應(yīng)物斯感，莫非自然
——探析中國巖畫中的“復(fù)調(diào)”表達

張羽斐

（黃山學(xué)院,安徽黃山 242700）

現(xiàn)如今，發(fā)現(xiàn)的巖畫幾乎遍布于世界的每個角落，擔(dān)負著承載人類文明的重任?！皬?fù)調(diào)”這一概念從音樂而來，但卻很好地詮釋了繪畫語言的表達，這種表達從無到有，不是憑空而出。巖畫作為人類兒童時期的產(chǎn)物，它的繪畫語言也為后來藝術(shù)語言的演進奠定了基礎(chǔ)。毫無疑問，作為遠古人類最主要的藝術(shù)形式，原始巖畫中必然充滿了他們的喜、怒、哀、樂。這正是我最初想要探究的原因，我想知道這么震撼人心的藝術(shù)作品，是在何種狀態(tài)下發(fā)生并創(chuàng)造的呢？“繪畫藝術(shù)史，不是某一種技術(shù)進步的歷史，它是一部人們思維方式，價值觀念，審美趣味以及民族性格變化的歷史”。①這正是原始巖畫中特殊的表達方式，雖然看上去粗糙且稚嫩，但卻表現(xiàn)出生動的、淳樸的和富有想象力的特色。我查閱了大量有關(guān)資料，發(fā)現(xiàn)我國現(xiàn)階段對于巖畫創(chuàng)作的表達方式研究很少，同樣也無人以“復(fù)調(diào)”的角度探究原始巖畫。[1]

一、“復(fù)調(diào)”的出現(xiàn)

1.音樂的“復(fù)調(diào)”

“復(fù)調(diào)”是來自音樂中的專業(yè)術(shù)語，通常是將兩段或兩段以上，相干又有區(qū)別的聲部組合在一起，同時進行演奏。音樂家們通常簡單解釋為規(guī)律，這些聲部各自獨立又統(tǒng)一在整體的音樂之中，通常采取對比、模仿、襯腔三種方式。對比營造一種反差；模仿則是不斷重復(fù)，增強主旋律；襯腔是利用填充、襯托、呼應(yīng)等手法，使音樂更加豐富。在《卡農(nóng)》中，如圖1在橫向關(guān)系上，旋律線的高低起伏，各自有各自的獨立性，在縱向關(guān)系上，各聲部的起伏又完成了良好的和聲關(guān)系。由一個聲部一直追逐另一個聲部，兩個聲部會在中途交錯在一起擦出碰撞的火花。同樣的旋律，用不同的聲部和時間進行隔離，這就是音樂中的復(fù)調(diào)形式之一。

圖1

2.繪畫的“復(fù)調(diào)”

14-15世紀復(fù)調(diào)藝術(shù)發(fā)展到了一個新高度，在音樂中占據(jù)不可缺少的地位，并迅速傳入全球。而“復(fù)調(diào)”在繪畫中最早于1948年，格林伯格的《架上畫的危機》一書中提出，書中闡釋了“復(fù)調(diào)”在繪畫語言中的概念，并梳理了西方現(xiàn)代主義繪畫中“復(fù)調(diào)”式表達的演進過程。從印象派開始，對于光線的探索以及畫家們獨特的表現(xiàn)手法，出現(xiàn)了“復(fù)調(diào)”式表達的影子。到了新印象主義時期，進一步被運用，畫家已經(jīng)不再在調(diào)色板上調(diào)和顏色，而是把顏色一點一點、一道一道地分別涂到畫布上，對光線進行描繪。我們很難第一眼直接抓住重點，而是運用色彩的傾向性帶給觀者視覺感受。后印象主義的出現(xiàn)否定了新印象主義的一些觀點，更加強調(diào)主觀情感的表達，更加抽象化的形式顯現(xiàn)出來。而在后來的立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義中，畫家們都存在“復(fù)調(diào)”式表達，他們利用幾何圖形、點、線的重復(fù)排列，交織和相互覆蓋，對物象進行平面化的解析，讓自己的作品徘徊在客觀狀態(tài)與抽象表達之中。正如格林伯格在他所寫的《架上繪畫的危機》一文中寫道：“滿幅的、‘復(fù)調(diào)的’繪畫缺少明顯的對立，它可能是由蒙德里安創(chuàng)始，但是，在這個意義上，也可以說始于畢加索和勃拉克的分析立體主義，始于克利，甚至始于意大利未來主義者（盡管是作為一種由未來主義對分析立體主義的裝飾性發(fā)揮而來的生動的預(yù)告，而不是作為一種來源或影響）?！蓖瑯釉诋?dāng)代藝術(shù)中，也出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義，例如安迪?沃霍爾《瑪麗蓮?夢露》等。[2]

我國對于繪畫中出現(xiàn)的“復(fù)調(diào)”式表達這一概念，可以說是引進西方繪畫理念才隨之出現(xiàn)的。但我們不能否認在無意識中，中國古代繪畫已經(jīng)出現(xiàn)了“復(fù)調(diào)”表達，并且與西方繪畫的“復(fù)調(diào)”有一定差別。例如，永樂宮壁畫、《八十七神仙卷》等耳熟能詳?shù)木分髦校兴w現(xiàn)。這些作品中大篇幅的人物造型重復(fù)，均采用釘頭鼠尾的線條，這些在形式和造型上的重復(fù)充分體現(xiàn)了“復(fù)調(diào)”。同時在構(gòu)圖上，以平面視角展開高低起伏錯落，這些復(fù)調(diào)都統(tǒng)一與構(gòu)圖之中，這也是與西方繪畫的區(qū)別之一隨著世界文化的不斷交流與融合，90年代以后，我國的藝術(shù)市場涌現(xiàn)了大批不同風(fēng)格的繪畫。例如何家英的《魂系馬嵬》，士兵穿著一樣的發(fā)飾服飾，近乎一樣的面容。這難道不是“復(fù)調(diào)”的語言么？當(dāng)然現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家中研究“復(fù)調(diào)”的也有很多，例如，李華生的《水墨格子》、張羽《指印》等。[3]

二、“復(fù)調(diào)”在中國巖畫中的體現(xiàn)

這些巖畫的獨特性都是建立在不同的繪制技巧下，原始人類在長期的觀察和反復(fù)的練習(xí)中會不斷改進，將主觀感受訴諸客觀物質(zhì)形態(tài)中，從而產(chǎn)生了巖畫的藝術(shù)特征。毋庸置疑，我們不能忽視巖畫的獨特性，但在時間的長河中，仍然可以形成一個整體的觀念。它在形象表達等方面總有自己相對規(guī)律和穩(wěn)定的東西，也可以說就是我所要探討的巖畫的藝術(shù)特征。[4]

1.形在江海，心存魏闕——“形”的復(fù)調(diào)

巖畫中的“形”包括線條、塊面還有符號的形。這些“形”在巖畫中都以“復(fù)調(diào)”表達展現(xiàn)。

“線”的復(fù)調(diào)：北方巖畫與其他地區(qū)的巖畫有著明顯的差異。如果我們利用現(xiàn)代總結(jié)的兩種不同的造型語言來分析，北方巖畫當(dāng)之無愧屬于實體造型藝術(shù)，也可以稱為寫實主義風(fēng)格。這并不是天馬行空的說辭，實際上北方的巖畫作品，尤其是動物形象，都能從現(xiàn)實生活里找到它們的原型。例如圖2內(nèi)蒙古陰山的《群虎圖》，堪稱我國原始人類的精品之作。其中最生動的當(dāng)是他們身上彎折的斑紋，由于他們沒有對動物解剖結(jié)構(gòu)的認知和表達方式的限制，只能生硬的以“復(fù)調(diào)”形式表達，但仍極力將視像再現(xiàn)。在這種不斷重復(fù)下就生發(fā)出了屬于自己的藝術(shù)語言。

圖2 陰山巖畫《群虎圖》

同樣，在巖畫中占據(jù)主導(dǎo)地位的人面像巖畫也充分體現(xiàn)了“復(fù)調(diào)”的表達方式。其中備受關(guān)注的圖3江蘇連云港將軍崖人面像。這組人面像全部由線刻繪制而成，據(jù)研究分析，其中體型最大的人面像是部落首領(lǐng)。他們有著相同的輪廓線，但是這種外形的“復(fù)調(diào)”是形象語言匱乏導(dǎo)致的，而在人面像的五官刻畫上，部落首領(lǐng)的五官與其他人面像有明顯差異，其眼睛刻畫更為精細。不難得出，這些通過線條表現(xiàn)出的形的復(fù)調(diào)，其實是為了突出主體，正如音樂中所提及的襯腔。

圖3 將軍崖

“面”的復(fù)調(diào)：相比北方的寫實風(fēng)格，西南地區(qū)要稱之為寫意風(fēng)格。例如圖4云南省滄源佤族自治縣境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的巖畫，其中描繪動物時側(cè)重描繪最有特征的部位，使觀者容易辨別他們的屬性。這樣一種塊面的復(fù)調(diào)展現(xiàn)了形式美感，這些人物的手臂幾乎全是左手舉著棍子，右手向下彎曲。而在刻畫頭部時有一些發(fā)型的變化，稍做區(qū)分。這種互相模仿的“復(fù)調(diào)”形式增強了前進隊伍的氣勢，似乎是原始人類對于自我的鼓勵。

圖4 云南滄源巖畫

符號的復(fù)調(diào)：東南沿海與前兩個地區(qū)不同的風(fēng)格是它的裝飾主義風(fēng)格，臺灣香港等地均發(fā)現(xiàn)一些類似遠古時代的圖騰，這些后人不斷解析的圖騰就是原始人類的符號。如圖5南部191巖畫中，這些符號中大量出現(xiàn)多重同心圓紋、不規(guī)則的幾何紋和十字紋圖形，這些與自然界原本造型沒有密切關(guān)聯(lián)，是原始人類進一步演進的抽象思維。

圖5 南部191巖畫

對于主體意識還未建立完成的原始人來說，他們認為自身并沒有處在“食物鏈”的頂端，這時就產(chǎn)生了與自身貼近的事物仿佛都與自身有著聯(lián)系的意識，就生發(fā)了他們對于自然的敬畏之情，他們刻畫了許多太陽、月亮等自然界他們遙不可及的事物。其實這種抽象表達就是從事物的表象出發(fā)，一步步深入把握它們的生命、骨髓、精神，再順著它們把握住內(nèi)外相即、形神相融的情態(tài)。雖然原始人類可能未達到如此高的水平，但這些符號語言給我們是極為重要的。[5]

2.心生而言立，言立而文明——色彩的“復(fù)調(diào)”

“嚴格地來說，一切視覺表象都是由色彩和亮度產(chǎn)生的?！雹谏室砸环N最有沖擊力的效果進入視覺的中心，在對巖畫中的色彩進行分析前，首先將巖畫中的色彩分為兩類：一是非人為天然產(chǎn)生的“底色”，另一是原始人類的創(chuàng)作所為。首先，巖石本身的斑駁色彩為巖畫提供了不可忽視的底色，這些天然的底色自然的轉(zhuǎn)化成了圖像不可分割的一部分。這些大自然完成的“復(fù)調(diào)”帶有時空的見證，更具魅力。第二，除了這些自然產(chǎn)生的色彩外，原始人類也有了最初的色彩意識。在我國西南地區(qū)，巖畫大多由赤紅色涂料繪制而成。他們在使用時，除了重復(fù)的線條外，還有反復(fù)的平涂，這種通篇的紅色控制了整個巖畫的色調(diào)，甚至不乏一種神秘感。圖6花山巖畫，有人稱它為“祈禱者”，其實就是其中的內(nèi)容包含著對死亡的否定和對生命的贊揚。紅色自古以來就給人以熱血和生命的展示。康定斯基說：“當(dāng)然，每一種色彩都可以是冷的，也可以是暖的，但任何色彩中也找不到在紅色中所見到的那種強烈的勢力?！雹墼谠既祟惪磥?，血液是紅色的，那么紅色就與生命相關(guān)，紅色的運用正是他們對于生命的敬仰和贊美。[6]

圖6 花山巖畫

3.思與神會，同乎自然——構(gòu)圖的“復(fù)調(diào)”

在巖畫中，所說的構(gòu)圖其實就是圖像的組合。這些作品并沒有嚴格的邊界，是否完稿也是未知的。由于巖畫中的造型大多程式化，節(jié)奏在作品的構(gòu)圖中，就顯得格外突出了。我國發(fā)現(xiàn)的巖畫遺址中，有很多大幅的巖畫組合，其中很多人物都遠大于真人尺寸。密密麻麻的圖像交錯重疊，有大有小，好似產(chǎn)生了一種空間關(guān)系，但這種空間關(guān)系并非我們所學(xué)習(xí)的三維立體空間，而是在平面的基礎(chǔ)下產(chǎn)生的一種視覺感受。人物的大小往往是由等級身份決定的，其中摻雜了復(fù)雜的主觀思想。在充分認識到巖畫的“復(fù)調(diào)”表達后，發(fā)現(xiàn)這種語言給人一種極為穩(wěn)定的感覺，不論是在畫面構(gòu)圖中，還是在情感的傳達中都有所體現(xiàn)。如圖6花山巖畫中，眾多人物都手舉棍子，而這些棍子連接在一起，形成了一個橫向的勢，具有一種延伸感，并且伴隨著大小高矮的不同，形成了一種節(jié)奏感，產(chǎn)生強烈的“復(fù)調(diào)”感受。同樣以展現(xiàn)部落生活的滄源巖畫和對生殖產(chǎn)生敬仰的呼圖壁巖畫，這種節(jié)奏感產(chǎn)生的意蘊是不容忽視的。[7]

三、結(jié)語

探討巖畫的創(chuàng)作源由，就是在探討人類藝術(shù)的起源，就不得不提及巫術(shù)。正是這種精神形式的存在，迫使人類有了一系列的生命意識，自我的內(nèi)心意識也愈加膨脹。這種欲望激發(fā)創(chuàng)作興趣，從而在自然界中尋找形狀，在內(nèi)心視像的“投射”中，確認模仿形象。然而原始人類的技術(shù)和表現(xiàn)手法這些外在因素都直接阻礙了他們內(nèi)心視像的壯大，最終發(fā)現(xiàn)重復(fù)的表達可以達到不斷闡釋的目的。

“意象當(dāng)然是原始人的知覺和想象力從無數(shù)客體刺激中篩選和生發(fā)出的心里形象。”④我們不可否認原始人類具有超凡的想象力，而這一定來源于原始思維。研究表明，這種思維非邏輯性特點非常強。就像在兒童看來，沒有一個“為什么”是沒有答案的一樣，原始人類把自己當(dāng)作現(xiàn)實，從未產(chǎn)生懷疑，會全盤吸收。但是因為大腦運轉(zhuǎn)簡單，工具落后，他們常常采取相同的抽象造型，這種相對固定的搭配在一定程度上限制了想象力。每個形象不斷地重復(fù)，就產(chǎn)生了一種造型程式化。“復(fù)調(diào)”造型的出現(xiàn)，一方面限制了他們想象，但另一方面也對原始人類自我控制力的培養(yǎng)產(chǎn)生了積極作用。這種控制力很好地將圖像控制在完全抽象與寫實主義之間，使得圖像有他的合理性，又沒有喪失主觀處理的能力。[8][9]

注釋：

①王伯敏.中國繪畫史?序.上海:生活?讀書?新知三聯(lián)書店,2000:9.

②魯?shù)婪?阿恩海姆,朱疆源譯:藝術(shù)與視知覺.北京:中國社會科學(xué)出版社,1964:454.

③魯?shù)婪?阿恩海姆,朱疆源譯:藝術(shù)與視知覺.北京:中國社會科學(xué)出版社,1964:470.

④張曉凌.中國原始藝術(shù)精神.重慶:重慶出版社,2004:238.