傳統(tǒng)與現(xiàn)代:經(jīng)典藝術形象的生成機制 與“統(tǒng)一場”理論的可能

陳岸瑛

【摘 要】 傳統(tǒng)藝術類型與現(xiàn)代藝術類型在題材處理和形象生成機制上有極大不同。傳統(tǒng)藝術中的經(jīng)典形象，往往會經(jīng)歷一個從口頭傳說到戲劇表演再到造型藝術的跨媒介生成和傳播過程。傳統(tǒng)藝術形象之所以“傳神”，并非因為寫真、寫實，而是因為符合受眾心目中的原型和典范。建立在現(xiàn)代藝術類型基礎上的藝術理論，對傳統(tǒng)藝術存在認知偏差。當前傳統(tǒng)藝術傳承創(chuàng)新過程中存在著造型難題，通過對造成這一困境的認知偏差進行理論反思，嘗試建立一種既能解釋和評價傳統(tǒng)藝術，也能解釋和評價現(xiàn)代藝術的“統(tǒng)一場”藝術理論。

【關鍵詞】 傳統(tǒng)藝術;經(jīng)典藝術形象;現(xiàn)代性;古今之變;藝術理論

以個體為中心的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作范式迥然有別于以群體為中心的傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作范式。迄今為止的美學與現(xiàn)當代藝術理論，主要建立在現(xiàn)代藝術類型、特別是文藝復興以來的西方現(xiàn)代藝術類型基礎之上，從而導致它們可以有效地解釋現(xiàn)代藝術現(xiàn)象，卻不能很好地說明前現(xiàn)代藝術現(xiàn)象。

作為某種例外，以個體化創(chuàng)作為核心的中國古代文人藝術，也潛藏著某種現(xiàn)代性特征，從而使得西方美學在傳入中國的過程中，迅速與中國古代文論和畫論融合，形成了“意境說”這一融通中西的現(xiàn)代美學形態(tài)。但是，這種形態(tài)的美學在融通古今時也同樣會存在某種 局限性：一方面，無法充分解釋文人藝術之外的其他傳統(tǒng)藝術類型，如宗教藝術、民間藝術等;另一方面，與西方古典美學類似，對于“反美學”的當代藝術實踐缺乏足夠的解釋力。

在傳統(tǒng)文化復興的當下中國，越來越多的活態(tài)藝術遺產(chǎn)得到了有效保護，融入現(xiàn)代生產(chǎn)生活，迸發(fā)出新的活力。人們開始意識到，傳統(tǒng)藝術類型不僅可以與現(xiàn)代藝術類型并存于當下，還能夠為當代藝術理論提供新的資源，打開新的空間。例如，對傳統(tǒng)藝術中的造型問題的研究，對經(jīng)典藝術形象發(fā)生、發(fā)展規(guī)律的哲學反思，不僅有助于拓寬當代藝術理論的視野，也有助于超越現(xiàn)代性、建構一種融通古今的藝術理論。

一、傳統(tǒng)藝術類型與現(xiàn)代藝術類型

藝術世界不僅由生產(chǎn)、接受、消費和傳播藝術的社會實踐組成，也由一系列藝術觀念、理論闡釋和評價系統(tǒng)構成。從后一方面來看，可以將現(xiàn)有的藝術現(xiàn)象抽象為四個“理想型”，它們產(chǎn)生于不同時代、不同地域，但都并存于當下。

第一類是傳統(tǒng)藝術，它們是古代藝術史的研究對象，也作為活態(tài)的藝術遺產(chǎn)在當代傳承發(fā)展。第二類是美的藝術，歐洲文藝復興以來嶄露頭角，18世紀成形，在學院教育體系中一直延續(xù)至今。在中國，類似的藝術類型也即文人藝術是在前現(xiàn)代社會中形成的，濫觴于魏晉，成熟于兩宋，與西方美術有相似也有不同之處。第三類是現(xiàn)代主義藝術，盛行于19世紀下半葉到20世紀上半葉，流派眾多，主張各異，此處概括的是其中關注形式、追求藝術自律的抽象藝術類型。第四類是當代藝術，興起于反現(xiàn)代主義的藝術思潮，從20世紀60年代一直延續(xù)至今，此處概括的是其中打破藝術邊界、關注內(nèi)容勝過關注形式的藝術類型。

從大的歷史尺度來看，后三種藝術類型其實都可以歸結為“現(xiàn)代型”藝術。而第一種類型的藝術，在藝術生成機制、闡釋和評價標準上與后三種類型有明顯區(qū)別。人們常說，藝術學理論作為研究藝術基本原理的學科，要研究不同門類的藝術的共通規(guī)律。其實，同門類而不同類型的藝術，也同樣值得藝術學理論研究，特別是需要應對“古今之變”的挑戰(zhàn)，建立起既能闡釋現(xiàn)代型藝術也能闡釋傳統(tǒng)型藝術的理論體系。

藝術學學科的開拓者之一張道一先生，是從傳統(tǒng)藝術類型出發(fā)來建構藝術學理論基礎的。他將傳統(tǒng)藝術分為四個類型：宮廷的、文人的、宗教的和民間的，并認為對建構藝術學理論體系啟發(fā)最大的是民間藝術。他認為，在封建社會時期，“民間”主要相對于“官方”;在現(xiàn)代，民間藝術則相對于藝術家創(chuàng)作而言。他將民間藝術理解為一切藝術的土壤和源泉，稱為“藝術的原生態(tài)”，這和一些學者將民間藝術稱為“本原藝術”“母體藝術”是類似的。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）中指出：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西;在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”[1]張道一在《藝術原理述要（乙編）》中完整地引用了這段話，指出民間藝術“既是藝術成長的土壤，也是藝術創(chuàng)作的原料和礦藏”[2]。

《講話》的核心思想，被后人簡括為“藝術源于生活，藝術高于生活”。這個命題的后半句，在應用過程中容易使人產(chǎn)生這樣一種印象：生活自身沒有形式，只有等到藝術家到生活中采集素材、進行加工提煉后，才賦予生活以形式。但其實，毛澤東在《講話》中曾言明生活自身是有形式的，他認為文藝家應該去觀察、體驗、研究和分析“一切生動的生活形式和斗爭形式”，學習“人民群眾的豐富的生動的語言”，這里所說的語言和形式，就是生活自身的形式，同時也是生活中的藝術。[3]

藝術家去體驗生活對于創(chuàng)作無疑是有幫助的，但“體驗生活”這個表述暗含著將藝術世界與現(xiàn)實世界分隔開來的理論傾向，似乎藝術世界在生活世界之外，而生活中原本沒有藝術;似乎生活自身是一堆缺乏形式的“質(zhì)料”，只有經(jīng)過藝術家加工后才有形式。按照這一理論假設，我們該如何理解原本就在生活中的民間藝術呢？它們難道不是生活自身的藝術形式嗎？

可是，即便承認民間藝術也是藝術，具有自身的形式，并不僅僅是一堆原材料，學院派藝術多半也將這種藝術形式描述為原始、天真、稚拙和粗糙的。難道真是這樣嗎？看看那些最典型的民間藝術，如陜北的面花、剪紙和刺繡，它們在形式上并不天真，也不一定稚拙。事實上，在同一個文化區(qū)域內(nèi)，這些藝術都有好壞精粗的差別，而且當?shù)厝硕贾勒l做得好、誰做得不好。那些面花做得好、剪紙剪得好、繡活做得好的農(nóng)村婦女，其藝術表現(xiàn)手法是相當成熟的。她們制作的東西，絕不能與所謂“原生藝術”“稚拙藝術”畫等號;相反，它們是高度程式化、成熟和洗練的。

民間藝術的群體性，并不僅僅指生產(chǎn)者的群體性，更指廣大的受眾在藝術生成過程中所起的決定性作用。在面花、剪紙、刺繡等自產(chǎn)自用的藝術中，生產(chǎn)者與使用者常常是合一的;同一個地區(qū)生活的民眾，既是藝術的創(chuàng)造者，也是藝術的裁決者，他們共同決定了藝術的走向。在這種大規(guī)模的交互過程中，無論是材料、工藝，還是題材、形象，都是經(jīng)過千錘百煉，經(jīng)得起時間考驗的。

學院派藝術對民間藝術的解讀是一種結構化的誤讀。究其原因，在于學院派藝術建立在以個體為中心的現(xiàn)代藝術類型基礎上，由此形成的理論，自然難以闡釋以群體為中心的傳統(tǒng)藝術類型。張道一從傳統(tǒng)藝術中挑選出民間藝術來建構藝術學基礎理論，或許正因為民間藝術比宮廷藝術、文人藝術更能代表群體性藝術這一類型。這一選擇所隱含的超越現(xiàn)代性、建構“統(tǒng)一場”藝術理論的學術愿景，對于我們是極具啟發(fā)意義的。

二、傳統(tǒng)藝術創(chuàng)新中的造型難題

藝術理論林林總總，觀點各異，如何建立一種“統(tǒng)一場”藝術理論？何為“統(tǒng)一場”藝術理論？有無必要、是否有可能建立這樣一種“放之四海而皆準”的理論？本文將“統(tǒng)一場”藝術理論理解為一種元理論，并不是要用它來取代諸種藝術理論，而是試圖通過深挖概念地基，建立一個可供不同藝術理論對話的平臺。“統(tǒng)一場”理論存在的必要性，首先是為應對藝術的“古今之變”，填補傳統(tǒng)藝術類型與現(xiàn)代藝術類型之間難以彌合的鴻溝;其次也可以為現(xiàn)代化不同階段中產(chǎn)生的藝術類型、藝術理論尋求對話與溝通的可能。

將各式各樣的藝術理論暫時懸擱起來，從一個更基本的層面看待不同類型的藝術，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論哪種類型的藝術，都可以分為形式和內(nèi)容兩個方面。抽象藝術看似是一個例外，只有形式，沒有內(nèi)容，但其實抽象藝術只是摒棄了題材，卻并非沒有主題和內(nèi)容。例如，蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）的抽象繪畫，其主題是關于藝術本質(zhì)、宇宙本質(zhì)的思考;波洛克（Jackson Pollock）的抽象繪畫，其主題是關于繪畫創(chuàng)作本身、關于畫家與繪畫關系的思考。

形式是藝術的本體部分，包括材料、工藝、形式構造等，或稱藝術媒介、藝術語言;內(nèi)容是藝術中的非藝術成分，來自藝術之外的社會生活和思想觀念系統(tǒng)，包括題材、主題、具象形象等。除此之外，還有一個銜接藝術與社會的“功能”部分，如使用者對器物提出的實用功能需求，功能決定形式，由此產(chǎn)生器型等基本的形式構造;再如委托方或接受者對藝術再現(xiàn)提出的社會功能要求，功能決定題材和主題，由此產(chǎn)生具象形象。

傳統(tǒng)藝術，可大致分為偏實用和偏造型的兩類。前者的目的主要在于造物，有時被稱為傳統(tǒng)技藝;后者的目的主要在于表意，有時被稱為傳統(tǒng)美術。但這種區(qū)分不是絕對的，在實用器物上，同樣會存在具象的造型和表意因素，如帶有寓意的人物故事和動植物紋樣等。在傳統(tǒng)藝術融入現(xiàn)代生活的創(chuàng)新創(chuàng)造過程中，一般而言，材料、工藝、功能和形式要素是相對容易處理的部分，題材、主題、形象等具象因素是更難處理的部分。試圖在后一方面有所創(chuàng)新的傳統(tǒng)藝人，或多或少都會遭遇造型方面的困境，而這種困境，并不僅僅是自身造型能力不足導致的。

優(yōu)秀的手藝人無不重視材料和工藝研究。關注傳統(tǒng)手工藝的杭州設計師張雷，建立了傳統(tǒng)工藝與材料圖書館，將材料和工藝流程分解開來做展示，供從事傳統(tǒng)工藝再設計的設計師參考。張雷等設計師主張用解構思維對待傳統(tǒng)工藝創(chuàng)新，他們將材料、工藝比喻為水，將適應特定生活功能的器形比喻為冰，當生活方式發(fā)生變化后，冰理應融化為水，然后重新凝結為冰，也即拋棄過時的器形，用解構后的材料和工藝制作出適應新生活需求的產(chǎn)品。這種設計思維方式，同樣適用于手藝人的產(chǎn)品設計創(chuàng)新。

挑選和處理天然原材料，對于傳統(tǒng)工藝制作至關重要?！疤煊袝r，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，《考工記》為衡量工藝好壞制定的標準一直沿用至今。例如，用于傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作的宣紙必須用到三種最基本的原材料—青檀樹皮、沙田稻草和涇縣山泉水—經(jīng)過蒸煮的樹皮和稻草鋪在山上，經(jīng)過長達一年的晾曬，慢慢發(fā)白，然后才可以用來造紙。走向復興的古法造紙，不僅能生產(chǎn)品質(zhì)更好的紙張，而且能為現(xiàn)代人提供一個親近自然的機會。又如云南建水紫陶，從煙斗、汽鍋等傳統(tǒng)器物轉向茶具制作，講究的手藝人會親自上山選料，用古法煉泥，用柴燒來燒制茶具。對于遠離自然的現(xiàn)代人來說，傳統(tǒng)工藝中所包含的人與自然的關系無疑具有顯著的當代價值。

在材料和工藝之外，產(chǎn)品具有何種功能，為哪些人群服務，也是十分重要的。假設宣紙被發(fā)明后，不是用于文人階層的書畫創(chuàng)作，而是被當?shù)剞r(nóng)民用來糊窗戶、包食品，那么也就不會有后來意義上的宣紙了。傳統(tǒng)藝術在服務特定人群的過程中，也承載了那個人群的文化。同一種材料工藝，為宮廷服務，承載的是宮廷文化;為宗教服務，承載的是宗教文化;為文人服務，承載的是文人文化;為民間信仰和節(jié)慶娛樂服務，承載的是民間文化。

在承載文化和觀念形態(tài)的過程中，半具象和具象的造型因素開始在藝術中出現(xiàn)。器物的形制，雖然主要為實用功能服務，但也時常涉及帶有特定寓意的造型因素，如蓮花、葫蘆、禮器造型等。除器型外，半具象的裝飾紋樣，具象的人物、花鳥形象，是傳統(tǒng)藝術中更為典型的造型因素。以表意為導向的傳統(tǒng)藝術門類更是大量涉及具象形象，如面塑、泥塑、陶塑、木雕、磚雕、石雕、剪紙、年畫和唐卡等。這類傳統(tǒng)藝術如何在當代“創(chuàng)新”，是一個實踐中的難題;越是在傳統(tǒng)斷裂嚴重的地區(qū)，這樣的問題就越嚴重。

一般來說，在傳統(tǒng)文化氛圍濃厚的地區(qū)，造型方面出現(xiàn)的問題并不顯著。例如，在廣東佛山，源于傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術形象至今仍在生活中延續(xù)，為民眾所熟悉和喜愛。在筆者參與策劃的一個佛山新生代手藝人創(chuàng)新作品展上，陶塑、燈彩、獅頭、剪紙和年畫等不同門類的作品，雖然涉及大量的具象形象，如龍、鳳、獅子、蓮花、鐘馗和蝙蝠等，但這些形象都很自然地融入了新的設計，與材料、工藝和功能緊密結合在一起，形成融入現(xiàn)代生活、富于地方特色的創(chuàng)新產(chǎn)品。再如，對于生活在青藏高原的手藝人來說，他們塑造的形象背后有一種比藝術造型更為“真實”的存在，他們并不僅僅是在造像，同時也是在修行。這些地區(qū)的手藝人在從事新創(chuàng)作時，形象處理一般來說不會太成問題。但是在傳統(tǒng)氛圍薄弱的地區(qū)，在工藝美術或民間藝術中，與材料、工藝和功能相比，如何處理造型一向是創(chuàng)作中的難題。特別是當手藝人結合現(xiàn)實題材進行創(chuàng)作時，這樣的問題就更加顯著。與高度成熟洗練的傳統(tǒng)藝術形象相比，新創(chuàng)造出來的形象往往顯得十分幼稚，很難相信出自同一藝人之手。

一些人認為，民間藝人處理不好形象的原因，是因為技法不足，認為他們應該到學院去學素描和人體解剖，以提升其造型能力。然而，這種看法并未抓住問題的關鍵。傳統(tǒng)藝術形象的生成機制與現(xiàn)代主題創(chuàng)作模式有著根本性的區(qū)別。在傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作中，題材和形象在進入創(chuàng)作之前，已經(jīng)歷了長時間的流傳和錘煉，其造型帶有某種必然性和確定性，相對容易把握;而在現(xiàn)代主題創(chuàng)作中，題材和形象不是來得過于倉促，就是被挑選得過于隨意，缺乏一個反復錘煉的過程。這就是為什么新形象與舊形象有很大反差，新形象很難如舊形象那樣傳神的一個重要原因。加強寫實能力顯然無助于解決這個問題。加強個人藝術修養(yǎng)和造型能力或許是個辦法，但前提是必須了解古今造型機制的結構性差異，才可能制定出更有針對性的解決方案。

三、經(jīng)典藝術形象的

生成機制與造型規(guī)律

源于社會的題材和主題，經(jīng)藝術加工后成為形象和造型。如果說材料、工藝屬于藝術自身，是藝術的本體部分，那么題材和主題則來自藝術外部。在傳統(tǒng)的藝術生產(chǎn)中，題材和主題基本上都是甲方委托、社會給定、約定俗成的。例如抱著麒麟的大阿福形象，因為老百姓喜聞樂見，藝人們就一代接一代往下做。只有在出現(xiàn)了現(xiàn)代類型的藝術后、出現(xiàn)了天才和藝術自律的觀念以后，選擇什么題材、探討什么主題，才由藝術家自己說了算（文人藝術是個例外，此處暫不討論）。這種自由選擇看似激發(fā)了藝術家的創(chuàng)造力，卻在相當程度上堵塞了經(jīng)典形象的成形路徑。

當傳統(tǒng)藝術進入現(xiàn)代社會后，受到以個人創(chuàng)作為原型的現(xiàn)代藝術觀念影響，手藝人也開始自由選擇題材和主題，進行主題性的美術創(chuàng)作。在民間藝術評獎會、工藝美術大師展上，這樣的作品比比皆是。說是主題創(chuàng)作，但主題和題材往往也不是甲方委托的，而是個人進行自由選擇的結果，這就使得造像和造型顯得更為隨意了。

關于傳統(tǒng)藝術的造像和造型規(guī)律，張道一曾做過專門的研究，如《獅子藝術—造型原理的一個動物典型》和《麒麟送子考索》。獅子是實有的動物，麒麟是虛構的動物。獅子這種動物主要生活在非洲和中亞，古代大部分中國人，也包括當時的工匠，其實都沒有見過獅子。張道一聽朋友講過一個故事：在陜西有一個雕獅子的石匠，雕了一輩子石獅，活靈活現(xiàn)。有一天兒子將他接到省城西安，帶他去動物園，他趴在獅子籠前看了很長時間，最后很不情愿地說：“這獅子長得不對呀！”[1]這個故事啟發(fā)了張道一去研究傳統(tǒng)藝術中的獅子形象。

通過對獅子形象的系統(tǒng)研究，張道一發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術中一個基本的造型規(guī)律—藝人們并不是依據(jù)眼前的真獅子來塑造，而是根據(jù)獅子的傳說以及之前的藝術范例來塑造。在現(xiàn)代藝術觀念支配下，人們往往傾向于認為藝術中的形象是對生活中某個實物的摹仿或反映。然而，傳統(tǒng)藝術并不是這樣產(chǎn)生其經(jīng)典形象的。

潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）將圖像學方法用于研究揚 · 凡 · 艾克（Jan Van Eyck，1390—1441）的《阿爾諾芬尼夫婦肖像畫》（Giovanni Arnolfini and His Wife，1434）。在他看來，這幅畫是對生活中真實存在的人的刻畫，屬于肖像畫定制，相當于今天的結婚照，畫家本人甚至還把自己的名字簽在墻上，作為婚姻的見證。其次，這幅畫用了一種在當時看來特別寫實或者說自然主義的方法進行描繪。潘諾夫斯基進而探討了一個饒有深意的問題：如果說揚 · 凡 · 艾克作為北方文藝復興的先驅(qū)，告別傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代，開創(chuàng)了一個新的時代;那么在他創(chuàng)作的這幅帶有現(xiàn)代氣息的寫實肖像畫中，有沒有傳統(tǒng)的東西存在呢？具體而言，傳統(tǒng)繪畫中常見的寓意，是否在寫實的形象中殘存著呢？

他發(fā)現(xiàn)，這幅畫中那些看起來特別寫實的物件，無不帶有傳統(tǒng)的寓意。新娘腳下的小狗，寓意對婚姻的忠誠。新娘、新郎頭上的吊燈，燃著一支蠟燭，蠟燭代表照亮世界的上帝之光，后來也成為庇佑婚姻之光。蠟燭在靠近新郎的一邊，新娘背后的床頭架上有一尊木雕，雕的是基督教傳統(tǒng)中的“送子娘娘”—一個女圣徒，被認為可以保佑婦女懷孕生子。[2]在那個年代，不少婦女死于難產(chǎn)，嬰兒的存活率也很低。這一點中西皆然。在中國的江南地區(qū)，結婚用的臉盆架上常常會雕刻麒麟送子的圖案，背后的道理也是一樣的。

中西方傳統(tǒng)藝術中都存在大量的寓意形象（allegorical image / symbolical image）。在《阿爾諾芬尼夫婦肖像畫》這幅自然主義的畫作中，隱藏著各類寓意形象。換言之，“現(xiàn)代”和“傳統(tǒng)”并存于同一幅畫作之中。藝術的現(xiàn)代化，如同社會的現(xiàn)代化，不是一蹴而就的。

切薩雷 · 里帕（Cesare Ripa，1555—1622）的《圖像手冊》（Iconologia，1593），代表了一種更為現(xiàn)代的圖像類型。作者將當時文化人常用的詞匯做了擬人化的文學描述，如德行、正義、學問、技藝、純潔的愛、友誼、情欲、豐饒和奢侈等;還有春夏秋冬等季節(jié);以及地理大發(fā)現(xiàn)以來常用的地名，如阿非利加（非洲）、亞細亞（亞洲）和亞美利加（美洲）等。此書出版后，好事者根據(jù)他的文字描述配上了插圖。這些文字描述和插圖，帶有極強的現(xiàn)代意味，摻雜著大量文人的、個人化的想象;不過，這些形象也有一部分是來自傳統(tǒng)的，比如在情欲的象征圖示中，出現(xiàn)了公羊和蝎子，這并不是里帕發(fā)明的，而是沿用了傳統(tǒng)的寓意形象。

回到《阿爾諾芬尼夫婦肖像畫》，它是一幅寫真的肖像畫，這涉及另外一個理論問題，即圖像的再現(xiàn)問題。圖像何時成為現(xiàn)實生活的再現(xiàn)？換言之，在什么時候、什么情況下，需要去寫真和塑真？在傳統(tǒng)社會中，只有在一些極特殊的場合，為了一些極重要的人，才有必要做這樣的事情，比如說為帝王先賢、名將功臣、高僧大德或祖先立像。到了宋代，文人偶爾也會請人為自己畫像，或?qū)χR子畫自畫像，甚至將自畫像送給朋友。在西方，肖像畫起先是為王公貴族服務的，進入現(xiàn)代社會后，才開始在中產(chǎn)階級家庭流行，不久后又被更為便捷廉價的肖像照所取代。

第二個與此相關的問題是，寫真一定要用寫實的手法嗎？《牡丹亭》刻本中有一幅插圖，描繪了杜麗娘在閨閣中對鏡畫自畫像的場景。她在哀嘆青春消逝，而佳偶還沒有相遇。在這幅插畫中，作畫的杜麗娘本人、鏡中的她，還有她筆下的自己，這三個形象都是用白描而不是用看起來更為逼真的“凹凸畫法”畫出來的，但這絲毫不影響它們彼此之間是一致的。這是一幅關于寫真的寫真，盡管并不是自然主義意義上的“逼真”。

這幅插圖與《阿爾諾芬尼夫婦肖像畫》一樣，都體現(xiàn)了圖像與現(xiàn)實的再現(xiàn)關系或者說寫真關系，后者采用了光影明暗、類似光學透鏡那樣的再現(xiàn)方法，前者則只是用線條來勾勒人物的輪廓。寫真一定要用寫實的手法嗎？顯然不是。但我們經(jīng)常會把寫真和寫實混淆起來。還有一個混淆，是把再現(xiàn)等同于寫真，把再現(xiàn)性藝術等同于寫實性藝術。古希臘的摹仿論就犯了這樣的錯誤，當時的藝術多半表現(xiàn)的是傳說中的神和史詩中的英雄，卻被解釋成是對自然的摹仿。

摹仿自然，對照現(xiàn)實生活寫真塑真，這樣一種再現(xiàn)方式在傳統(tǒng)藝術類型中其實是比較少見的，按照貢布里希的觀點，這主要不是因為寫實技法不足，而是缺乏相應的社會需求。在多數(shù)情況下，工匠們根據(jù)某個傳說去描繪某個并不真實存在的人物，或者即使存在也不可能見過的人物。孔子、關羽和岳飛確有其人，但為他們塑像的工匠們，絕不可能見過他們。更多的形象，在現(xiàn)實中壓根就不存在，如觀世音、哪吒、孫悟空和麒麟等都只在傳說和想象中存在。

傳統(tǒng)藝術中的圖像再現(xiàn)（pictorial representation），首先不一定是寫真;其次，也不一定是寫實。在傳統(tǒng)藝術中，寫真的情況非常少見，如果有，也一定是出于某種特殊的社會需要。比如有了祭祀祖先的需求，才有人提供肖像畫服務，至于畫得究竟像不像，不見得有人去深究。有樣東西代表祖先，掛在墻上供大家祭拜就好了。但是，穿什么衣服，采取什么坐姿，是正面還是側面，卻是有講究的，因為這涉及社會等級和慣例。

在傳統(tǒng)藝術中，圖像再現(xiàn)通常不以現(xiàn)實為參照，而是在口耳相傳的過程中、在集體的選擇中成為經(jīng)典。經(jīng)典形象的形成帶有某種必然性，但是會存在不同的版本。這一方面與故事的傳播規(guī)律相通，故事在口耳相傳的過程中誕生和成形，在不同地區(qū)和不同群體中形成不同的版本;另一方面，也與跨媒介的轉譯和演繹相關。在經(jīng)典形象形成的過程中，前一種藝術媒介中形成的形象常常成為后一種藝術媒介的造型參考，但由于不同的藝術媒介有不同的材料、工藝、造價和造型法則，因此同一個形象在跨媒介的轉譯過程中，必然會產(chǎn)生造型樣式上的變化。每一種新形象產(chǎn)生后，經(jīng)過需求方（委托方、受眾等）長時間的評價、挑選和淘汰，其中的勝出者才成為傳諸后世的經(jīng)典形象。與經(jīng)典故事版本類似，經(jīng)典視覺形象也主要不是由供給方而是由需求方?jīng)Q定的。

以某陶瓷產(chǎn)區(qū)出產(chǎn)的觀音像為例。觀音像做到什么程度，才可以說很傳神、很逼真、很像呢？為了把觀音像做得更像，一位手藝人去學院學習了人體解剖，掌握了透視法和古典雕塑技法，結果做出來的觀音像反倒看起來不像，失去了神韻。他沒有理解，觀音像作為一種經(jīng)典形象，并不是由藝術家的偶然選擇（無論采用何種造型手法）決定的，而是由歷史和傳統(tǒng)決定的。只要存在著觀音崇拜，在某個工藝門類中，就一定會有某個工匠最終勝出，創(chuàng)造出某個公認最“傳神”的觀音像。經(jīng)典觀音形象的產(chǎn)生有著某種必然性，這種必然性區(qū)別于個體藝術家自由創(chuàng)作的偶然性。

當然，經(jīng)典形象絕不會只有一個版本。不同時代、不同地域的工匠群體都有可能創(chuàng)造出新的典范而被大家所接受。認識到受眾和媒介在經(jīng)典形象形成過程中的決定性作用，并不是否認個體的創(chuàng)造性和能動性。只不過，這是一個長時間的互動過程。前述陶塑藝人，誤以為只要提高某種寫實技能，就能把觀音塑造得更逼真，這實際上是出于對傳統(tǒng)造型規(guī)律的不理解。

古典時期的希臘人以真實的人體為參照來塑造神像，是基于非常特殊的社會條件，如當時的軍事制度、健身傳統(tǒng)和奧林匹克運動會傳統(tǒng)等，不能作為通例來概括傳統(tǒng)造像的一般規(guī)律。無論是塑造子虛烏有的鬼神，還是塑造未曾謀面的歷史人物，通常并不需要寫實寫真。這些造像的“傳神寫照”和“氣韻生動”之處，并不是因為與現(xiàn)實中的某個形象符合，而是因為符合受眾心目中的某個形象，某個源自口頭傳說、繼而登上戲劇舞臺、最終由不同工藝定型的形象。

當傳統(tǒng)生活方式走向衰落，當藝術生產(chǎn)方式發(fā)生現(xiàn)代轉型之后，個體化的創(chuàng)作模式開始成為主流，在這一點上，手藝人也不例外。生活在當代的手藝人，已不可能回到古代那種無名、集體的創(chuàng)作狀態(tài)。他們的時代使命，是要對已經(jīng)發(fā)生的藝術史形成一種自覺，不僅研究材料、工藝和功能應用，也要理解傳統(tǒng)的造型規(guī)律，尊重那些在歷史中已成經(jīng)典的形象。這不是說他們只能守舊和復古，而是說他們在形象上的創(chuàng)新需要在與經(jīng)典形象的對話中進行，否則這些創(chuàng)新就是武斷和缺乏生命力的。

四、跨媒介形象與傳統(tǒng)藝術的總體性

傳統(tǒng)藝術在多數(shù)情況下并不反映現(xiàn)實世界，而是反映人們共有的世界觀，特別是委托方和受眾所屬的世界觀。在這里，用“反映”這個以鏡子為隱喻的概念甚至也不太恰當，更確切地說，藝術“承載”世界觀，或者說，世界觀通過藝術成為一種可見的形式。在前現(xiàn)代社會，不同門類的藝術常常服務于一個共同的世界觀，其最基本的載體是語言，其次可能是文字，然后是表演藝術和造型藝術。

承載共同世界觀的諸門類藝術，形成了一個相互影響、相互滲透的整體，形成了一種總體性的藝術。“總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）是一個來自德語國家的浪漫主義藝術概念。維也納藝術史學家漢斯 · 賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr，1896—1984）是推崇總體性藝術的學者之一，他在1948年出版了《中心的失落》（Verlust der Mitte）一書，講述藝術在現(xiàn)代化過程中的衰落。他認為，藝術的總體性從18世紀末開始瓦解。棲身于古老的教堂、城堡和宮殿中的藝術品，從總體性的環(huán)境中被分離、孤立出去，在藝術市場和美術館中找到了臨時居所。在美術館中，各門類藝術之間的分裂永久化了。在他看來，走向自律、走向分門別類的現(xiàn)代藝術，是一種走向衰落的藝術。

賽德爾邁爾和海德格爾一樣，不僅反現(xiàn)代性，而且還與納粹思想糾纏不清。西方主流學界把他們的反現(xiàn)代性藝術觀念和納粹意識形態(tài)放在一起批判。也許他們批評得對，但本文只是想指出，賽德爾邁爾在這本書中揭示了傳統(tǒng)藝術的一個特性：傳統(tǒng)藝術所具有的總體性，與走向自律、走向分門別類的現(xiàn)代藝術是不同的。

以世代相傳的格薩爾王史詩為例。沒人知道格薩爾王到底長什么樣子，甚至作為歷史人物，他的存在也只是來自民間的口耳相傳。但是，在一年一度的賽馬節(jié)上，參加選美的地方民眾有一個公認的標準來評判誰長得更像格薩爾王和他的王妃。也就是說，格薩爾王史詩中的人物已經(jīng)有了某種典型的視覺形象。格薩爾王史詩中的典型人物形象，出現(xiàn)在不同的藝術載體和不同的藝術門類中，如藏戲、壁畫、唐卡、泥塑、銅塑、石雕和面具。在格薩爾王史詩的流傳過程中，正如在荷馬史詩的流傳過程中一樣，我們都看到了經(jīng)典藝術形象的跨媒介生成過程。同一個故事、同一些形象，在不同門類的藝術中反復出現(xiàn)，由此構成了傳統(tǒng)藝術總體性的物質(zhì)基礎。

傳統(tǒng)藝術的總體性，與世界觀的統(tǒng)一性，與經(jīng)典敘事、經(jīng)典形象的跨媒介成形機制相關。在藝術發(fā)生和發(fā)展過程中，神和英雄的故事早先出現(xiàn)在口頭傳說中，繼而出現(xiàn)在祭祀、歌舞和戲劇中，這個時候，它就開始獲得可見的形象，成為造型藝術的參考和依據(jù)。人們常說古希臘的造型藝術受荷馬史詩的滋養(yǎng)。尼采在《悲劇的誕生》（Die Geburt der Trag?die aus dem Geiste der Musik）中，甚至將戲劇也歸入造型藝術，歸入日神阿波羅的管轄范圍。這是因為，在口頭傳說中，神和英雄的形象只模糊地存在于每個人的心里，一旦將他們表演出來，就成為人所共見的視覺形象。在此意義上，可以說戲劇是一門造型藝術。

對于從事繪畫和雕塑的工匠來說，神和英雄原本是不可能被看到的，而語言文字描述的形象也不是很確定，最確定的就是親眼看到的祭祀、歌舞和戲劇。在古希臘是這樣，在古代中國亦然。例如，木雕、磚雕、瓦雕、陶塑、泥塑和年畫中的人物造型，很多都來自戲劇舞臺造型。戲劇可以說是語言形象向視覺形象轉化的一個關鍵中介環(huán)節(jié)。

古代人不僅生活在一個“現(xiàn)實”的世界中，也同時生活在一個由語言和藝術建構起來的“精神”世界中。海德格爾在《藝術作品的本源》（Der Ursprung des Kunstwerkes）中指出，偉大的藝術作品不僅守護著它所屬的世界，而且作為世界中心發(fā)揮著精神性的作用。[1]當他談到這樣一種偉大的藝術作品時，他首先想到的是希臘神廟。從上下文推測，他所指的應該是雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟。希臘文明衰亡后，這座神廟屢遭破壞。作為一件總體性藝術作品，它被瓦解了，它所屬的那個世界也消逝了。神廟上的浮雕被當作“藝術品”拆下來，運到博物館收藏陳列起來，它們原本描繪的是朝拜雅典娜女神的節(jié)日隊列，如今成了孤立絕緣的審美欣賞對象。

海德格爾以一種現(xiàn)象學的方法回到藝術作品的本源，回到希臘神廟真實起作用的那個時刻，對它進行現(xiàn)象學的描述。他有意選了一件不描摹、不反映、不摹仿、不再現(xiàn)的建筑作品來解釋什么是藝術作品。稍微了解一下帕特農(nóng)神廟的歷史，就會知道它建造于希波戰(zhàn)爭時期。為了抗擊波斯帝國入侵，以雅典為中心形成了一個泛希臘同盟。馬拉松戰(zhàn)役獲勝后，雅典開始修建帕特農(nóng)神廟，尚未完工便在公元前480年波斯第二次入侵中被摧毀。當希臘終于戰(zhàn)勝波斯，在公元前449年簽訂和平協(xié)定之后，帕特農(nóng)神廟得以復建，希臘也由此進入了輝煌的古典時期。神廟里除了有一尊荷矛站立的雅典娜女神像，還裝飾有兩條浮雕帶，生動地雕刻著朝拜雅典娜的節(jié)日隊列。提洛同盟的金庫后來也被遷移到了神廟中。在歷史命運的跌宕起伏中，帕特農(nóng)神廟成為整個古典希臘世界的中心。

神廟不僅開啟了一個歷史性民族的世界，也使大地在建筑材料和裝飾中現(xiàn)身。如海德格爾所說：

這個建筑作品闃然無聲地屹立于巖地上。作品的這一屹立道出了巖石那種笨拙而無所促迫的承受的幽秘。建筑作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟的堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。作品的堅固性遙遙面對海潮的波濤起伏，由于它的泰然寧靜才顯出了海潮的兇猛。樹木和草地，兀鷹和公牛，蛇和蟋蟀才進入它們突出鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西。[1]

神廟，交織著民族跌宕起伏的命運，也因為它的矗立，使周圍的環(huán)境成為一種可觀、可感的風景。中國有沒有這種意義上的“偉大的藝術作品”呢？我們以前覺得很多東西只有西方有，比如神話、史詩、悲劇和神廟，其實類似的事物在中國也都有。如廣州有個陳家祠，佛山有個佛山祖廟，它們都是當?shù)孛耖g信仰和藝術的集大成者。與帕特農(nóng)神廟和哥特式教堂類似，它們也是一種總體性的藝術作品。直到今天，佛山祖廟依然是佛山人生活和信仰的中心。一年中有很多盛大的節(jié)日慶典都在這個地方舉行，廟里還有戲臺，逢年過節(jié)還有醒獅表演。在佛山祖廟的主神龕下面，有一組向內(nèi)傾斜的高浮雕木板，彎下腰才能一窺全貌。只見武藝高超的佛山義勇，以舞臺戲劇的方式，扛著一面“為民除害”的大旗。在他們頭頂，殿堂的匾額上鐫刻著“反清復明”四個大字。在這里，你能感受到佛山人的武勇精神，以及祖廟對于他們的精神歸屬意義，如同希臘人戰(zhàn)勝波斯人的那種自由和無畏。

祖廟凝聚著佛山民眾的信仰與認同，匯集了各門類的藝術。保佑佛山人一生平安的各路神仙，出現(xiàn)在各種材料和工藝中，有金漆木胎像，有泥塑、灰塑，有銅像，有磚雕、木雕和瓦雕。在瓦脊上，還有一種極具地方特色的釉陶塑像，產(chǎn)自佛山石灣窯?，F(xiàn)存的六條人物題材的陶塑帶，是光緒二十五年（1899）祖廟大修時安置到瓦脊上的，是石灣瓦脊陶塑成熟期的作品，由當時著名的店號完成。一組組神仙和歷史人物，以粵劇舞臺的造型樣式燒造出來，保佑民眾四季平安、吉慶如意。瓦脊上的陶塑，后來也發(fā)展到地面上，成為可移動的“石灣公仔”，仍然以神像和歷史人物像為主。

祖廟瓦脊上站立著一男一女，身著斑斕戲服，顧盼生姿，他們是白天和夜晚的守護者，是輝耀萬物的日神和月神。同樣的形象，也出現(xiàn)在小型陶塑作品上，從建筑裝飾變成獨立的擺件。此外，還出現(xiàn)在佛山木版年畫上，以批量印刷的方式走進千家萬戶。石灣陶塑中的和合二仙，也會出現(xiàn)在佛山木版年畫中，為婚姻提供庇佑。當?shù)厝丝创秃隙?，并不像我們僅僅把他們理解為美術造型;而是反過來，他們心中有和合二仙這些真神，然后才選擇其藝術表現(xiàn)形式。

與早已隕落的希臘神廟不同的是，佛山祖廟是依然活著的、在現(xiàn)實中起作用的總體性藝術作品。它不僅關聯(lián)著古代的諸神和各門類藝術，也與在這座城市中活態(tài)傳承的藝術和生活方式相關，并成為其紐帶和中心。在佛山這座既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的城市中，同時也不乏現(xiàn)代商業(yè)文化、流行文化孕育出的新形象，如明星形象、動漫形象和商業(yè)品牌形象等。古今“活形象”，在佛山這座城市中和諧共存。我們從中獲得的啟示是，作為現(xiàn)代人，我們可以選擇只和現(xiàn)代流行形象生活在一起，也可以選擇同時與伴隨著祖祖輩輩的形象生活在一起，從而將當下的生活瞬間與悠久的歷史連接起來，形成一種更具意義的生活方式。

古代藝術承擔的塑造形象的社會功能，在現(xiàn)代更多被影視動漫等大眾流行藝術所承擔。直到波普藝術興起之后，前衛(wèi)藝術界才開始正視被抽象藝術清除的題材和形象，開始接納流行文化、商業(yè)文化孕育的那些廣為人知的形象。波普藝術之所以被歸入后現(xiàn)代主義，不僅因為它否定了現(xiàn)代主義，而且也因為它在某種程度上超越了以藝術自律為核心的現(xiàn)代藝術類型。沿著這個思路，我們會想到這樣一種可能性：既然當代藝術可以接納來自大眾文化的流行形象，為何不能接受來自傳統(tǒng)藝術的經(jīng)典形象呢？在實踐中，不少當代中國藝術家已開始這樣的嘗試，只不過，意識到現(xiàn)代藝術類型的局限性并試圖加以超越的當代藝術理論，迄今為止尚未浮出水面。

余論

現(xiàn)代藝術是傾向于自律的，傳統(tǒng)藝術是傾向于他律的。對于傳統(tǒng)藝術來說，口耳相傳的故事、題材、主題和經(jīng)典形象，遠比技藝本身更為重要。藝術之外的事情比藝術本身更重要，或許對于現(xiàn)代藝術也應當如此，但至少在目前，關于這一點，我們在傳統(tǒng)藝術那里體會得要深入得多。

藝術的自律和他律之爭，牽涉到對藝術與世界關系的設定?，F(xiàn)代藝術類型，無論是形式主義還是現(xiàn)實主義，都假設藝術與世界是一種平行關系。形式主義認為藝術與世界無關，現(xiàn)實主義認為藝術應該反映世界。然而，與現(xiàn)代藝術類型不同的是，傳統(tǒng)藝術是與世界內(nèi)在相關的，它并不站在世界之外“反映”世界，而是在世界之中產(chǎn)生和發(fā)揮作用。

現(xiàn)代藝術表達的是個人的思想情感，傳統(tǒng)藝術傳達的是集體的世界觀和共通感。關于傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和西方，人們常常會陷入一系列二元對立的概念思辨中，比如說，西方藝術是寫實的，中國藝術是寫意的，為了擺脫西方的影響，有必要重回傳統(tǒng)，在藝術中追求意境和寫意。但這并不是真的回到傳統(tǒng)。為了真正回到傳統(tǒng)，我們有必要進一步追問：寫意、意象和意境，究竟是寫誰之意，造誰之境，是藝術家個人的意，還是大家共同的意，這個區(qū)別至關重要。

本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）在《講故事的人》（Der Erz?hler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows）一文中指出，故事是一種傳統(tǒng)文學類型，小說是一種現(xiàn)代文學類型。[1]小說存在的價值在于彌補現(xiàn)代人生活中的意義匱乏。長篇小說常常講述一個人一生的成長經(jīng)歷，不斷地尋求意義，又不斷地幻滅，最后終結在對人生意義朦朧的預見中。而民間故事卻像一件件手工打磨的結實的工藝品，生活經(jīng)驗和智慧凝聚其中，即便是翻譯為其他語言，其意義也不會有絲毫損耗。本雅明對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學類型的區(qū)分，對于我們對比傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術類型是極具啟發(fā)意義的。

傳統(tǒng)藝術的成形過程，既是一種生產(chǎn)、接受和傳播的社會實踐過程，同時也是生活意義的形式化過程。所謂的生活意義，是人們感受到的生活世界中各式各樣的意義關聯(lián)?？梢姷乃囆g形式，使這樣一些關聯(lián)能夠直觀地被人們把握到，從而指引著人們對世界的理解和認知。這是傳統(tǒng)藝術所具有的一種重要的社會功能。在此意義上，藝術不僅源于生活，還組建著生活，使生活呈現(xiàn)出更為鮮明、更富意義關聯(lián)、更具整體性的樣貌。

“藝術源于生活”這個命題，涉及百年來的現(xiàn)實主義（包括寫實主義）與形式主義（包括審美主義）之爭。自“美術革命”開始，從徐悲鴻、林風眠到吳冠中，這個爭論一直不曾停歇。吳冠中在1979年提出了一個和現(xiàn)實主義唱對臺戲的主張，認為形式美、抽象美是藝術的核心。[1]后來，他又對這個主張進行了修正，說風箏不能斷線?！帮L箏不斷線”其實表達的就是“藝術源于生活”這個現(xiàn)實主義主張。形式主義與現(xiàn)實主義，以充滿矛盾張力的形式，共存于吳冠中的藝術和藝術觀念中。

形式主義和現(xiàn)實主義，作為一對相互競爭的藝術主張，在一定程度上都可以看作是“美的藝術”的觀念上層建筑。18至19世紀的“美的藝術”（fine art），雖然與工匠藝術有了很大不同，但在相當程度上仍然保留著傳統(tǒng)藝術的特征，也即其題材、主題和形象通常來自社會委托，來自傳統(tǒng)和慣例。就此而言，那時的“美術”并不符合同時期美學的期待。美學所倡導的個人化的審美感受、天才創(chuàng)造力和藝術自律，直到印象派之后、特別是在20世紀初抽象藝術興起之后，才在藝術世界中找到較完全的對應。在19世紀，出現(xiàn)了一種與藝術自律論相抗衡的思想，也即以藝術他律論為核心的現(xiàn)實主義藝術主張。與形式主義藝術理論相比，現(xiàn)實主義藝術理論對于抽象藝術出現(xiàn)之前的美術創(chuàng)作具有更強的解釋力，從而不僅能與形形色色的形式主義分庭抗禮，甚至在多數(shù)情況下還能勝出。

但是，無論是形式主義還是現(xiàn)實主義，作為一種現(xiàn)代類型的藝術理論，都建立在以個體創(chuàng)作為核心的現(xiàn)代藝術類型基礎上。形式主義倡導“為藝術而藝

術”，主張藝術獨立自主，其理論前設是認為作品和世界無關。比如在克萊夫 · 貝爾（Clive Bell）和羅杰 · 弗萊（Roger Fry）那里，藝術世界外在于現(xiàn)實世界且高于現(xiàn)實世界。那么現(xiàn)實主義呢？它認為藝術摹仿現(xiàn)實，作品反映世界，藝術家在創(chuàng)作之前需要去體驗生活，其理論前設依然是藝術世界外在于現(xiàn)實世界。而海德格爾、伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）等以傳統(tǒng)藝術為原型建構的藝術理論，其理論前設是藝術內(nèi)在于現(xiàn)實世界，由此提出了“世界如何進入作品”這個新的藝術哲學問題。

現(xiàn)實主義指責形式主義藝術創(chuàng)作和現(xiàn)實世界無關，風花雪月，無病呻吟。但現(xiàn)實主義自身，在其理論前設中也在一定程度上把藝術世界和現(xiàn)實世界分隔開來。我們需要尋找一個新的理論框架來重新安置“藝術源于生活”這個廣受歡迎的藝術主張。就筆者所見，關鍵的一點，是要把“作品如何反映世界”這個老問題轉換為“世界如何進入作品”這個新問題。提出這個問題的前提，是從現(xiàn)代藝術類型回到傳統(tǒng)藝術類型，從傳統(tǒng)中尋求超越現(xiàn)代性的可能;回答這個問題的關鍵，是建立一種融通古今的“統(tǒng)一場”藝術理論，既不盲目崇今，也不盲目復古。

站在“統(tǒng)一場”藝術理論的角度看，無論是傳統(tǒng)民間藝術中的經(jīng)典形象，還是現(xiàn)代大眾文化中的流行形象，其造型原理和發(fā)生、發(fā)展規(guī)律均不乏相似之處，因此我們可以探索建立同一套理論來闡釋和評價它們。不過，這是一個更為復雜的問題，可以留待下次再討論。作為一個初步的嘗試，本文的首要目的在于指出傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術的類型差異，以及意識到這種差異對于解決藝術理論中的歷史遺留問題及建構一種新藝術理論有何意義。

[1] 毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第860頁。

[2] 張道一：《藝術原理述要（乙編）》，《藝術百家》2016年第2期。

[3] 毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，第861、850頁。

[1] 張道一：《獅子藝術—造型原理的一個動物典型》，東南大學出版社2018年版，第1頁。

[2] Erwin Panofsky. Jan van Eycks Arnolfini Portrait [J]. The Burlington Magazine for Connoisseurs，Vol. 64， No. 372 （Mar.， 1934）： 126-127.

[1] [德] 馬丁·海德格爾：《藝術作品的本源》，孫周興譯，孫周興選編《海德格爾選集》（上），生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1996年版，第291—315頁。

[1] [德] 馬丁·海德格爾：《藝術作品的本源》，孫周興譯，孫周興選編《海德格爾選集》（上），第262—263頁。

[1] [德] 瓦爾特·本雅明：《本雅明文選》，陳永國、馬海良譯，中國社會科學出版社1999年版，第291—315頁。

[1]吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術》1979年第5期。