王朔成長(zhǎng)題材小說(shuō)主人公解讀

王 馨

(遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽(yáng) 110136)

“青年人的苦悶與尋路，一直是二十世紀(jì)文學(xué)的重要問(wèn)題?！盵1]在波詭云譎的二十世紀(jì)，青年人走在時(shí)代的前列，青春成長(zhǎng)題材也頻繁出現(xiàn)在作家筆下。五四時(shí)期的成長(zhǎng)題材小說(shuō)主要關(guān)注個(gè)性解放，抒寫(xiě)與舊家庭的抗?fàn)?，抨擊黑暗的封建制度，以?wèn)題小說(shuō)為代表，如冰心的《兩個(gè)家庭》、葉圣陶的《這也是一個(gè)人？》，有的專注于青年成長(zhǎng)的苦悶和性意識(shí)覺(jué)醒，如郁達(dá)夫的《沉淪》；二十世紀(jì)二十年代之后，伴隨著革命的起起伏伏，成長(zhǎng)小說(shuō)的題材從個(gè)人轉(zhuǎn)向更大的社會(huì)人生，往往以“革命+戀愛(ài)”的形式呈現(xiàn)，青年以革命者的身份出現(xiàn)(或最終成為革命者)，如蔣光慈的《少年漂泊者》、茅盾的《蝕》三部曲等；中華人民共和國(guó)成立后，成長(zhǎng)題材的小說(shuō)成為表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄(《紅巖》中的江姐)、革命干部(《青春之歌》中的林道靜)、農(nóng)民領(lǐng)袖(《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶)成長(zhǎng)史的重要形式，更重視從教育維度而非成長(zhǎng)維度塑造青年人物[2]。

新時(shí)期后，思想解放、社會(huì)轉(zhuǎn)型和革命理想的終結(jié)沖擊著成長(zhǎng)中的青年人，使他們一時(shí)迷茫無(wú)措、進(jìn)退失據(jù)。王朔、劉索拉、徐星等作家筆下的青年形象真實(shí)反映了二十世紀(jì)八九十年代城市青年的精神狀態(tài)，顯示出青年人重構(gòu)主體、確立自我認(rèn)同的努力，時(shí)至今日仍然影響著青春成長(zhǎng)題材的小說(shuō)創(chuàng)作。尤其是王朔的作品，在二十世紀(jì)八九十年代之交引發(fā)了全社會(huì)的追捧和爭(zhēng)議，塑造了一批被稱為“頑主”的青年形象。

王朔的《看上去很美》《動(dòng)物兇猛》《玩的就是心跳》三部小說(shuō)基本與他從出生到三十歲之間的人生經(jīng)歷吻合，在人物和情節(jié)設(shè)置上具有連貫性，形成了一個(gè)具有文本間性的整體，可以稱之為王朔的“成長(zhǎng)三部曲”。其中的第一人稱敘事者“我”(方言/方槍槍)與王朔在人生經(jīng)歷和價(jià)值選擇上具有同構(gòu)性，王朔也承認(rèn)“我寫(xiě)的從來(lái)都是自傳”[3]。因此，王朔小說(shuō)中的“我”可以看作作家在小說(shuō)中的代言人，王朔正是在對(duì)自己成長(zhǎng)的寫(xiě)作中確證自己的存在和成長(zhǎng)。王朔的成長(zhǎng)小說(shuō)是“中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程重要轉(zhuǎn)折時(shí)期有趣的鏡像和表征”[4]1，從中我們也可以瞥見(jiàn)二十世紀(jì)八九十年代之交城市大眾青年的精神面貌。

一、孤獨(dú)童年與失鄉(xiāng)困境

在《動(dòng)物兇猛》的開(kāi)篇，王朔便不無(wú)傷感地指出：“我羨慕那些來(lái)自鄉(xiāng)村的人，在他們的記憶里總有一個(gè)回味無(wú)窮的故鄉(xiāng)，盡管這故鄉(xiāng)可能是個(gè)貧困凋敝毫無(wú)詩(shī)意的僻壤，但只要他們樂(lè)意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個(gè)一無(wú)所知的故鄉(xiāng)。”[5]67正是缺少這樣一個(gè)可以“寄存某些東西”的故鄉(xiāng)，又無(wú)法從家庭和同齡人那里得到足夠的歸屬感和認(rèn)同感，導(dǎo)致王朔筆下的青年們沒(méi)有可以依附的精神傳統(tǒng)，為成年后的自我認(rèn)同危機(jī)埋下陰影。

(一)“無(wú)家可歸”的童年

王朔及其小說(shuō)中的人物大多是跟隨父母來(lái)到北京的“移民”，北京并非王朔的原鄉(xiāng)，但從小在北京長(zhǎng)大使他深受北京的影響，《動(dòng)物兇猛》中的“我”習(xí)慣了去“紅日小吃店”買(mǎi)一個(gè)老北京特色的“炸糕”，《玩的就是心跳》中的方言長(zhǎng)大后仍念念不忘童年積雪吱吱作響的胡同、門(mén)臉掛門(mén)簾子不時(shí)冒出縷縷熱氣的小吃店、燈光昏暗的冰場(chǎng)、朱紅的宮墻和黃琉璃瓦吻獸的飛檐……這些北京特有的景象深深刻在了“我”的心中。

但“我”并沒(méi)有因此“反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”，“我”認(rèn)同的只是“新北京”——“那是四九年以后建立的新城，居民來(lái)自五湖四海，無(wú)一本地人氏，盡操國(guó)語(yǔ)，日常飲食，起居習(xí)慣，待人處事，思維方式乃至房屋建筑風(fēng)格都自成一體。”[6]4這片地區(qū)并非自然形成的群落，也沒(méi)有老北京胡同里世世代代累積的人際關(guān)系網(wǎng)和深厚的人情，更體現(xiàn)出軍隊(duì)的特點(diǎn)，即使是生活在同一個(gè)大院中的鄰居，彼此之間也很難融合互通。這使他們對(duì)這座城市產(chǎn)生了既認(rèn)同又抗拒的矛盾心理，一方面，北京作為成長(zhǎng)的搖籃給予他們深厚的滋養(yǎng)；另一方面，他們始終認(rèn)為自己并非老北平文化傳統(tǒng)的“嫡系傳人”。

但王朔的小說(shuō)又不同于同時(shí)期的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”小說(shuō)，如《陳奐生上城》《人生》等，陳奐生和高加林是徹徹底底的農(nóng)民出身，出于各種原因，他們和城市產(chǎn)生了暫時(shí)接觸，城市的文明、先進(jìn)給他們帶來(lái)極大的震撼，但在城市短暫停留后他們最終還是要回到農(nóng)村，在城市面前，他們被動(dòng)、猶疑并且不被接受。王朔小說(shuō)中的新北京人則是以建設(shè)者身份進(jìn)駐北京的。但這座城市擁有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)和巨大的慣性，并非完全被動(dòng)的客體，在建設(shè)的過(guò)程中，新北京人也受到這座城市的同化并對(duì)其產(chǎn)生了一定的認(rèn)同。

美國(guó)人本主義心理學(xué)家馬斯洛將人類的需求由低到高分為五個(gè)層次：生理需求、安全需求、歸屬和愛(ài)的需求、尊重需求以及自我實(shí)現(xiàn)的需求，并且高層次需求是否得到滿足取決于低層次需求是否得到滿足。王朔的生理需求和安全需求無(wú)憂，但父母無(wú)法滿足他歸屬與愛(ài)的需求。王朔曾多次提到，自己從出生到十歲前一直在大院的保育院長(zhǎng)大，很少與父母見(jiàn)面，“很長(zhǎng)時(shí)間，我不知道人是爸爸媽媽生的，以為是國(guó)家生的，有個(gè)工廠，專門(mén)生小孩，生下來(lái)就放在保育院一起養(yǎng)著?！盵7]33童年的經(jīng)歷被王朔寫(xiě)入《看上去很美》中，主人公方槍槍擅自從保育院跑回家，被媽媽強(qiáng)行送回去；因?yàn)闆](méi)有按時(shí)回家吃飯被爸爸痛打，“背上重重挨了一掌，身體往前一撲，差點(diǎn)沒(méi)把心臟嘔出口”。這種缺乏關(guān)愛(ài)的家庭關(guān)系使得父母無(wú)法為孩子提供足夠的歸屬與愛(ài)，孩子長(zhǎng)大后，自然也不會(huì)認(rèn)可尊重父母作為長(zhǎng)輩的權(quán)威。

到了小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》中，第一人稱敘述者從小時(shí)候的方槍槍變成了“我”。對(duì)待父母的粗暴，“我”已經(jīng)學(xué)會(huì)了陽(yáng)奉陰違。父親告誡“我”不要和女孩子來(lái)往，要集中精力學(xué)習(xí)，做革命事業(yè)接班人云云，“我”嘴上答應(yīng)著，甚至適時(shí)地灑下幾滴悔恨的淚水，轉(zhuǎn)頭就繼續(xù)和狐朋狗友廝混在一起。童年時(shí)缺乏父母的悉心照料，少年時(shí)又得不到父母的關(guān)懷教育，使得父母作為青年范導(dǎo)者的形象徹底失效，對(duì)于少年們來(lái)說(shuō)，這一方面“給他們以放縱狂歡之喜，一方面卻又導(dǎo)致了深刻的生命危機(jī)”[8]，使他們無(wú)法從家庭中獲得“歸屬與愛(ài)”的感覺(jué)。

(二)“小團(tuán)體”的庇護(hù)與失效

為了尋找在家庭中得不到的歸屬感，“我”將希望寄托在了由大院同齡人組成的“小團(tuán)體”上。

“小團(tuán)體”是王朔成長(zhǎng)題材小說(shuō)的一大特色?！靶F(tuán)體”由一群年紀(jì)相仿的孩子組成，除了小說(shuō)主人公“我”外，還包括高洋高晉兄弟、汪若海、許遜、衛(wèi)寧等。他們從小一起在保育院生活，一起升入翠微小學(xué)(《看上去很美》)，一起逃課(《動(dòng)物兇猛》)，中學(xué)畢業(yè)后一起參軍、退伍(《玩的就是心跳》)，成長(zhǎng)軌跡和人生經(jīng)歷始終保持高度重合。

滕尼斯在《共同體與社會(huì)》一書(shū)中提出了“共同體”作為與“社會(huì)”相對(duì)的概念，“社會(huì)”是“思想的和機(jī)械的概念”[9]52，而“共同體”則是“現(xiàn)實(shí)的和有機(jī)的生命”[10]52?！靶F(tuán)體”表現(xiàn)出“共同體”的一些特點(diǎn)。首先，在“小團(tuán)體”內(nèi)部存在一定的“等級(jí)”。軍隊(duì)大院的制度滲透到孩子們的交往中。此外，滕尼斯指出，“共同體”的首領(lǐng)往往具有“年齡的威嚴(yán)、強(qiáng)大的威嚴(yán)、智慧或者智力的威嚴(yán)”[10]64，“小團(tuán)體”中年紀(jì)較大、體格較為健壯的孩子往往能夠成為首領(lǐng)。如“我”所在的“小團(tuán)體”，以高洋高晉兄弟為首，他們擁有對(duì)“小團(tuán)體”內(nèi)部事務(wù)的決策權(quán)。在游戲中，作為首領(lǐng)的孩子往往扮演將軍、司令，而其他人只能扮演鬼子、小兵，這也反映出“小團(tuán)體”的等級(jí)性。

其次，“小團(tuán)體”具有一定的排外性。身份是至關(guān)重要的，“我們不和沒(méi)身份的人打交道”[10]290，在介紹于北蓓時(shí)，首先要介紹她的身份——“外交部的”，一個(gè)小伙子自稱是“北炮”的，后來(lái)被人揭發(fā)他的父母其實(shí)是北京燈泡廠的工人而遭到大家恥笑。

再次，“小團(tuán)體”具有一定的公有性。滕尼斯認(rèn)為“共同體”以親屬、鄰里、友誼的方式存在，大院“小團(tuán)體”的孩子雖然沒(méi)有親屬關(guān)系，但從童年就一起生活在保育院，在大院食堂吃飯，有錢(qián)一起花，因而具有了某種“共同體”性質(zhì)。

這種“公有性”體現(xiàn)在精神層面就是相似的精神氣質(zhì)和價(jià)值取向，即滕尼斯所說(shuō)的“默認(rèn)一致”——“有約束力的思想信念作為一個(gè)共同體自己的意志”[10]71。在“小團(tuán)體”中，這種“共同意志”就是對(duì)革命的向往。在社會(huì)和家庭的影響下，“小團(tuán)體”成員們從小對(duì)革命懷有無(wú)限憧憬，“我熱切地盼望卷入一場(chǎng)世界大戰(zhàn)，我毫不懷疑人民解放軍的鐵拳會(huì)把蘇美兩國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器砸得粉碎，而我將出落為一名舉世矚目的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄。”[11]“戰(zhàn)爭(zhēng)英雄”是他們對(duì)自我主體的定位和人生目標(biāo)，而在他們所處的時(shí)代，革命漸漸走向尾聲，成為英雄的理想已不可能實(shí)現(xiàn)，“小團(tuán)體”給了進(jìn)行“想像的革命游戲”[11]的機(jī)會(huì)——通過(guò)打架斗毆、模仿革命電影中的人物等，但這游戲畢竟只是對(duì)革命的模擬，在童年時(shí)還可以奏效，一旦面臨真實(shí)的社會(huì)，就完全經(jīng)不起考驗(yàn)了，這也導(dǎo)致了他們成年后面臨的嚴(yán)重自我危機(jī)。

在父母關(guān)愛(ài)缺失的情況下，“小團(tuán)體”為“我”提供了友情、歸屬感甚至是親情，當(dāng)“我”被父母強(qiáng)行轉(zhuǎn)到另一所學(xué)校時(shí)，“我感到一絲脫離組織的孤單和落伍于潮流的悲哀”[11]。但“小團(tuán)體”又是脆弱的，高晉的一句“汪若海我算知道他，忒雛兒，一進(jìn)去就全抵了，要不是他根本折不了”[11]就使汪若海迅速被大家孤立；女孩也往往成為“小團(tuán)體”矛盾的來(lái)源，于北蓓和米蘭的出現(xiàn)都對(duì)“小團(tuán)體”產(chǎn)生了劇烈震蕩；此外，“小團(tuán)體”面臨來(lái)自父母的壓力，后者常常試圖將他們隔離開(kāi)。種種因素影響下，“小團(tuán)體”也無(wú)法為少年們提供足夠的歸屬與愛(ài)。來(lái)自家庭和“小團(tuán)體”的失落，加之復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境、理想的終結(jié)，使“我”形成了敏感脆弱的性格。

二、雙重性格與脆弱心理

黃平曾借助特里林的《誠(chéng)與真》分析王朔，他認(rèn)為特里林對(duì)少年維特的評(píng)價(jià)“他是一個(gè)分裂的意識(shí)，卻頑固地執(zhí)著于單純的、誠(chéng)實(shí)的靈魂”[12]。似乎同樣可以用來(lái)評(píng)價(jià)王朔。在王朔及其筆下的人物身上，我們的確可以看到這種少年維特般純潔細(xì)膩又敏感脆弱的氣質(zhì)。

《動(dòng)物兇猛》是王朔自我剖析的力作，不同于“頑主”系列的插科打諢、反諷戲謔，整部小說(shuō)顯示出深刻的內(nèi)省，在對(duì)往事的回憶中，王朔通過(guò)主人公“我”，將自己的脆弱毫不保留地展示在讀者面前。

上文提到“我”對(duì)“小團(tuán)體”的依賴——“我是慣于群威群膽的”，為了得到同伴的認(rèn)可，“我”掄起磚頭去給汪若海報(bào)仇，當(dāng)被同伴贊許時(shí)，“我”驕傲地挺著胸脯笑著，然而這勝利的喜悅消散之后，被打的孩子那“格外慘白的臉龐以及黑洞般絕望的兩只睚眥欲裂的眼睛”[6]98卻深深印在“我”的腦海里，成為久久無(wú)法散去的夢(mèng)魘。這證明“我”并不像表現(xiàn)得那么勇敢，“我”的勇敢恰恰暴露了“我”的脆弱。

“我”對(duì)待愛(ài)情時(shí)也表現(xiàn)出少年維特般的神經(jīng)衰弱、易興奮和情緒不穩(wěn)定，“那時(shí)我的感情并不像標(biāo)有刻度的止咳糖漿那樣易于掌握流量，常常對(duì)微不足道的小事反應(yīng)過(guò)分，要么無(wú)動(dòng)于衷，要么摧肝裂膽”[6]98?！拔摇悲偪竦貝?ài)上了米蘭，當(dāng)想到米蘭時(shí)，“我”臉色蒼白、產(chǎn)生難以遏制的嘔吐感——“我必須立刻見(jiàn)到米蘭！”“我”向米蘭家走去時(shí)，心中卻“充滿了對(duì)她的厭惡”，當(dāng)“我”走進(jìn)米蘭房間時(shí)，我的心情又立刻轉(zhuǎn)好，“那些難堪的癥狀都消失，不，自我痊愈了，連最小的瘢痕和疥癢都沒(méi)有”[6]103；當(dāng)發(fā)現(xiàn)米蘭和別人越走越近時(shí)，“我”惱羞成怒，一邊飽受思念之苦，一邊卻忍不住用最尖酸刻薄的語(yǔ)言攻擊她，這使米蘭更加疏遠(yuǎn)“我”，而“我”則陷入更大的痛苦循環(huán)中。“我”的情緒就這樣在大喜大悲中反反復(fù)復(fù)，從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端，像少年維特一樣敏感而又脆弱。

當(dāng)朋友和米蘭都離“我”遠(yuǎn)去時(shí)，“我”獨(dú)自站在泳池的五米跳臺(tái)上意淫了一次自殺，“看著一碧如洗的晴空，真想與它融為一體，在它的無(wú)垠中消逝，讓任何人都無(wú)處去覓我的行蹤，就像我從來(lái)沒(méi)有來(lái)過(guò)這個(gè)世界，會(huì)有人為我傷心么？”[11]

在這段獨(dú)白中，“我”卸下偽裝堅(jiān)強(qiáng)的面具，暴露出內(nèi)心細(xì)膩柔弱的一面。王朔筆下的這群少年整天不務(wù)正業(yè)、曠課打架，卻并不讓讀者因此討厭他們，因?yàn)樗麄儽举|(zhì)是單純的少年，“對(duì)這個(gè)世界有著最純真、最真摯的期待”[13]，并非與社會(huì)為敵的惡人——“王朔的痞其實(shí)是來(lái)自最純潔的純情”[14]23，這種“行為的‘痞性’與感情的‘純真’”[15]使得讀者親近喜愛(ài)他們。然而這真誠(chéng)又是脆弱的，“我”并不敢真的去自殺，只能借跳水來(lái)完成這象征性的儀式。

在《玩的就是心跳》中，主人公方言剛剛退伍時(shí)，還像《動(dòng)物兇猛》中的“我”一樣細(xì)膩敏感，對(duì)愛(ài)情充滿期待，當(dāng)遇到同樣純真的凌瑜，他們相約“讓我們努力做個(gè)美夢(mèng)”，“就我們倆，我們不讓別人走進(jìn)我們夢(mèng)里”[11]。然而這純真的感情很快就夭折了。朋友們將劉炎“發(fā)”給方言，兩人聊了一晚上，方言十分同情劉炎的悲慘身世，甚至真心為之哭泣。方言為發(fā)現(xiàn)自己真誠(chéng)的一面激動(dòng)不已，而劉炎轉(zhuǎn)頭便跟高晉混在一起。面對(duì)朋友們的嘲笑，他只能訕笑著承認(rèn)“我真傻”，從此方言再也沒(méi)有了對(duì)愛(ài)情的幻想。因?yàn)楹ε铝梃び幸惶煲矔?huì)變成和劉炎一樣的人，性格深層中的自我保護(hù)意識(shí)促使方言選擇主動(dòng)將凌瑜推開(kāi)，并將自己塑造成游戲愛(ài)情、毫無(wú)真心的形象，“物盡其用，女人嘛！”“我沒(méi)跟人純真過(guò)”[11]。

但這種迅速的轉(zhuǎn)向只是一種假象。王安憶曾指出，王朔為了掩飾自己的傷痛，“就會(huì)做出特別兇悍的樣子”[16]，這反而暴露了他的單純脆弱，他受不了在朋友面前丟面子，只好狐假虎威，假裝自己對(duì)愛(ài)情、女人毫不在乎。方言以為如此便可保護(hù)自己，而十年后，他發(fā)現(xiàn)自己不知為何一直保留著凌瑜的皮包，凌瑜也總是出現(xiàn)在他的夢(mèng)里，雖然方言已經(jīng)想不起凌瑜是誰(shuí)，但她已經(jīng)成為方言無(wú)意識(shí)的一部分。當(dāng)記憶的閘門(mén)重新打開(kāi)，他才發(fā)現(xiàn)，無(wú)論他怎樣否認(rèn)那個(gè)在愛(ài)情面前純潔脆弱的自我形象，并試圖封鎖那一段回憶，自我都不會(huì)因此消失或改變，雖然已經(jīng)變得慣于出入情場(chǎng)、插科打諢，中年王朔的骨子里依然有少年維特的影子。

代表作《頑主》發(fā)表后，“頑主”也成了王朔筆下青年形象的統(tǒng)稱，關(guān)于“頑主”的研究已經(jīng)十分詳盡，“頑主”的性格可以大致總結(jié)為“享樂(lè)人生、褻瀆神圣、戲謔社會(huì)、調(diào)侃他人”[17]，雖然“我”也是“頑主”中的一員，但我們必須注意到其中的細(xì)微差別：“我”仿佛有兩面，當(dāng)處在現(xiàn)實(shí)中和朋友們一起時(shí)，“我”抽煙打牌、勾搭姑娘，顯現(xiàn)出“頑主”的一面?！邦B主”的一面是“我”性格中外顯的一面，但那“其中的種種活躍……難免不有表演給人做的成分”[7]1，除了“頑主”的一面，主人公“我”還時(shí)時(shí)流露出純潔細(xì)膩、敏感脆弱的一面，這一面雖然隱秘卻對(duì)其性格的形成產(chǎn)生了決定性的作用。將自己打扮成玩世不恭的“頑主”，正是為了掩飾內(nèi)心敏感脆弱的少年維特，“頑主”+“少年維特”構(gòu)成了王朔小說(shuō)主人公性格的雙重性。

王朔的小說(shuō)始終貫穿著一種雙重性(或說(shuō)分裂性)，《動(dòng)物兇猛》中出現(xiàn)了雙重情節(jié)，《玩的就是心跳》中出現(xiàn)了雙重時(shí)間線——“我”的現(xiàn)在和十年前，《看上去很美》中則出現(xiàn)了雙重主人公——方槍槍和方槍槍意識(shí)中的“我”。無(wú)論是雙重情節(jié)、雙重時(shí)間線還是雙重主人公，都是王朔矛盾心理的體現(xiàn)。他無(wú)法調(diào)和自己內(nèi)心的兩個(gè)自我，只好將兩種可能性通過(guò)交織與對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)，但長(zhǎng)久以來(lái)，讀者和研究者們關(guān)注的更多是其“頑主”的一面，而忽視了“少年維特”的一面，但如果只關(guān)注“頑主”的一面，我們永遠(yuǎn)也不可能了解真正的王朔。

三、尋找回憶與主體建構(gòu)

家庭、社會(huì)、“小團(tuán)體”都沒(méi)能給“我”提供可靠的精神傳統(tǒng)和價(jià)值認(rèn)同，再加之性格的脆弱性，“我”始終對(duì)于自我懷有疑慮。一個(gè)人只有知道自己是誰(shuí)、自己的位置、相應(yīng)的身份和視界，才能知道“什么是好的或有價(jià)值的，或者什么應(yīng)當(dāng)做，或者我應(yīng)贊同或反對(duì)什么”[18]37。而回憶“始終作為一面‘鏡像’存在于潛意識(shí)之中”[19]，對(duì)于個(gè)人的自我認(rèn)同具有重要的意義，為了確立自我主體的存在，擺脫精神漂泊無(wú)依的困境，“我”選擇通過(guò)回憶的方式介入，在回憶中梳理自己的過(guò)往，并試圖重新建構(gòu)自我主體。

王朔在《動(dòng)物兇猛》中回憶了“我”遇到米蘭的故事，小說(shuō)先是講述了“我”和米蘭的故事：“我先認(rèn)識(shí)米蘭—我約米蘭—米蘭偏愛(ài)我所以對(duì)我好—我因?yàn)槊滋m來(lái)參加生日聚會(huì)大發(fā)脾氣—我和米蘭很熟?！?/p>

突然話鋒一轉(zhuǎn)——“我對(duì)事情發(fā)生的先后順序記憶有些錯(cuò)亂”，之后回憶迅速滑向反面，呈現(xiàn)出一個(gè)完全相反的故事：“高晉先認(rèn)識(shí)米蘭—高晉約米蘭—我是高晉的哥們所以米蘭對(duì)我好—我因?yàn)槊滋m和汪若海好大發(fā)脾氣—我和米蘭從來(lái)沒(méi)熟過(guò)?！?/p>

面對(duì)兩個(gè)完全不同版本的故事，“我”不由懷疑起回憶的可靠性?！拔摇弊畛醣幻滋m吸引是因?yàn)樵诿滋m家看見(jiàn)了一張照片，照片中的米蘭身著泳裝，笑容燦爛，一下子擊中了“我”的心，這驚鴻一瞥帶來(lái)的震撼如此真實(shí)而又強(qiáng)烈，多年后，“我”仍對(duì)當(dāng)時(shí)的感受記憶猶新，對(duì)她的笑容、皮膚都產(chǎn)生了真切的感受，甚至感受到照片逸放出的某種香氣，猶如置身花叢中。然而事后米蘭否認(rèn)自己有穿泳裝的照片，“我”再次在米蘭家見(jiàn)到那張照片后也證實(shí)，照片上的米蘭只穿著普通的花布連衣裙，那穿泳裝的照片是否存在？或許是“我”看錯(cuò)了，又或者穿泳裝的是另一個(gè)姑娘的照片，或者“我”從未見(jiàn)過(guò)任何人穿泳裝的照片，一切都出于我的想象和演繹？這樣一層層推想下去，真相似乎離“我”信誓旦旦宣稱所見(jiàn)的景象越來(lái)越遠(yuǎn)，當(dāng)記憶與“我”心中的設(shè)想相抵觸時(shí)，“它把憨厚淳樸的事實(shí)打入黑牢，向我貢獻(xiàn)了一個(gè)美麗妖嬈的替身”[6]145——“我”不由自主按照自己的意愿修改、扭曲、重新構(gòu)造了記憶。

在《玩的就是心跳》中，主人公方言被警察懷疑曾在十年前殺了好友馮小剛，而他無(wú)論如何也想不起十年前那七天自己身在何處，為了洗清嫌疑，他踏上了尋找記憶的路，遍訪舊友，故地重游，在尋找的過(guò)程中，他已經(jīng)不僅僅是為了擺脫殺人的嫌疑，更是想看看自己當(dāng)初跌跌撞撞到底經(jīng)歷了什么，哪怕真相殘酷無(wú)比，他也要揭開(kāi)傷疤，審視自己。正如李江云(《玩的就是心跳》)所說(shuō)：“你那么慌，因?yàn)槟阃蝗徊涣私庾约毫?，少了一塊東西，你拼不出自己的形象了。我想如果你清楚你那段時(shí)間在干什么，哪怕干的是壞事，你也不會(huì)這么慌。再也沒(méi)有比對(duì)自己有個(gè)透徹的了解更重要的事了。”[11]

然而這種努力并沒(méi)有幫助方言建構(gòu)出一個(gè)令人滿意的自我，在拼湊回憶的過(guò)程中，一個(gè)離奇的殺人案逐漸浮出水面：一群退伍的青年無(wú)所事事決定玩?zhèn)€殺人游戲，殺死伙伴馮小剛?cè)缓蠹薜溣诜窖?，高洋將自己的?fù)員證放入馮小剛尸體口袋內(nèi)，十年后警方找到尸體，依據(jù)口袋里的復(fù)員證便以為高洋是死者，而這十年間高洋以方言的身份到處招搖撞騙，使得警方懷疑方言是兇手。

方言幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)最終破解了這個(gè)迷局，而意外地伴隨真相蘇醒而來(lái)的是關(guān)于好友卓越和女友凌瑜的回憶——卓越是個(gè)憨厚仗義的士兵，從眾人曖昧不清的話語(yǔ)中，可以推測(cè)出卓越多年前死于同伴間的恩怨，而這些同伴正是從小一起在大院長(zhǎng)大、在部隊(duì)出生入死的戰(zhàn)友；凌瑜是個(gè)對(duì)愛(ài)情深信不疑的單純姑娘，被方言拋棄后她始終無(wú)法忘記方言，最終死于無(wú)盡的絕望與等待。對(duì)于方言來(lái)說(shuō)，卓越和凌瑜的死象征著友情、愛(ài)情和理想的破滅，求諸于記憶未能幫他拼湊出完整的自我，在回憶中他依然無(wú)處可逃，回憶不僅沒(méi)有舒緩他在現(xiàn)實(shí)中的迷茫，反而加劇了他的失落不安。

“懷舊就是現(xiàn)代人思鄉(xiāng)戀舊的情感表征，它以現(xiàn)實(shí)不滿為直接驅(qū)動(dòng)，以尋求自我的統(tǒng)一連續(xù)為目的”[20]9，人正是由自己過(guò)往的選擇塑造而成的，回憶的錯(cuò)序?qū)?yīng)著自我形象的認(rèn)知迷茫，而尋找丟失的回憶則是重新認(rèn)識(shí)自己和重建自我主體的過(guò)程。對(duì)于處在迷茫中的方言來(lái)說(shuō)，回憶成了他急于尋找的“根”，這似乎與尋根作家有某種異曲同工之處，只不過(guò)尋根作家的“根”指向的是歷史悠久的傳統(tǒng)文化，而方言的“根”則指向個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷[5]6。

王朔的“成長(zhǎng)三部曲”始終籠罩著那股悵然若失的淡淡憂愁，他曾感嘆新北京是一座“沒(méi)有遺跡，一切都被剝奪地干干凈凈”[11]的城市，這其實(shí)也是王朔自己內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照。因此，他試圖通過(guò)回憶尋找自己丟失的東西，“遺失與尋找”是王朔成長(zhǎng)題材小說(shuō)不變的內(nèi)核，“成長(zhǎng)三部曲”的最后一部《看上去很美》是王朔九十年代末回歸的作品，回憶了主人公方槍槍生命最初的七年，但這部小說(shuō)沒(méi)有獲得預(yù)期的反響，讀者們顯然更愛(ài)看熱鬧的“頑主”的生活，對(duì)方槍槍如何在保育院生活興趣不大，然而這是王朔最后一部重要的作品，對(duì)童年的回憶意味著回憶的終點(diǎn)，此后，王朔的作品失去了這種深刻的內(nèi)省，越來(lái)越走向走火入魔和不加節(jié)制的道路上去了。

四、王朔現(xiàn)象與當(dāng)代青年

雖然只是二三十歲的青年人，但王朔筆下的青年表現(xiàn)出一種末路英雄般的末世感，他們喜歡回憶往昔的光輝歲月，并感嘆“我的巔峰時(shí)期已經(jīng)過(guò)去了”。青春期的感傷和悵惘是每個(gè)時(shí)代的青年都會(huì)經(jīng)歷的，而二十世紀(jì)八九十年代之交劇烈的社會(huì)變化和全方位的沖擊使得這批城市青年所遭遇的困境被放大，對(duì)于未來(lái)的無(wú)力感深深刺痛他們，“傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)正在受到拆解，大多數(shù)的人已經(jīng)或正在被拋到秩序之外，他們一時(shí)難于進(jìn)入(或適應(yīng))新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，大多數(shù)人依然徜徉在邊緣，失意、痛苦、不滿、憤懣，已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)普遍性的社會(huì)‘焦灼’情結(jié)”[19]。

王朔常被批評(píng)“取消生存的任何嚴(yán)肅性……調(diào)侃一切……只圖一時(shí)的輕松和快意”[21]4，然而這種看似不負(fù)責(zé)任的行為，恰恰是想要掩飾“想要對(duì)人生負(fù)責(zé)”的愿望無(wú)法實(shí)現(xiàn)的迷茫和失落。在“成長(zhǎng)三部曲”中，我們看到的是一個(gè)懷著真誠(chéng)愿望和西西弗斯式毅力的王朔，雖然回憶并沒(méi)有給他明確的答案，但他仍試圖撥開(kāi)迷霧，去尋找并重建自己丟失的那部分自我。王朔之所以能成為一種現(xiàn)象，絕不只是因?yàn)樗@世駭俗的嬉笑怒罵，而在于本真而獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)方式，“契合著青年一代的精神處境”[13]50，表現(xiàn)了“一代青年人在歷史的變局面前，如何反思自己的歷史和社會(huì)的歷史，重新認(rèn)識(shí)自我和他者、自我和歷史、重建歷史主體的精神重構(gòu)問(wèn)題”[22]。

新世紀(jì)之后，王朔漸漸歇筆，偶有作品問(wèn)世，也不再有當(dāng)年的轟動(dòng)。王朔筆下的人物看似漸漸離時(shí)代遠(yuǎn)去，而社會(huì)轉(zhuǎn)型并未結(jié)束，二十世紀(jì)八十年代的青年所面臨的許多問(wèn)題諸如商業(yè)大潮，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的碰撞等依然是今天社會(huì)思潮的一部分，在韓寒、石一楓乃至一些網(wǎng)絡(luò)作家筆下仍可見(jiàn)到王朔的影子。王朔的創(chuàng)作，與其說(shuō)是調(diào)侃戲謔、消解崇高，不如說(shuō)是處在轉(zhuǎn)型期的青年人試圖重建自我主體的真誠(chéng)嘗試。對(duì)某一時(shí)代青年的研究，通常是把握這個(gè)時(shí)代精神氣質(zhì)的有效方式，因此，“只有在精神史與社會(huì)史的對(duì)照讀法中，而不是以往浮泛的道德主義讀法，王朔與他的作品才能獲得應(yīng)有的深度”[13]46。