釋明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的“背面鋪粉”與“烘云托月”

張碩

摘 要：“背面鋪粉”“烘云托月”是繪畫藝術(shù)中“襯”技法下的次級(jí)范疇，“背面鋪粉”充分利用紙張?zhí)匦杂诩埍持珜?duì)正面所繪形象增加影響;“烘云托月”在紙張正面為主要形象附加外在要素構(gòu)成特定布局，以此彰顯主要形象。明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)者在批評(píng)具體文本時(shí)引入兩術(shù)語(yǔ)，帶入圖畫的想象揭示小說(shuō)寫人敘事的文法特征。

關(guān)鍵詞：“背面鋪粉”;“烘云托月”;反襯;對(duì)立

中圖分類號(hào)：I054? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2021）11-0044-06

一、“背面鋪粉”

（一）繪畫中的“背面鋪粉”法

“背面鋪粉”是傳統(tǒng)繪畫的一種創(chuàng)作方式。繪畫者有時(shí)為了追求目標(biāo)效果，會(huì)在紙絹上做文章，王振德指出：“有些畫家為在生宣紙上多畫出一些層次，往往先從紙的背面畫起，俗稱‘背畫法，背面的筆墨痕跡摻入紙的正面，再往紙的正面畫，從紙的正背兩方面取得豐富的藝術(shù)效果?！盵1]盡管這并不是專指“背面鋪粉”法，但也說(shuō)明了畫家充分利用畫紙背面表現(xiàn)特定視覺效果，傳達(dá)某種理念旨趣。而在生宣紙背面著色、用墨應(yīng)當(dāng)于明宣德年之后。自晉、隋唐至明宣德之前，幾乎所有的書畫用紙都是熟紙（熟宣），這段時(shí)期在紙背敷色用墨，也普遍是用熟宣紙。在清代蔣驥看來(lái)，無(wú)論是熟宣還是生宣都可以在背面敷色，他在《傳神秘要·用粉》中說(shuō)：“用粉以無(wú)粉氣為度，此事常有過(guò)不及之弊……又有上面不用粉，惟背面托粉者，此法是矣?！焙笞ⅲ骸安徽撋埖\紙俱可”[2]13。其“礬紙畫法”一篇中又云：“……和粉上之極輕薄而勻，俟干，亦擦去浮粉，配顏色潤(rùn)全面，再加烘染，以無(wú)粉氣為度?！焙笥肿ⅲ骸胺伯嫳澈笮柙偻蟹郏壑猩儆妙伾椭??！盵2]12蔣驥凡說(shuō)都是對(duì)人物肖像畫而言，“背面敷粉”的運(yùn)用是為了還原人物之本色，同時(shí)使其達(dá)到傳神的目的。除了在宣紙背面鋪粉、著色，在絹的背面用此法也較為常見，并且有著悠久的歷史，一說(shuō)孔子提出的“繪事后素”在繪畫層面就是指此法。元代王繹《寫像秘訣·采繪法》曰：“凡染法，白紙上先染后罩粉，然后再染提掇。絹則先襯背后?！盵3]在表現(xiàn)內(nèi)容上，王繹同樣以人物為對(duì)象，旨在彰顯形象原貌。（可用于“背面鋪粉”的題材豐富，不唯人物畫像獨(dú)有，花鳥、山水等亦可。）清代王概在《芥子園畫傳》中更詳細(xì)介紹用粉之法：“或著白花，或合眾魚，凡絹上正面用粉，后面必襯?！逼渲辛小耙r粉法”：“絹上各粉色花，后必襯濃粉方顯，若正面乃各種淡色，背面只襯白粉……”[4]121據(jù)王概對(duì)繪畫技法的闡釋，背面用粉以襯正面形象甚至在一定情況下到了不得不用的地步。且背面粉的顏色選取有著重要講究，這在畫家清代迮朗所著《繪事瑣言》之中亦是論述重點(diǎn)，關(guān)于朱砂敷絹本之背面，他如此說(shuō)道：“若絹本以‘三朱襯背，或用鋁粉襯，其紅倍覺鮮明。”[5]針對(duì)畫作中用青綠的方法，王概與迮朗都有著相似的表述，王概云：“凡正面用青綠者，其后必以青綠襯之，其色方飽滿……如絹上，正面用草綠，只宜背襯石綠”[4]119。迮朗云：“紙上正面著綠，宜以草綠罩之。絹上正面草綠，背面襯以石綠，只宜淡用，不可厚涂?！盵6]可見，畫論中論及的“背面鋪粉”有一個(gè)十分重要的特征，即絹或紙背面所著顏色要與正面畫面內(nèi)容的顏色類別保持一致，色差不宜過(guò)于明顯，其所用涂料濃淡也極為考究。這種創(chuàng)作方式蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)畫面“中和”之美的強(qiáng)調(diào)，其所用的一切“背襯”法目的是服務(wù)于內(nèi)容的協(xié)調(diào)，作為扮演“襯”這一部分的“賓”與作為被“襯”部分的“主”，應(yīng)當(dāng)在根本上不相互沖突。清代鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》載：“形象固分賓主，而用筆亦有賓主。”他進(jìn)一步指出：“特出為主，旁接為賓。賓宜輕，主宜重。主須嚴(yán)謹(jǐn)，賓要悠揚(yáng)。兩相和洽，勿相拗抗也。”[7]764那么繪畫之中的以“賓”襯“主”原則上要消泯兩者的二元對(duì)立，這也與“陰陽(yáng)”論遵循著共同的邏輯。清代丁皋在《寫真秘訣》中說(shuō)：“惟其有陰中之陽(yáng)，陽(yáng)中之陰，故筆有虛中實(shí)，實(shí)中虛?！盵8]“賓”為“虛”，“主”為“實(shí)”，兩者通過(guò)“襯”的手段表現(xiàn)出區(qū)別差異而非對(duì)立。因此“背面鋪粉”無(wú)論是在外在表現(xiàn)上還是內(nèi)在規(guī)定性上，都是一種以“賓”襯“主”，“賓”“主”主色調(diào)相似且協(xié)調(diào)的繪畫技藝。

（二）明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的“背面鋪粉”法

金圣嘆較早將“背面鋪粉”術(shù)語(yǔ)引入小說(shuō)批評(píng)，他本人的用意非常明確，此“背面鋪粉”即“反襯”之法，言：“如要襯宋江奸詐，不覺寫作李逵真率;要襯石秀尖利，不覺寫作楊雄糊涂是也?！盵9]20毛宗崗在《三國(guó)志演義》第四十五回回前評(píng)中總結(jié)：“文有正襯，有反襯。寫魯肅老實(shí)以襯孔明之乖巧，是反襯也?！盵10]563在這些情況下，“反襯”至少需要兩類性質(zhì)互異的主體，通過(guò)虛寫其中一類以凸顯另一類。評(píng)點(diǎn)者筆下的“反襯”又存在其他用途，可指?jìng)€(gè)體言行狀態(tài)等與實(shí)際情況產(chǎn)生的反差。如《三國(guó)志演義》第三十九回夏侯惇于眾將領(lǐng)面前夸口要活捉劉備、孔明，并要行動(dòng)應(yīng)驗(yàn)。毛宗崗?qiáng)A評(píng)：“極寫夏侯惇之驕，以反襯后文之?dāng)?。”以上“反襯”重心都落在“反”處，金圣嘆所用的“背面鋪粉”作為“反襯”的一種類型，在小說(shuō)技法層面是利用人物特質(zhì)的對(duì)立與反差，強(qiáng)化主要敘寫的人物形象。這迥異于畫論普遍介紹的“背面鋪粉”法，金圣嘆不是從“質(zhì)”上理解繪畫中的“背面鋪粉”，而是從紙絹的正反面都充分使用這一形式入手，看到正、反兩個(gè)相對(duì)的維度，由此將兩維度嫁接到小說(shuō)人物的塑造方式上，并排除掉兩面色彩的相似性。因金圣嘆對(duì)“背面鋪粉”創(chuàng)造性地運(yùn)用，后續(xù)一些評(píng)點(diǎn)者在借用此術(shù)語(yǔ)時(shí)，令其多少都含有“對(duì)立”的意味。蔡元放完全效法金圣嘆，他在《水滸后傳讀法》中談道：“有背面鋪粉法。如丁自燮、呂世球之貪污狼藉，卻寫一清正不準(zhǔn)關(guān)文之蘇州太守以陪襯之。”[11]同樣取兩對(duì)立形象，以其中一類行動(dòng)表現(xiàn)襯另一類。《紅樓夢(mèng)》庚辰本第二十四回，賈蕓向舅舅卜世仁借香料，卜世仁推三阻四又將其數(shù)落一番后，轉(zhuǎn)而贊賞賈芹因?yàn)樯朴诜暧@得了好差事，他說(shuō)道：“前日我出城去，撞見你們?nèi)坷锏睦纤模T著大叫驢，帶著五輛車，有四五十和尚道士，往家廟去了。他那不虧能干，這事就到他了?！敝廄S在此段中有夾評(píng)：“妙極！寫小人口角，羨慕之言加一倍，畢肖。卻又是背面鋪粉法?！盵12]人物話語(yǔ)的“加一倍”寫法正是“背面鋪粉”在文本中的體現(xiàn)，卜世仁鄙視侄子賈蕓，前文已言及自己對(duì)他的不滿，此時(shí)話鋒一轉(zhuǎn)，仰慕賈芹的時(shí)運(yùn)光景，同時(shí)又將自己的攀附心理“和盤托出”，由此襯心性薄涼，無(wú)利益不作為的直觀形象。此“背面鋪粉”同樣涵蓋了“對(duì)立”原則，但不是兩類形象的“對(duì)立”，而是同一形象內(nèi)褒貶兩種截然不同態(tài)度的“對(duì)立”。這兩種態(tài)度最終合力指向一處，態(tài)度的承載者呈現(xiàn)出立體化的特征。

同其他小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家相比，張新之更青睞于“背面鋪粉”，其對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)點(diǎn)中該術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的次數(shù)不下五次。在他的筆下，“背面鋪粉”平添出多樣化、個(gè)性化的附加義，從某種意義上說(shuō)，張新之突破了金氏用法的藩籬。《紅樓夢(mèng)》第五回李紈判詞云：“桃李春風(fēng)結(jié)子完，到頭誰(shuí)似一盆蘭。如冰水好空相妒，枉輿他人作笑談?！睆埿轮u(píng)：“李紈結(jié)果，以此一人收束諸人，欲留人種也，看前二句可知，后二句則用背面敷粉法，在本人不著筆墨而大致自見?！盵13]265李紈判詞的前兩句是李紈個(gè)人視角的書寫，后兩句則以他人的視角敘述李紈的遭際。張新之在此所用的“背面鋪粉”法涉及的觀察視角，是旁面述說(shuō)的創(chuàng)作技法。第十一回，秦可卿說(shuō)自己病入膏肓，賈寶玉見此光景痛心流淚，王熙鳳哀傷之余又恐探病者的難過(guò)情緒會(huì)加劇秦氏病情，便勸寶玉先離開此地。張新之對(duì)此評(píng)道：“在鳳姐口中說(shuō)出一哽咽不堪之寶玉，用背敷法?！盵13]387“背敷法”即“背面敷粉”法的簡(jiǎn)稱，張新之認(rèn)為作者寫寶玉的精神狀態(tài)不是僅直筆寫去，也通過(guò)他人的話語(yǔ)曲筆揭示。在鳳姐勸寶玉之前，作者已正面透露出寶玉的情形，言其望著《海棠春睡圖》并墻上對(duì)聯(lián)一副，夢(mèng)及太虛幻境，再聽秦氏悲語(yǔ)，不覺潸然淚下。事實(shí)上如此描繪寶玉足以傳達(dá)人物醞釀已久的情緒，姚燮認(rèn)為鳳姐是“卸去寶玉，為下文見賈瑞地步?！币簿褪钦f(shuō)，鳳姐的言說(shuō)更多的是為情節(jié)作鋪墊，難以直接看出作者以此為人物形象增加色彩的意圖。按張新之所云，鳳姐“鐵石心腸”，寶玉情緒對(duì)她的感染卻比摯友秦氏瀕危狀態(tài)帶給她的傷悲有過(guò)之而無(wú)不及，該“背敷法”是以鳳姐襯寶玉，但兩者不是對(duì)立的因素，他們面對(duì)秦氏有著相同的心理。嚴(yán)格上講，此處“背敷法”只可作為側(cè)面襯托。與之用法相似的是第二十一回，文中說(shuō)道：“賈璉離了鳳姐便要尋事，獨(dú)寢了兩夜，十分難熬?！睆埿轮u(píng)曰;“此背面敷粉法，寫賈璉，實(shí)寫鳳姐也?！盵13]593那么張新之實(shí)質(zhì)上認(rèn)為作者以賈璉為“賓”，以鳳姐為“主”，賈璉的一切行為最主要的用途是凸顯鳳姐的特質(zhì)，盡管兩人也存在對(duì)立（這種對(duì)立是作風(fēng)觀念上的沖突，賈璉拈花惹草與鳳姐潔身自好相抵牾，但在其所處時(shí)代又不構(gòu)成真正意義上的對(duì)立），不過(guò)在根本利益上兩人都站在一處，因而寫賈璉襯鳳姐也是側(cè)面襯托。在第四十九回，張新之在其評(píng)點(diǎn)中繼續(xù)沿用了第十一回“背敷法”的內(nèi)涵。此回鳳姐見邢岫煙品性脫俗不同于邢夫人一脈血親，且家境較貧苦，因此滋生憐愛之情，張新之夾評(píng)：“鳳姐亦可感格，見天下無(wú)難處之人，而岫煙好處用背面敷粉法托出?！盵13]1245作者寫邢岫煙在“本人不著筆墨”處“而大致自見”，且人以群分，鳳姐認(rèn)同邢岫煙又反映出兩人具有某種共性，這樣的側(cè)面襯托反而更加接近于繪畫創(chuàng)作中的“背面鋪粉”。張新之筆下的“背面敷粉”也存在“反襯”的用法，第十九回，作者借襲人母親之念想，道出賈府善待下人，“老少房中所有親侍的女孩子們，更比待家下眾人不同，平常寒薄人家的小姐也不能那樣尊重的?！睆埿轮畬?duì)此評(píng)道：“背面敷粉”[13]548。此處“背面敷粉”又回歸到“反襯”的意義上，侍女與小姐在地位上相對(duì)立，但寒薄人家的小姐受尊重程度卻不若賈府侍女，如此進(jìn)一步襯出賈府惠及下人的良好傳統(tǒng)。

“背面鋪粉”除集中存在于明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，也散見于小說(shuō)文本、詩(shī)文評(píng)、小說(shuō)序跋等文字內(nèi)。《紅樓夢(mèng)》第三十八回，眾人詠菊作詩(shī)，史湘云所作《供菊》有句：“霜清紙帳來(lái)新夢(mèng)，圃冷斜陽(yáng)憶舊游。”林黛玉指出：“圃冷斜陽(yáng)憶舊游”是“背面敷粉”。此詩(shī)前四句“彈琴酌酒喜堪儔，幾案婷婷點(diǎn)綴幽。隔座香分三徑露，拋書人對(duì)一枝秋?！敝苯舆M(jìn)入主題，講述有菊相伴，馨香隔案帶來(lái)的喜悅。頸聯(lián)的“圃冷斜陽(yáng)憶舊游”則跨出菊花自身特征的書寫，進(jìn)入到“菊”引發(fā)的想象的空間。林黛玉所說(shuō)的“背面敷粉”并沒有反襯之義，點(diǎn)出的是詩(shī)句側(cè)面含蓄的思緒流動(dòng)。邱煒萲《五百石洞天揮麈·卷二》載：“《仿禽言》……又一章云：‘瘦兒瘦兒汝豈無(wú)父，汝系伶俜，而父不顧。汝父不知，他人知之。純從背面鋪粉，而精神已十分透露，風(fēng)雅遺音，此其嗣響?！盵14]此“背面鋪粉”也沒有反襯的對(duì)立形式，從旁人視角寫出“瘦兒”的可憐是評(píng)者對(duì)此法的認(rèn)識(shí)，這與張新之對(duì)李紈判詞的解讀異曲同工。觀鑒我齋《兒女英雄傳序》中寫道：“修道之謂教，與其隱教以不善降殃為背面敷粉，曷若顯教以作善降祥為當(dāng)頭棒喝乎？且如《西游記》《水滸傳》《金瓶梅》，亦幸遇悟一子、圣嘆、竹坡諸人讀而批之;中人以下乃獲領(lǐng)解耳?！都t樓夢(mèng)》至今不得其人一批，世遂多信為談情，乃至誤人不少?！盵15]觀鑒我齋站在小說(shuō)具有倫理教化功能的立場(chǎng)，看待《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)的實(shí)用價(jià)值，他運(yùn)用的“背面敷粉”意為反面書寫，但不是兩對(duì)立形象的設(shè)置技法，而是表述話語(yǔ)、事件選取與思想傳達(dá)之間的反差。“《金瓶梅》以新傷而終于潰敗”“《紅樓夢(mèng)》以恣縱而終于困窮”。這些作品在其看來(lái)皆“托微詞伸莊論，假風(fēng)月寓雷霆，其有神世道人心，良非鮮淺。”正如《春秋》所記事件“弒君三十六，亡國(guó)五十二，諸侯奔走不得保其社稷者不可勝數(shù)?！薄安簧平笛辍钡氖录C與“善以修身”的思想內(nèi)核之間的反差張力構(gòu)成“背面鋪粉”之法。

二、“烘云托月”

（一）繪畫中的“烘云托月”法

“烘云托月”法是一種營(yíng)造意境的繪畫創(chuàng)作方式，五代時(shí)期荊浩在《畫山水賦》中提道：“曉景則千山欲曙，輕霧紛紛，朦朧殘?jiān)?，氣象熹微?！盵16]清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮·卷三》載《梅竹山莊圖》：“門前流水潺潺，籬根明月娟娟，依雪偎云。”[17]可見“月”在畫面表現(xiàn)中不是單調(diào)孤立的，往往有其他存在物伴隨，畫家通常會(huì)選用質(zhì)地看似較輕的“云霧”作陪襯。而“云霧”之于“月”的表現(xiàn)形式畫家沒有刻意建構(gòu)，此番景象在自然中原本就存在，畫家在夜間切身體會(huì)夜空中云月共存的縹緲之境，“深夜獨(dú)倚曲木床，著短袖衫子，看月色在梧桐篁蓧間，薄云掩過(guò)之。”[18]云霧隱殘?jiān)?，令月朦朧若現(xiàn)，世界籠罩在氤氳的氛圍之中?！昂嬖仆性隆狈ㄊ钱嫾?guī)煼ㄗ匀坏漠a(chǎn)物，他們接觸到云伴月明的奇?zhèn)ピ旎?，有感而發(fā)。在具體繪畫創(chuàng)作中，相對(duì)于實(shí)體固態(tài)的月亮，流動(dòng)性較強(qiáng)的云霧反而更考驗(yàn)畫家駕馭筆墨的能力。宋代馬遠(yuǎn)所作《賞月圖》，引人注目的不是月亮本身，而是在月亮周圍用墨渲染的云環(huán)，在云環(huán)的陪襯下，月在虛空中顯得更為澄澈，這樣的方式比用白粉直接畫出的月亮更加明亮。清代錢杜《松壺畫憶》云：“畫中寫月最能引人入勝，全在渲染襯貼得神耳。如秋蟲聲，何能繪寫？只在空階細(xì)草，風(fēng)樹疏離，加以渲染得宜，則自然有月，自然有蟲聲盈耳也?！盵7]650月在畫面中不是孤立的存在，渲染、襯托之法即繪畫月亮的基本法則，“云霧”自然地扮演了這樣的角色，盡管“云”只是構(gòu)成了畫面的局部，不過(guò)對(duì)于需要月亮參與的整幅圖畫來(lái)說(shuō)，多數(shù)情況下幾乎不可或缺，一則為了令作品超越凡品，二則尊重自然實(shí)景之原貌。不過(guò)對(duì)“烘云托月”的精微闡釋在畫論專著中鮮有出現(xiàn)，繪畫對(duì)象中也幾乎見不到“云月”的類目?！昂妗笔恰颁秩尽薄昂嫒尽?，“托”是襯托，“烘云托月”作為金圣嘆提煉概括出的術(shù)語(yǔ)，原本屬于“渲染襯托”的技法范疇，云對(duì)月的渲染襯托作為某種類型被大致提及。也有畫家把“烘云托月”用意泛化，使它成為普遍意義上“襯托”的形象表達(dá)，清代蔣和《學(xué)畫雜論·水村圖》載：“山水篇幅以山為主，山是實(shí)水是虛。畫水村圖水是實(shí)而彼岸是虛。寫彼岸平淺遠(yuǎn)淡正見水之闊大，凡畫水村圖之彼岸當(dāng)比之烘云托月?！盵19]那么“烘云托月”涵蓋虛實(shí)、賓主的辯證關(guān)系，它在使用的過(guò)程中，逐漸成為固定的一類繪畫技法術(shù)語(yǔ)。同樣作為襯托之法，“烘云托月”與“背面鋪粉”在技法、效果層面都有著顯著差異，后者在紙張背面用粉著色，色彩不直接接觸所描繪的形象本身;前者只可用墨于紙張正面，除了可以接觸所繪對(duì)象本身對(duì)其進(jìn)行襯托外，還具備畫面結(jié)構(gòu)上的功能。

（二）明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的“烘云托月”

盡管畫論專著沒有為“以云襯月”做出太多解釋，但金圣嘆卻創(chuàng)造了“烘云托月”這一術(shù)語(yǔ)，且細(xì)致論說(shuō)其在畫面創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)注意的技法原則，做出前人沒有涉及的探討。他在《貫華堂第六才子書西廂記》中說(shuō)：“欲畫月也，月不可畫，因而畫云。畫云者，意不在云也;意不在云者，意在月也。然而意必在于云焉，于云略失則重，或略失則輕，是云病也，云病即月病也……然試實(shí)究作者之本情，豈非獨(dú)為月，全不為云，云之與月，正是一幅神理，合之固不可得而合，而分之乃絕不可得而分乎?！盵20]42金圣嘆看出物像有“可畫”與“不可畫”之別，“不可畫”非易畫者，是此形象地位特殊，牽連廣泛，單一描畫則使它喪失重要特質(zhì);“可畫”也非易畫者，它是畫面構(gòu)成不可或缺之形象，在用墨的“度”上有著復(fù)雜的規(guī)定性?！昂嬖仆性隆币浴霸啤币r“月”，“云”的描繪難度不亞于“月”的難度，它不能重墨涂抹，亦不可施粉過(guò)淡。金圣嘆此論目的是以分析畫理的方式，轉(zhuǎn)接至小說(shuō)敘事文體的批評(píng)。最初在解讀《西廂記》時(shí)，金圣嘆就對(duì)人物塑造進(jìn)行了畫理與敘事技法相結(jié)合的批評(píng)路徑的思考，結(jié)合自己“烘云托月”的理論，認(rèn)為《西廂記》專寫雙文，而雙文形貌出眾是為“國(guó)艷”，“非下土螻蟻工匠之所得而增減雕塑也”，那么這樣的形象直接寫之不得，所以作者“置雙文勿寫而先寫張生者，所謂畫家烘云托月之秘法?！苯鹗@不止一次談及這個(gè)問題，他在《第六才子書讀法》第十五則提出：“文章最妙處，是目注彼處，手寫此處，若有時(shí)必欲目注此處，則必手寫彼處?！钡谖迨t又說(shuō)：“《西廂記》所以寫此一個(gè)人者，為有一個(gè)人，要寫此一個(gè)人也，有一個(gè)人者，張生是也。若使張生不要寫雙文，又何故寫雙文？然則《西廂記》又有時(shí)寫張生者，當(dāng)知正是寫其所以要寫雙文之故也?！盵20]17據(jù)金圣嘆的看法，“烘云托月”作為小說(shuō)人物塑造技法時(shí)，需要兩類或兩類以上的形象，類似于繪畫中的襯托，遵循著賓主結(jié)構(gòu)原則。此法運(yùn)用的前提是有一類形象極難直接正面描繪，或者直接描繪其本身會(huì)使其失去進(jìn)一步自我展現(xiàn)的空間。即便是將某形象納入與其的相互關(guān)系中，他者也無(wú)法將此形象完全展現(xiàn)，而是為此形象的復(fù)雜多義性“加一倍”寫法。此外，人物塑造最棘手的問題之一便是怎樣掌握適度性。金圣嘆的批評(píng)體現(xiàn)了他在真正意義上重視作為“賓”的虛寫人物，而不是將其簡(jiǎn)單地當(dāng)作地位低下的陪襯。（俞萬(wàn)春所作《蕩寇志》以水泊梁山諸將領(lǐng)為“賓”，實(shí)寫與之相對(duì)的雷祖座下、雷部三十六將、一十八位散仙等人。作者因?qū)σ运谓瓰槭椎姆纯钩⒄呱類和唇^，便將梁山眾人的才干極大程度地削弱。為作為“賓”的人物畫上統(tǒng)一的臉譜，故作者無(wú)法再鮮明地烘托出核心人物的能力強(qiáng)度，唯簡(jiǎn)單地表露政治信仰傾向，這也是《蕩寇志》在文本表現(xiàn)力上遠(yuǎn)遜色于經(jīng)典的重要原因。）之后不少評(píng)點(diǎn)者把“烘云托月”納入小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的范疇，但多數(shù)指向簡(jiǎn)單的“陪襯”之意，將金氏的理論一而再地簡(jiǎn)化，因而在判斷小說(shuō)藝術(shù)成就時(shí)，可能產(chǎn)生不同程度的偏謬，有些則自覺或無(wú)意識(shí)地將此術(shù)語(yǔ)的適用范圍拓展，豐富了它的使用場(chǎng)景及內(nèi)涵。

《野叟曝言》的評(píng)點(diǎn)者多次運(yùn)用“烘云托月”概括小說(shuō)創(chuàng)作技巧。第七回，劉大郎與一大漢于船上纏斗，兩人拳來(lái)拳往，“只聽得一拳下來(lái)就如打油車的一般，轟的一聲震得那船頭擺了幾擺，船底水聲廓落廓落的響?！焙蠹有虚g夾評(píng)：“烘云托月，最是妙法。”[21]156兩人的打斗動(dòng)作為直接描寫，作者用少量筆墨觸及，而后接續(xù)打斗對(duì)周邊環(huán)境事物的波及，因此環(huán)境的震動(dòng)作為“云”反饋并襯托作為“月”的二人的體魄力量。此“烘云托月”是借助人物影響的環(huán)境對(duì)人物的間接描寫，比單一地刻畫人物提供更多視覺體驗(yàn)。第十二回回末總評(píng)：“此回素臣開除頭陀為下回偽檄章本，硬化錢布一叚，似屬閑文，不止才子作文斷無(wú)突如之筆……且有硬化一叚，先表出頭陀十分本事，則開除者本事何如？此又烘云托月之法?！盵21]341此回先將頭陀極力描畫，其“相貌猙獰，身軀雄壯”，在“一個(gè)行家門首，攔門坐著”。武藝令眾人側(cè)目的鄭鐵腿無(wú)法容忍頭陀行徑，便向他踢去，結(jié)果將自己震成重傷，然而即便如此“深不可測(cè)”的頭陀在文素臣面前依然瞬間失敗。作者為凸顯理想式的英雄人物文素臣，借助其他能力出眾的人物層層烘托，無(wú)限抬高素臣的形象，這種“烘云托月”在明清小說(shuō)中可以說(shuō)是為人物能力高低排布次序的常見方式。第十八回回末總評(píng)曰：“鸞吹勸阻，未能哭呆，婢仆發(fā)昏，洪儒眼腫，其感十分，其慟方是十分，其傷亦必至十分也。畫家烘云托月之法，此盡其妙?！盵21]533又李與老伯交情甚深，如今老伯已逝，又李設(shè)祭筵追悼，悲痛發(fā)自肺腑而淚如雨下。鸞吹、未能、婢仆、洪儒等人與老伯關(guān)系不似又李，但都為他的情緒所動(dòng)，難以自持紛紛垂泣。通過(guò)旁人的感受活動(dòng)反映主要描寫對(duì)象的心理狀態(tài)，又渲染了整幅情景畫面，是評(píng)點(diǎn)者所謂“烘云托月”技法之一。

“烘云托月”亦散見于其他明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)以及詩(shī)文評(píng)中。《紅樓夢(mèng)》第一回甲戌本眉評(píng)指出紅樓夢(mèng)一書中使用的豐富文法，其中就包括“烘云托月”，甲戌本在其他位置未使用該術(shù)語(yǔ)，戚序本中則再次出現(xiàn)。第五十九回回末總評(píng)：“蘇堤柳暖，閬苑春濃，兼之晨妝初罷，疏雨梧桐，正可借軟草以慰佳人，采奇花以寄公子。不意鶯嗔燕怒，逗起波濤，婆子長(zhǎng)舌，丫鬟碎語(yǔ)，群相聚訟，又是一樣烘云托月法。”[22]2262這些看似瑣碎的“家長(zhǎng)里短”，意在烘托賈府主要人物的命運(yùn)態(tài)勢(shì)，盡管這不能當(dāng)作“上行下效”來(lái)看，但就邊緣人物的表現(xiàn)而言，已經(jīng)隱微反映了整個(gè)賈府矛盾重重。第五十六回講到大觀園中的植被承包給了私人，第五十九回鶯兒采柳葉編花籃有損承包者利益，作為承包者的春燕母親不滿此情形，發(fā)怒批評(píng)春燕與鶯兒。大觀園的經(jīng)濟(jì)利益與“主子”們的享樂需求發(fā)生根本性的沖突，這段插曲是以后更劇烈的變動(dòng)之前奏。盡管它在整部作品中是次要事件，有些“不慍不火”，但這恰是用墨恰到好處的體現(xiàn)，在襯托大觀園變革失敗上，又有著伏筆作用。故此“烘云托月”法暗合金圣嘆對(duì)次要人物（事件）的重視，又在結(jié)構(gòu)層面“千里伏線”?！痘ㄔ潞邸返谌鼗啬┛傇u(píng)：“此回傳紅卿，實(shí)傳娟娘也，善讀者，可悟烘云托月，對(duì)鏡取影法?！盵23]紅卿未出場(chǎng)時(shí)，作者先借癡珠一行人的眼目細(xì)寫其住所;方露面時(shí)，描其樣貌裝扮;與眾人相見后作者大量筆墨用于她的話語(yǔ)及情緒傳達(dá)，直至回末文段才從紅卿口中道出“娟娘”之名，并透露娟娘與癡珠的羈絆。韋癡珠是文中主要人物，能令癡珠內(nèi)心發(fā)生劇烈動(dòng)蕩的人物事件才是作者想要真正傳達(dá)的，當(dāng)癡珠聽到紅卿提起“娟娘”時(shí)，便急于打聽其下落。前文沒有對(duì)娟娘的描述，此回才借紅卿引出，盡管紅卿之形象已經(jīng)十分出眾，但娟娘才是眾人關(guān)心的焦點(diǎn)。作者“烘云托月”法運(yùn)用嫻熟，評(píng)點(diǎn)者亦看得真切，小說(shuō)中作為次要人物的紅卿刻畫出彩則難能可貴，此“烘云托月”符合金圣嘆的初衷?！读痔m香》第三十六回回末總評(píng)：“耿順初生，必有一番熱鬧。夢(mèng)卿初死，亦必有一番熱鬧。乃俱不書者，避俗也?？春髞?lái)耿順之調(diào)養(yǎng)，眾人之奠祭，則當(dāng)前之熱鬧可知，是為烘云托月法?！盵24]耿朗之子耿順出生、燕夢(mèng)卿之死是文中主要內(nèi)容，事件發(fā)生之時(shí)耿朗眾妻妾各有想法，但由于耿朗征戰(zhàn)在外，家中無(wú)太大動(dòng)靜。第三十九回接續(xù)寫耿順出痘眾人為其醫(yī)治調(diào)養(yǎng)，上下繁忙;第四十回方寫祭奠燕夢(mèng)卿，熱結(jié)前文一案。評(píng)點(diǎn)者所說(shuō)“烘云托月”是較冷清的場(chǎng)景對(duì)較熱鬧的場(chǎng)景的襯托，以凸顯事件本身在文本中的張力。

詩(shī)文評(píng)中亦可見“烘云托月”術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用。孫岱《歸震川先生年譜》載：“七大家之文大抵皆取正面，震川則取反面、旁面、側(cè)面，如畫家烘云托月之法?！盵25]孫岱將“烘云托月”的內(nèi)涵又進(jìn)一步擴(kuò)大，除正面直接敘人寫物，傳達(dá)觀念旨意外，從其他一切間接角度隱微書寫皆屬此法?！秶?guó)朝文錄·厚岡文錄·卷三》載《劉總兵鐵柱記》，后附評(píng)語(yǔ)曰此文：“處處用烘云托月法以襯貼其人與文，皆精神百倍?！盵26]此文增補(bǔ)名將劉綎傳記，述其平生征戰(zhàn)之功，文中以劉綎遺留的沉重兵器襯其力量過(guò)人，戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的險(xiǎn)惡襯其進(jìn)軍神勇等，評(píng)語(yǔ)說(shuō)“處處使用烘云托月”也是將各種方式的襯托都納入其中。《兩般秋雨盦隨筆·卷四》有《詩(shī)家烘托法》舉詠老馬詩(shī)為例：“齒長(zhǎng)幾何君莫問，沙場(chǎng)舊主早封侯?！贝嗽?shī)“不言‘老而‘老字自見”，又舉詠方鏡詩(shī)：“秋水一泓青見底，照來(lái)誰(shuí)有面如田。”謂之：“不言‘方而‘方字自見。此所謂烘云托月法也?！盵27]詩(shī)人寫某物不直言此物之特征，只是通過(guò)書寫特征造成的外部現(xiàn)象間接表達(dá)，評(píng)者將這樣的用法作為“烘云托月”，弱化了“襯”的結(jié)構(gòu)性，突出事物本身外化場(chǎng)景對(duì)自身內(nèi)部性質(zhì)的展現(xiàn)。因此評(píng)者理解的“烘云托月”與旁人都有所不同。

結(jié)語(yǔ)

“背面鋪粉”與“烘云托月”在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域是兩種截然相異的技法，在明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中作為寫人敘事技法的存在也各有側(cè)重。但評(píng)點(diǎn)者有著各自的審美旨趣與文法觀念，同一術(shù)語(yǔ)在不同評(píng)點(diǎn)者甚至在同一評(píng)點(diǎn)者筆下的內(nèi)涵會(huì)隨文本內(nèi)容發(fā)生變動(dòng)。由于“背面鋪粉”“烘云托月”從本質(zhì)上說(shuō)都是“襯”的表現(xiàn)形式，二者介入小說(shuō)文法分析時(shí)難免會(huì)產(chǎn)生含義上的交錯(cuò)。

注 釋：

“背面鋪粉”又被稱作“背面敷粉”“背敷法”等，其術(shù)語(yǔ)表述有著細(xì)微變化，本文將此類術(shù)語(yǔ)統(tǒng)稱為“背面鋪粉”以便于研究。

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（責(zé)任編輯 曹彩霞）

The Usage of "Powder on the Back of Paper" and "Set off the Moon with Clouds" in Punctuation and Annotation of Ming-Qing Nov.els

ZHANG Shuo

（College of Liberal Art， Nanjing Normal University， Nanjing 210024， China）

Abstract： "Powder on the back of paper" and "Set off the moon with clouds" are sub-categories of the skill in the art of painting.? "Powder on the back of paper" is to color on the back of the paper to increase the impact on the image painted on the front by full use of the characteristics of pape; "Set off the moon with clouds" is to add external elements for the main image on the front of the paper to form a specific layout and highlight the main image. The critics of Ming-Qing Nov.els introduced two terms at the moment of criticizing specific texts， and brought in the imagination of pictures to reveal the grammatical characteristics of the Nov.el's narrative.

Keywords： "Powder on the back of paper"; "Set off the moon with clouds"; Contrast; Opposition