傅鐳 意識形態(tài)的坍塌

不管是傅鐳前期繪畫的這種具體屬性的形象，還是現(xiàn)今極簡的形象，在感知上都是有同一種理性特征和邏輯的，只不過是把這種直接的感知降到最低點——畫面中物象通過“邏輯”的布置感來產(chǎn)生一種視覺關(guān)系，并不是通過言辭和屬性來產(chǎn)生關(guān)系，同時顯得更視覺語言本身。尤其回歸到傅鐳紙本“B”系列近期作品，畫面中不同形狀、形體，不同質(zhì)感的物質(zhì)，從直接的角度來看都是極度純粹的東西，但它們之間是有關(guān)聯(lián)和秩序的，可以說是有邏輯性的。似乎作品從視覺的感知來看里面的故事感是存在的，但感覺不到它“具象的、線性的事物關(guān)系”，實則故事感它就是一種“邏輯”，看我們來如何安排它了。從以前到現(xiàn)在傅鐳更尊重繪畫視覺的感性部分，會把一種理性做的更“直接視覺”一點，理解畫面的時候不是一種直接的視覺屬性指向，是通過感知挖掘畫面更豐富、更曖昧的關(guān)系，從一種線性的邏輯中抽離出這種難以分辨的、曖昧的關(guān)系，從而構(gòu)建一個新的純視覺、純感知的繪畫，把視覺故事變得更加的“視覺狀態(tài)”。和“A”系列作品來比，是把同等的“邏輯”和“狀態(tài)”聯(lián)系在一起。構(gòu)建了自我體系的上下文關(guān)系。以前的作品還能通過感知古典視覺樣式，從畫面中的人物、事物的“屬性”，來理解這種曖昧等種種“邏輯”關(guān)系，但現(xiàn)在會變的更加純粹了，可以直接從圖像上感知這種關(guān)系，但是這種感受是極其潛藏的，是要拋開直接的觀看習(xí)慣。這對于觀者是一種極大的“感官調(diào)戲”，是反觀者經(jīng)驗的。要感受那種極簡就得去抽離經(jīng)驗之外的信息。就像我們前面說到的社會主體意義上“視覺化”的趨勢是同時伴隨著共性和問題發(fā)生的，其實在傅鐳的繪畫中除了暴露出當(dāng)下的“問題”，也潛隱著這種在“膨脹式”的社會環(huán)境中遺留下來的“共性”，他是極力想和這種被包裹在“視覺化”表象的社會主體直接對話的。

“視覺危機(jī)”也好，“空洞的意識形態(tài)”也好，都是要撥開當(dāng)下意識的主體回歸到最基本的個體。發(fā)現(xiàn)“視覺化”在今天無時無刻地辨別著各種“屬性”，連建筑都在形成可被定義的類同符號，甚至是事物的一種顏色、形體，也包括一種網(wǎng)絡(luò)用語、一個動作都多了更多的共性——趨于一種“類同”。這種共性逐漸成“膨脹式”的趨勢發(fā)展，我認(rèn)為這種“趨勢”總是伴隨著共性和問題，當(dāng)這兩者失衡時，“問題”暴露出來以后，這種“視覺化”就容易顯得空洞——“不堪一擊”，結(jié)果只是承擔(dān)了對視覺的“過時消費”，就像傅鐳的繪畫中最不意外的就是這種“身體”、“飽滿”的形象，在當(dāng)下這種感官更具普遍性，更容易刺激人的感知經(jīng)驗。在這里傅鐳恰恰是要把它當(dāng)成一種剩余的感官“屬性”來使用，企圖在畫面中把“完整的線性”、“故事性”抹去，讓繪畫呈現(xiàn)出一種“指向匱乏”的狀態(tài)，當(dāng)觀者使用“視覺化”的形式經(jīng)驗時，只是能感受到“身體”、“飽滿”的屬性，“空洞感”意外地顯而易見，這樣也就引發(fā)觀者暴露出了“問題”——一種“饑餓經(jīng)驗”的缺失，這也就是傅鐳的“反觀看”。他就是要利用這種習(xí)慣性的感官來模糊觀者，質(zhì)疑觀者。更直接的刺激這個社會浮夸的狀態(tài)，停留下來想想這種理性的“秩序”。這豈不是和我們說的這個被“視覺化”的社會有同等關(guān)聯(lián)，何嘗不利用這種“視覺化”來質(zhì)疑當(dāng)下個體這種對“文化依賴”的情感常態(tài)。對于藝術(shù)家傅鐳來說，他要嘗試使用這種更加“視覺空洞化、極簡化”的方式來“戲弄”觀者的依賴性，來達(dá)到“人的行為的失效”。

傅鐳所有藝術(shù)方法的實驗，都是在回歸一種態(tài)度：當(dāng)下群體在以怎樣的方式看待這個環(huán)境，并且是如何地“消化它”，同時又能給出一種有效的反饋。而他的方式是通過質(zhì)疑觀者的觀看，來激發(fā)出他想要獲得的“問題”。傅鐳也是逐漸在“古典”的概念中抽離出更多的余孽，來延續(xù)他的“主體”為中心的問題，他反思“古典”本身的這種平衡和崇高美在沒有了古典的敘事后他還是否存在？其實在這種古典的視覺樣式附著下，沒有了敘事、沒有了故事，換成純粹的事物也是可能會有這種平衡的感受和關(guān)系的，也就說明古典視覺本身的“秩序”是有這種潛在性的。所以傅鐳抽離出古典的視覺樣式的這一特質(zhì)，來探討純粹的事物與事物之間外形的、質(zhì)感的，甚至是畫面感的純視覺的關(guān)系，同時是圍繞著當(dāng)下的語境來發(fā)生。以至于到后面使用更加直接、極簡的樣式，來延續(xù)他要建構(gòu)的“視覺主體”，都是想喚起與觀者對話之后的“經(jīng)驗對抗”。今天雖然我們不是再用一種強(qiáng)迫式的方式在引領(lǐng)我們?nèi)ジ杏^，但是這種普遍性經(jīng)驗，迫使人們?nèi)ビ媚撤N方式觀看和懷疑這個世界并下結(jié)論，這種局限性和絕對性會阻礙我們對于一種新的事物的發(fā)生和建構(gòu)的判斷。而在這種藝術(shù)的生產(chǎn)過程中隨時都會是一種新的感知，甚至對于傅鐳作品呈現(xiàn)得深入性和精致感也可以理解成一種藝術(shù)家所要到達(dá)觀念的需求程度，這種索求最終能回歸到視覺藝術(shù)本身的知覺經(jīng)驗上來，例如一種形體、形狀感觀上“差別與對比”的使用，都與藝術(shù)家的繪畫經(jīng)驗、當(dāng)下經(jīng)驗有關(guān)系。如何使用當(dāng)下的問題，關(guān)聯(lián)到視覺藝術(shù)本身，這里能產(chǎn)生的線索是從眼前人們普遍的感觀經(jīng)驗中找到遺存的價值。最終對于傅鐳來說他的整個創(chuàng)作的延續(xù)是一種非常具體的、極簡性地或絕對性地呈現(xiàn)問題的“催化過程”。（撰文：李寧）