不是真理的象征，閱讀也不是對真理的探求，而是“摧毀其意義的建構，以另一種不同的方式對它進行語義學的操作和實踐，破壞它在傳統(tǒng)中的位置，從而實現(xiàn)語言的革命”[8]。身為讀者，羅蘭·巴特不僅重寫文本，更在與文本的游戲互動中獲得享樂，因為在讀者的重寫中還潛伏著為意義發(fā)聲的可能，而“巴爾特主張文本的最終目的是享樂，它與享樂主義美學有著模糊的聯(lián)系”[9]。可以說，此時的羅蘭·巴特就像那名在自己搭建的積木模型前開心的小男孩；此刻的他也擁有著比“讀者”更具個人化的身份——文本嬉戲者。

綜合地看，無論是作者，讀者還是文本嬉戲者，羅蘭·巴特在文本觀中始終在為自己解綁，在為自己的寫作創(chuàng)造空間，他在《戀人絮語》中愛情情境的極為細致的賞玩便是對“快樂倫理學”的實踐，他對《少年維特之煩惱》的創(chuàng)造性閱讀也讓這部古典著作呈現(xiàn)出令人驚異的文本內涵。巴特尤為喜歡賞玩文本意義旁逸斜出的部分，這部分意義的多余之物在他的筆下成為文本的增值之處，其中充盈著他本人的奇想與創(chuàng)造?？梢哉f，羅蘭·巴特是真正的個人寫作者。

至此，我們還要反問：羅蘭·巴特本人是不是“作者”？本文認為，他是文本的創(chuàng)造者，而非意義的所有者；他所構想的讀者雖然具有寫作的權利，但并不能掌控意義的走向；面對萬花筒般的文本，身處“語言的烏托邦”式的文學之中，與其費盡心力地汲汲于“意義是什么”的疑惑，不如在語言的海洋中暢游，做一名語言的弄潮兒、文本的嬉戲者。他確實用作者的身份書寫出諸多的著作，但縱觀巴特的學術生涯，他隨時準備用寫作與自己告別，讓“羅蘭·巴特”只是一個“紙面作者”，一個微不足道的簽名。他從不歸屬于任何理論陣營，在探求真理時不會深陷結構主義的迷宮，在追求顛覆時也不會依附解構主義的大潮，他只為“自己”寫作。在其文本觀中，“作者”作為“意義的持有者”而被討伐，巴特通過壓抑作者而達到釋放意義自身為目的；另一方面，作者形象的變遷更與其自身定位的轉型密切相關，他不斷為文本解綁的最終目的是解放自己，讓自己在文本的曠野中任意馳騁，收獲自由、單純且自我的智性愉悅。就如同他在《法蘭西學院就職講演》中所說的那樣，“毫無權勢，一些知識，一些智慧，以及盡可能多的趣味”[1]201。這是羅蘭·巴特對自己寫作生涯的夫子自況，也是其文本觀的深層意涵。

四、辨析理論與提倡“作者意圖”

時隔多年，無論是羅蘭·巴特的作者理論還是“作者之死”的理論命題均已被經典化為現(xiàn)代文學理論與文學批評的“元命題”，它標志出一代知識分子挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、重置邊界的精神姿態(tài)。在此過程中，“作者”的意涵也早已溢出羅蘭·巴特的原初設想，由作品的創(chuàng)造者、意義的歸屬者升格為一個隱喻：一個關于意義所屬與闡釋方向的隱喻，更是一個關乎“文學”乃至“藝術”的隱喻。也是由于“作者”這一概念的內涵豐富性，它極易造成理論所指的混淆，即如孔帕尼翁所說的，“作者死了的說法之所以在20世紀60年代的批評界引起極大反響，很可能是因為有人偷換了概念，用文學史的術語取代關于意圖的闡釋問題”[10]45。在文學史的視域中，“作者”是歷史上赫赫有名的“作家”，也是人文精神的象征，正因為有這些人類精英的創(chuàng)造與探索，“文學”似乎始終有底氣挺直腰桿、傲視群雄；但是在文學批評與闡釋的視域中，“作者”也曾被當作文學作品的意義之源，而與其說羅蘭·巴特討伐和消解“作者”的目的是為了保持“文學”的活力與生機，讓“文學”得以與資本主義社會的“神話”分庭抗禮，不如說是為了重置文學批評的“話語預設”（presuppositions of discussion），以此開創(chuàng)文學批評的新境界。羅蘭·巴特不斷地轉變文學批評中的自我定位，不斷地將“作者”的“權力”經由“文本”的釋放而賦予“讀者”，這一切行為的最為明顯的效果就體現(xiàn)在文學批評得以在他手中逐漸解放，逐漸成為一種他所期待的，獨立的，具有現(xiàn)實效應的寫作形式。

正是在這個轉型與賦權的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)羅蘭·巴特的作者理論存在著“認知混淆”與“武斷行事”的弊端。在“作者”與“讀者”的關系上，羅蘭·巴特只關注到“作者”的整合特性，卻未察覺到它的顛覆潛能；他只傾情于“作者之死”的革命屬性，卻未能注意到此類命題所暗藏的意義危機；在其自我定位的逐步位移中，羅蘭·巴特以己度人，天真地將“普通讀者”視作與自己類似的“理想讀者”，在二者的混淆中一廂情愿地為“讀者”賦權，但卻未曾想到“普通讀者”或許更容易成為資本主義社會“神話”的接受者與文化工業(yè)的享受者?；诖耍淖髡呃碚撝锌赡軡摲鼮樯钸h的主體危機，即“主體在民主化時代沒入偶像的子夜。天才在平權中無處容身，作品在文化工業(yè)化中為消費者主宰。作家在文化工業(yè)中泯然于大眾”[11]。

不僅如此，由于羅蘭·巴特將“普通讀者”與“理想讀者”混為一談，“讀者”在其理論視域中也呈現(xiàn)出“被動性”與“反抗性”這兩副面孔，他們的具體含義因羅蘭·巴特的理論需要而被“隨物賦形”。當讀者面對“現(xiàn)實主義”文本時，他們就成為“權勢”面前的“被動者”，因為羅蘭·巴特認為“現(xiàn)實主義”文本的實質是符碼的層層疊加，“每個符碼都是一種力量，可控制文（其中文是網(wǎng)絡），都是一種聲音，織入文之內”[12]?！胺a”在這里既指的是讓敘事得以成立的結構，也是使讀者得以識別，給予讀者似曾相識的“真實效應”的作品細節(jié)，還是讓讀者與文本之間得以“識別”的文化要素（社會文化、經驗、慣習等）；這些符碼在羅蘭·巴特的視域中均是整合性的力量，是其一生所警惕的“權勢”在作品中的投射?！白x者”在這些充滿力量的符碼面前全無辨別意識和反抗能力，“讀者以為自己面對的是事物本身，被忽悠或被愚弄，成為幻象的奴隸”[10]111。

“權勢”是羅蘭·巴特在理論建構與文學批評活動中始終警惕的對象，他認為“權勢”是一種“政治現(xiàn)象”或“意識形態(tài)現(xiàn)象”，它“寄附的東西就是語言，或者再準確些說，是語言之必不可少的表達：語言結構”[1]182，對“語言結構”中的“權勢”因素的挖掘與批判也就成為羅蘭·巴特的寫作目的之一，這貫穿著他寫作生涯的始終。無論是“作者”還是“現(xiàn)實主義”都是“權勢”的代名詞與替罪羊，羅蘭·巴特將自己置于“權勢”的對立面，而與“作者”相對應的群體便是“讀者”，因此，他才會對其抱有特殊的期待，以至于造成“普通讀者”與“理想讀者”的混淆。他在后期由“讀者”轉向“文本嬉戲者”的實質也是對這二者的另一種的命名，他所面對的問題也依然是“作者”與“讀者”之間的沖突；雖然“作者”在其理論中成為“紙上”的簽名，但“權勢”的魅影并未消散，作為“文本嬉戲者”的“理想讀者”是在以游戲化的、寫作式的、充滿了“文之悅”的方式去與之對抗。

可以說，對“權勢”的警惕在根本上影響了羅蘭·巴特的理論建構與文學批評，他的作者理論便是該思路的投射。在言說作者問題時，“語言”和“讀者”是他始終關注的兩個因素，它們一方面具有解放的潛能，另一方面又始終籠罩在“權勢”的陰霾之下，二者之間的強大張力造成了其作者理論內部的“認知混淆”，羅蘭·巴特的文學批評也因此兼具了透徹的批判性與偏執(zhí)的武斷性。這首先體現(xiàn)在他在文學批評中斬斷文本與社會歷史的聯(lián)系，用“文本”內部的語言聯(lián)系以及文本之間的“互文”作為文學批評的基礎，以此屏蔽社會歷史中的文化符碼對文本的殖民統(tǒng)治；但這也壓抑了文學批評的現(xiàn)實指涉性?！盎ノ男浴泵撎ビ诎秃战鸬摹皩υ捫浴?，巴赫金的“對話”包含著個人話語與社會話語之間的交鋒，誠如托多羅夫所說“語言不僅涉及各種方言和風格，還涉及從整體語言社會（使用法語包含法國這一主題）到每個人的表達方式”[13]，“對話性”中包含著豐富的社會傾向與現(xiàn)實意指，但是“互文性”將其縮小為文本間的彼此生成與解釋，雖然后者也蘊含著現(xiàn)實的生存選擇，但是與“對話性”所蘊含的開放性相比，“互文性”所暗藏的封閉性畢竟會造成對前者的現(xiàn)實意指的閹割。其次體現(xiàn)在將“語言”作為文學批評的核心要素，將現(xiàn)代語言學的理論作為文學批評的理論基礎。這一方面夯實了這種遮蔽社會歷史因素的文學批評的活動根基，推進了文學的內部研究；另一方面也將文本批評圈禁在壁壘森嚴的語言內部之中，仿佛只要援引社會歷史的因素，文學批評就會成為“權勢”的俘虜,正如孔帕尼翁所說“混淆語言中的指涉與文學中的現(xiàn)實主義，后者被當成資產階級的意識形態(tài)”[10]119，即“權勢”。對“權勢”的警惕一方面塑造了羅蘭·巴特文學批評中透徹的批判性，但也讓其將社會歷史、文化慣習乃至于使語言交流得以可能的共識基礎都規(guī)劃為“權勢”，以至于將它們統(tǒng)統(tǒng)逐出文學批評的領地，這便是其偏執(zhí)的武斷性的體現(xiàn)。這種武斷性仿佛一面闡釋的窄門，將文學批評轄制在文本間、文本內和語言中，仿佛只要這扇闡釋的窄門關得足夠嚴密，外界的“權勢”就無法在其中攻城略地。

但是，“作者”也可以站在“權勢”的對立面，依靠寫作與之對抗，薩特所提倡的“介入文學”便是范例；并且，文學批評也不只是關乎“文學”的活動，“語言”更不能成為“文學”得以立足的唯一理由；如果文學批評更多地去關注“語言”或者“敘事結構”，而對“人”的因素置若罔聞，這才是文學批評所要面對的真正的“主體危機”。誠如孔帕尼翁所言，“文評者的責任就是遵循一個倫理原則：尊重他人”[10]88，“作者”也應是文學批評中必須關注的“他人”。作為文學活動的基本要素，文學作品的意義必然不能為作者所綁架與窮盡，但“作者之死”也不能成為文學作品的意義得以釋放以至于解放的等價條件與必然原因；不僅如此，如果簡單粗暴地將“作者”打入冷宮，文學批評很容易因為失去制衡的因素與關照的對象而落入“強制闡釋”的泥沼與“無視他人”的“主體危機”。可以說，羅蘭·巴特的作者理論以石破天驚的方式吹響了“解放”的號角，但這號角所開啟的是一場守成甚至是退守的戰(zhàn)役，“語言”是“文學”所擁有的唯一的城池；并且，雖然推翻了“作者”這個暴君，但被動性與抵抗性兼具的“讀者”也未必是合格的繼任者；筆者認為，羅蘭·巴特的理論目的也不是讓文學成為一座只剩下“語言”的空城。中國古典文論中“藝如其人”所蘊含的“藝術發(fā)展與藝術創(chuàng)作中美與善的關系問題”[14]也強調了“作品”與“作家”之間的聯(lián)系。因此，在文學批評中較為合理的做法是將“作者”視作一種“意圖”，它貫穿在文學作品的始終，起到讓作品更統(tǒng)一、更復雜也更具吸引力的作用，也標志出文學的“人”的屬性，即如孔帕尼翁所說“闡釋一部作品，便是在假設該作品與一個意圖相呼應，或者該作品是人的精神產品”[10]87。雖然文學意義并不能為作者完全掌控，文學作品也并非是作者思想的自白書，但是，一部作品，尤其是一部優(yōu)秀且成熟的作品的誕生必然離不開作者的深思熟慮與苦心經營。對作者勞動的尊重與敬愛不會成為文學批評的絆腳石，反而會為文學批評樹立起一塊倫理的界標，它標識出一條更加尊重文學的審美特性，更加尊重作者的真誠與勞動，也更加尊重并肯定“人”的文學批評之路。

五、結語

可以說，羅蘭·巴特所言的“作者”是一個隱喻。它既指的是文學史中彪炳千秋的文豪巨擘，也是作品背后飄蕩的幽靈；它既是作品得以問世的必要條件，也是字里行間不絕如縷的心靈之聲。在理論狀態(tài)下，作者確實可以“死亡”；但是在文學的實際情況中，語言的風格、讀者的期待、作品的價值等因素又讓作者成為無法終結的存在。作者可以死亡卻無法終結，這是文學對理論的抵抗，也是作者理論本身值得爭論的根本所在。

雖然以“作者之死”為代表的“反作者論”已經成為當下文學批評理論的重要組成部分，由“作者之死”到“人之死”的理論遞進也似乎在敲響“文學之死”的喪鐘。但通過研究可以發(fā)現(xiàn)，“反作者論”本身也存在著“認知混亂”與“武斷行事”的弊端，這些理論所昭示的，可能并非是“文學”本身的存在狀態(tài)，而是文學批評的應對策略。并且，與其讓“作者”草草地“死掉”，不如去細致且確切地厘清“作者”在作品中的蹤跡，權衡“作者”對作品的影響，進而在實際的文學批評活動中正視作者意圖，擺正作者與文本和讀者之間的關系，建設更具辯證性與倫理關懷的中國當代作者理論與批評觀念。