反“肉身公式”
——德勒茲論塞尚繪畫(huà)的“感覺(jué)”重建

周厚翼 Zhou Houyi

1塞尚馬恩河畔的房子73cm x 91cm1888- 1894

在《感覺(jué)的邏輯》（Logique De La Sensation）、《什么是哲學(xué)？》（Qu’est-ce Que La Philosophie?）等著作中，法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家德勒茲（Gilles Deleuze）討論了藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的這一經(jīng)典問(wèn)題：“怎樣才能使世界上的某一瞬間持存，換言之，使其自主地存在？”1經(jīng)典之作的流傳于世并非僅依賴于物理質(zhì)料之穩(wěn)定性；反之，藝術(shù)似乎自有一種保存能力使自身不被歲月侵蝕：只要畫(huà)面上的人微笑既在，那么畫(huà)作將永不褪色。藝術(shù)作品能夠永葆青春的秘訣究竟是什么？對(duì)于這一疑惑，德勒茲試圖從法國(guó)畫(huà)家塞尚（Paul Cézanne）等人的藝術(shù)作品中求索答案。

一、繪畫(huà)的“感覺(jué)”：從梅洛-龐蒂到德勒茲

法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau- Ponty）曾在《塞尚的疑惑》（Cezanne's Doubt）2一文中將塞尚畫(huà)作的現(xiàn)象學(xué)意蘊(yùn)與塞尚本人異彩紛呈的生命歷程相結(jié)合，并試圖探討繪畫(huà)的本質(zhì)。梅洛-龐蒂認(rèn)為，“在現(xiàn)時(shí)代，整個(gè)繪畫(huà)史都是努力使自身抽離出幻術(shù)，并獲得自己的維度，而這具有一種形而上學(xué)的意義”3。而塞尚的繪畫(huà)達(dá)到了某種具象與抽象間的平衡，它“是一種平衡的藝術(shù)，不是說(shuō)它是靜止的，或者說(shuō)其效果是有節(jié)制的，而是說(shuō)，在一種審慎控制的嬉戲中，對(duì)立的品質(zhì)得到了完美的統(tǒng)一”4。籍此，梅洛-龐蒂嘗試通過(guò)“知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)”重建肉身化的主體，從而消弭笛卡爾式（René Descartes）的二元論，達(dá)到某種“顛覆柏拉圖主義”（reversement du platonisme）式的舉措。德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》（Logique De La Sensation）里的繪畫(huà)理論也受到了梅洛-龐蒂的啟發(fā)，他和梅洛-龐蒂所關(guān)注到的塞尚繪畫(huà)的母題是一致的：塞尚對(duì)于內(nèi)在情感的真切描繪和對(duì)某種感覺(jué)的永恒保存使得他的繪畫(huà)孕育出了某種理想形式的本體論。塞尚在繪畫(huà)里，用紙張的紋理、顏料的色澤和數(shù)百次的繁復(fù)描摹，試圖使得某種潛在的感知學(xué)（esth ésiologie）在畫(huà)布之上顯示自身——這似乎確實(shí)能夠見(jiàn)出一種微弱卻永恒的形而上學(xué)，否則，何以解釋塞尚畫(huà)中的蘋(píng)果、圣維克多山和塞尚夫人？

現(xiàn)象學(xué)從“感知”的和“情態(tài)”的“物質(zhì)的先天性”里看到“感覺(jué)”（sensations），認(rèn)為它們超越了體驗(yàn)的“知覺(jué)”和“情感”。譬如，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）在《肉身公式》一文中就曾提出，“塞尚懷疑一些山峰是否從山體中清晰地凹現(xiàn)，并竭盡全力地追尋它們的真理”5，他已經(jīng)帶領(lǐng)我們進(jìn)入了一個(gè)奇怪的領(lǐng)域，在這里，“思維，根本不制造概念，而是和其思想的風(fēng)景打交道，在那里冒險(xiǎn)”6。然而，這種對(duì)于塞尚本人意圖的猜測(cè)也同時(shí)導(dǎo)致了后學(xué)對(duì)塞尚的作品研究進(jìn)入到對(duì)某種理念輪廓和既定秩序的懷疑。依現(xiàn)象學(xué)家觀點(diǎn)，“感覺(jué)”之存在，即德勒茲所認(rèn)為的那些作為“感知對(duì)象”和“情動(dòng)因素”的集合，“將作為感覺(jué)者（sentant）和被感覺(jué)物（senti）之間的統(tǒng)一體或可逆性而出現(xiàn)，兩者親密盤(pán)錯(cuò)，猶如兩只緊握的手”7?，F(xiàn)象學(xué)將“感覺(jué)”及其所涉及的生存體驗(yàn)和指稱對(duì)象牢牢依附于“肉身”之上，但是吊詭的是，現(xiàn)象學(xué)的“肉身”又將同時(shí)從以下三者當(dāng)中解脫出來(lái)：“存在于世的身體、被知覺(jué)的世界以及依然與經(jīng)驗(yàn)緊密纏繞的相互意向”8。梅洛-龐蒂認(rèn)為，塞尚致力于使得可感的世界獲得生命的可見(jiàn)性，而這種可見(jiàn)性的呈現(xiàn)并不是將其讓渡于身體之外，而是轉(zhuǎn)入一個(gè)出離于種種重負(fù)的更為輕盈的、更為透明的肉身之中。

肉身本體論訴諸身體的含混性，認(rèn)為肉身與自我的關(guān)系不同于單純的外物之間的關(guān)系?；蚩蓮默F(xiàn)象學(xué)的兩個(gè)著名例證出發(fā)，籍此對(duì)這一論點(diǎn)得到更為具體的澄清。例證之一是“交錯(cuò)并列法”。梅洛-龐蒂在《知覺(jué) 現(xiàn) 象 學(xué)》（Phénoménologie de la perception）、《眼與心》（L'?il et l'Esprit）等著作中都談及觸覺(jué)這一值得分析的奧妙現(xiàn)象：“兩只手不能同時(shí)被另一只手觸摸和觸摸另一只手。當(dāng)我的兩只手相互按壓時(shí)，……兩只手能在‘觸摸’和‘被觸摸’功能之間轉(zhuǎn)換的一種模棱兩可的結(jié)構(gòu)……它開(kāi)始進(jìn)行一種‘反省’”9。左手是觸摸者，右手是被觸摸者，但右手與單純外物不同，它自身仍有“感知”。因而，右手具有“可逆性”（reversibility），有可能轉(zhuǎn)換為主體，“通過(guò)觸摸和有形的交錯(cuò)，它自己的運(yùn)動(dòng)被納入宇宙，它們被詢問(wèn)，被記錄在同一張地圖上”10......第二個(gè)例證是“幻肢”（phantom limb）的病例：當(dāng)病人進(jìn)行截肢手術(shù)后，仍然繼續(xù)感覺(jué)到了缺失的肢體的存在，感覺(jué)到了它的運(yùn)動(dòng)，并且還經(jīng)常痛苦地感覺(jué)到確實(shí)的肢體曾經(jīng)遭遇的疼痛。據(jù)這兩個(gè)例證，梅洛-龐蒂認(rèn)為，主體對(duì)于身體的擁有是在一種共有中得以實(shí)現(xiàn)，根據(jù)他提出的“肉身公式”，每一條肢體的位置能夠被妥當(dāng)?shù)匕才牛驗(yàn)槿康娜馍韮?nèi)容都包含在這個(gè)預(yù)先設(shè)定的肉身公式之中。“肉身公式”描繪了一條由身體結(jié)構(gòu)、神經(jīng)系統(tǒng)和自我感覺(jué)連接而成的“意向之線”，以非客觀身體的現(xiàn)象學(xué)肉身解釋了身體視角的可能以及肉身的豐富樣態(tài)，這意味著身體已經(jīng)具有作為世界某區(qū)域的一種能力。“肉身本體論”強(qiáng)調(diào)某種本體性的、一般性的感覺(jué)，強(qiáng)調(diào)某種作為直接的、內(nèi)在的身體知覺(jué)的本體感受。事物、環(huán)境和主體自身都可以作為感知者的可感知性，肉身能夠構(gòu)成一種知覺(jué)場(chǎng)本身的恒定的背景結(jié)構(gòu)（background structure），以至于所有的感知能夠在某種一般性的氛圍中進(jìn)行。

在《感覺(jué)的邏輯》里，德勒茲受到梅洛-龐蒂的“心之眼”（l’oeil de l’esprit）11的啟發(fā)，探討了“手”的觸覺(jué)與“眼”的視覺(jué)的混同，并且以波德萊爾（Charles Baudelaire）的“契合/通感”理論以及克洛岱爾（Paul Claudel）的《傾聽(tīng)之眼》（L'?il écoute）中的理論為佐證，提出了一種比梅洛-龐蒂的肉身現(xiàn)象學(xué)“更加‘現(xiàn)象學(xué)’的解釋”12。德勒茲認(rèn)為，藝術(shù)之所以能夠?qū)崿F(xiàn)自我保存，在于它保存的那個(gè)東西“是一個(gè)感覺(jué)的集合（bloc de sensations），換言之，一個(gè)感知對(duì)象（percepts）和情動(dòng)因素（affects）的組合”13。藝術(shù)作品是一種自在、自存的“感覺(jué)”14存在，“感覺(jué)”是藝術(shù)作品的本體，是藝術(shù)作品成其所是的原因；無(wú)論是繪畫(huà)、雕塑，還是寫(xiě)作，都離不開(kāi)感覺(jué)。

德勒茲意義上的“感覺(jué)”具有不同的層次以及褶皺，這些有區(qū)分的感覺(jué)層次在實(shí)際上應(yīng)是與不同的感覺(jué)器官所產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的聚塊或領(lǐng)域。然而，不同的層次或領(lǐng)域之間的確存在一種存在意義上的不可見(jiàn)之交流，它是每一層次與其他層次能夠產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的手段。所以，有這樣一種手段或者永恒性的邏輯亟待被尋找：它能夠自身取得某種獨(dú)立性的意義，而不是派生于再現(xiàn)的同一客體或?qū)ο?；它使得作品自身在色彩、味道、觸覺(jué)、氣味、聲音、重量之間存在某種不可言說(shuō)的溝通，進(jìn)化為感覺(jué)的“情感”時(shí)刻。因此，“畫(huà)家需要讓人看到感覺(jué)的某種原始統(tǒng)一性，并在視覺(jué)上，顯示一個(gè)多感覺(jué)的形象”15?？梢?jiàn)，在《感覺(jué)的邏輯》中，德勒茲已經(jīng)預(yù)測(cè)到了一種通感意義上的力量。這種力量比單一的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)或者觸覺(jué)更具深度和肌理，能夠在聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域呈現(xiàn)為音樂(lè)，在視覺(jué)領(lǐng)域表現(xiàn)為繪畫(huà)……然而，在《感覺(jué)的邏輯》里，德勒茲盡管早早關(guān)注到了感覺(jué)，卻仍然運(yùn)用類似于現(xiàn)象學(xué)家的方式，試圖將某種能夠永遠(yuǎn)持存的感覺(jué)歸諸先驗(yàn)的、邏輯性的唯靈論框架中去。

二、“無(wú)器官身體”：對(duì)“肉身本體論”的反駁

如果說(shuō)德勒茲的《差異與重復(fù)》（Différence et Répétition）是為其自身的差異哲學(xué)的“拓?fù)湔摗?6（topiquement）建制的話，他對(duì)于其他藝術(shù)體裁的研究譬如電影、音樂(lè)、繪畫(huà)以及零星的展覽藝術(shù)的評(píng)論17則是依附于其差異哲學(xué)理論的質(zhì)料?；蛟S存在這樣的猜測(cè)：德勒茲在這本書(shū)的寫(xiě)作中是否本就具有隨性而論的態(tài)度？換言之，德勒茲是否無(wú)法在寫(xiě)作過(guò)程中找到靈感以證成自己的理論，最后只能潦草收尾呢？誠(chéng)然，德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》一書(shū)中的觀點(diǎn)通常是學(xué)界對(duì)于德勒茲繪畫(huà)理論研究的主要切入點(diǎn)，但該著作的行文結(jié)構(gòu)與體量不同于德勒茲研究電影的《運(yùn)動(dòng)—影像》（L'image-mouvement）、《時(shí)間—影像》（L'image-temps）兩卷本所呈現(xiàn)出的嚴(yán)密的邏輯和宏大的篇幅。在《感覺(jué)的邏輯》隨筆式的詩(shī)意文字里，德勒茲大量以塞尚的繪畫(huà)作為他論證培根（Francis Bacon）繪畫(huà)的佐證，試圖走出一條介于現(xiàn)象學(xué)和精神分析之間的繪畫(huà)研究理路；然而，通讀《感覺(jué)的邏輯》全文，德勒茲對(duì)于梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度是模棱兩可的。相較于《感覺(jué)的邏輯》，德勒茲對(duì)于肉身現(xiàn)象學(xué)的明確反駁更多見(jiàn)諸《什么是哲學(xué)》中“感知物、情動(dòng)與概念”（“Percept, Affect, and Concept”）一章。

在塞尚夫人的肖像畫(huà)中，其眼眸往往空洞朦朧，左手與右手的邊緣也模糊不可辨識(shí)，與其他暗色的均勻色調(diào)同質(zhì)。塞尚對(duì)其夫人肖像“眼”與“手”的輪廓線的回避一直是塞尚研究的重點(diǎn)所在。對(duì)此，梅洛-龐蒂提出，在塞尚的立場(chǎng)上，線條應(yīng)該是作為某種預(yù)先的空間性的限制、分隔和調(diào)整而存在的，并不是像古典幾何學(xué)意義上作為覆蓋在空無(wú)底色之上的預(yù)先設(shè)定的框架。正如法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家南希（Jean- Luc Nancy）認(rèn)為，盡管在很多理論家眼中，那些被稱之為手（具象的）、圓（抽象的）等一切可以被描繪且已然被描繪的東西，或者被認(rèn)為不可名狀、無(wú)可言說(shuō)的東西（誘惑、間隔、流轉(zhuǎn)）等，它們似乎都渴望構(gòu)成某種額外的終極真理，然而實(shí)際上，“這種意義的‘終極’真理只是作品邊緣的打斷和懸置”18。之所以塞尚肖像畫(huà)中“眼”與“手”的輪廓往往是斷裂的、不連貫的，是在于繪畫(huà)對(duì)于對(duì)象的表征是一個(gè)綿延的時(shí)間性過(guò)程，而如果并非用一個(gè)超脫于時(shí)間現(xiàn)象的恒定之概念覆蓋某一事物的話，那么這個(gè)對(duì)象就會(huì)以某種時(shí)間性表象的模糊輪廓呈現(xiàn)。

針對(duì)塞尚繪畫(huà)中輪廓線的懸置，德勒茲的觀點(diǎn)更加傾向于英國(guó)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）。弗萊的解釋不同于現(xiàn)象學(xué)，他認(rèn)為塞尚具有強(qiáng)大的知性（intellect）能力，“對(duì)生動(dòng)的分節(jié)和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)具有不可遏止的激情，輪廓線的問(wèn)題就成了一種困擾。……他不斷地以重復(fù)的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來(lái)，直到變得非常厚實(shí)。這道輪廓線因此不斷地失而復(fù)得”19。弗萊認(rèn)為，輪廓線的不清晰體現(xiàn)出了塞尚繪畫(huà)中感性觀察中的知性秩序的參與。因?yàn)槿性噲D尋找一種分節(jié)（articulations）以實(shí)現(xiàn)對(duì)于自然連續(xù)性的處理，而知性“被看作不連續(xù)的；沒(méi)有組織，沒(méi)有分節(jié)，知性就沒(méi)有杠桿”20；進(jìn)一步地，塞尚“通過(guò)參照幾何學(xué)腳手架的方式來(lái)組織現(xiàn)象的無(wú)限復(fù)雜性”21。這種幾何腳手架并非某種“肉身公式”：“塞尚并不是通過(guò)一種‘機(jī)械程序’將先天框架強(qiáng)加于現(xiàn)象之上，而是進(jìn)行一種針對(duì)現(xiàn)象的，‘經(jīng)由長(zhǎng)時(shí)間的靜觀而從對(duì)象中漸次提煉出來(lái)的詮釋’”22。以塞尚《黑城堡路上的瑪麗亞之家》（La Maison Maria sur la route du Chateau Noir, 1895）里風(fēng)景的結(jié)晶效果為例，可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中“諸形狀的‘結(jié)晶化’完全而徹底。諸平面相互交織，彼此滲透，共同建立起一個(gè)畫(huà)面，其復(fù)雜性卻沒(méi)有危及生動(dòng)流暢的相互關(guān)系”23。在塞尚這里，“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”24，而這些結(jié)晶化的球體、圓錐體、圓柱體都是塞尚進(jìn)行感覺(jué)建制的聚塊，是一種進(jìn)行視覺(jué)建筑的“知性的腳手架”，能夠?qū)⑵涓行缘幕煦绾蜔o(wú)序得以重新建筑、收攝與規(guī)訓(xùn)。

在批判現(xiàn)象學(xué)和上述“腳手架”如何建筑起一種通感意義上的身體這一議題上，德勒茲的觀點(diǎn)可能比弗萊更推進(jìn)了一步。在《感覺(jué)的邏輯》里，德勒茲在對(duì)于培根、塞尚的繪畫(huà)評(píng)論中也提到了身體，并以身體對(duì)于感覺(jué)的納入作為塞尚繪畫(huà)與印象畫(huà)派的關(guān)鍵區(qū)別。德勒茲認(rèn)為，在塞尚的畫(huà)作里，感覺(jué)不存在于光線與色彩的無(wú)人介入的空氣之中，而是存在于身體之中，無(wú)論是蘋(píng)果還是浴女，都是感覺(jué)和色彩存在于身體之中的例證。在《荒島》文集中，德勒茲針對(duì)弗洛芒熱（Gérard Fromanger）創(chuàng)作的單色作品進(jìn)行評(píng)論25，他提到了感覺(jué)的意蘊(yùn)之于身體，正如冷與熱之于皮膚，以及其所隱喻的主體與對(duì)象之間的某種聯(lián)通，這種難以被定性的溫度感無(wú)法被忽視。然而，區(qū)別于梅洛-龐蒂，德勒茲的身體是阿爾托（Antonin Artaud）式的“無(wú)器官的身體”，這一身體同樣是作為感覺(jué)的寓居之所，卻不是基于身體圖式所展開(kāi)的現(xiàn)象學(xué)式的肉身。德勒茲式“身體”的提出是為了證明感覺(jué)是作為聚塊和組合體而存在，而不是像梅洛-龐蒂一樣，認(rèn)為感覺(jué)是作為某種預(yù)設(shè)函數(shù)的填充物而獲得意義。肉身的確是作為感覺(jué)傳達(dá)的條件項(xiàng)存在，因?yàn)樗軌虬迅杏X(jué)的生存物給予自身；然而，肉身在完成這一任務(wù)同時(shí)承載著跟經(jīng)驗(yàn)的判斷力有別的原初的意見(jiàn)。然而，“能否將感覺(jué)理解為原初的意見(jiàn)，亦即作為世界的地基或永恒不移的基礎(chǔ)的‘原信念’呢”26？的確，正如德國(guó)美學(xué)家赫爾德（Johann Herder）所認(rèn)為的，“面對(duì)推理理性無(wú)法認(rèn)知的物的世界，‘觸’既是一種自發(fā)的身體行為，同時(shí)也是去聯(lián)結(jié)世界的欲望的隱喻”27。左手觸摸右手，同一身體給予感覺(jué)，又接受感覺(jué)，似乎提出了某種客體與主體間的含混觸覺(jué)，然而，“世界的肉身與軀體（body）的肉身能夠成為相互置換的關(guān)聯(lián)項(xiàng)，只是一個(gè)完美的巧合”28。

德勒茲認(rèn)為，梅洛-龐蒂等人提出的肉身本體論，被一種左手觸摸右手的奇妙的肉身主義啟發(fā)，并以此例證成為現(xiàn)象學(xué)的某種終極化身；實(shí)際上，最終進(jìn)入了一種神秘主義和唯靈論?，F(xiàn)象學(xué)對(duì)于感知物和感受的分析方法往往以歧義性代替模棱兩可的地帶，最終成為一種意見(jiàn)，意見(jiàn)只是在自身的建制里自我聲稱能夠了解什么是情感，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行定義?！叭藗兊玫降挠∠笫且庖?jiàn)并不了解情感狀態(tài)，它把本不應(yīng)該組合或分離的情感狀態(tài)進(jìn)行組合與分離”29?！案杏X(jué)”的確是一種以感知物和感受為基礎(chǔ)的身體與世界的一種關(guān)系，然而，現(xiàn)象學(xué)對(duì)于這一論點(diǎn)的證明方式是在感覺(jué)的基調(diào)之前預(yù)設(shè)了一個(gè)超驗(yàn)的函數(shù)，它迫內(nèi)在于一個(gè)先驗(yàn)主體的體驗(yàn)的內(nèi)在性在此函數(shù)的定義域的規(guī)定范疇里被表達(dá)?！艾F(xiàn)象學(xué)必須成為藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)，因?yàn)橄闰?yàn)主體的內(nèi)在性必須被一種超驗(yàn)的函數(shù)表達(dá)，這種函數(shù)不僅規(guī)定一般經(jīng)驗(yàn)，并且能夠穿透此時(shí)此地的體驗(yàn)本身，通過(guò)組成鮮活的感覺(jué)而實(shí)現(xiàn)其具身化”30。

2塞尚塞尚夫人肖像92.7cm x 73cm1888- 1890

3塞尚穿著紅色長(zhǎng)袍的塞尚夫人80.9cm x 64.9cm1888- 1890

三、“身體”作為寓所：德勒茲的“感覺(jué)”建構(gòu)

德勒茲試圖從他的身體觀點(diǎn)重建起對(duì)于塞尚繪畫(huà)的一種建筑學(xué)式的、塊莖狀的詮釋，以對(duì)抗肉身現(xiàn)象學(xué)滑向某種神秘主義的原初意見(jiàn)。他認(rèn)為，藝術(shù)不是從基于骨骼的肉身開(kāi)始的，而是從房屋的聚落開(kāi)始。德勒茲區(qū)別于現(xiàn)象學(xué)家的第一個(gè)分歧點(diǎn)是對(duì)于肉身的理解。首先，肉身盡管參與了對(duì)感覺(jué)的揭示過(guò)程，但是它本身不是感覺(jué)。肉身可以理解為感覺(jué)建構(gòu)的第一個(gè)要素和前提條件。對(duì)此，或可從繪畫(huà)在表現(xiàn)真實(shí)肉身的兩種技法入手。首先是肉紅色（紅與白的彼此覆蓋）的內(nèi)部涂抹：在最優(yōu)美的、最嬌嫩的裸體畫(huà)里，漸變?cè)跍\紅色的平涂面之下泉涌而出，如同剝?nèi)テさ膭?dòng)物或者水果。其二，塞尚繪畫(huà)色調(diào)的邊緣之?dāng)嗔?，展示出了一種仿佛人畜模棱兩可的之間的模糊地帶。肉身的形態(tài)過(guò)于模糊，過(guò)于曖昧，只是一種參與漸變的東西。肉身的質(zhì)地太柔軟了，支撐不起整個(gè)感覺(jué)的生存。如果只有柔軟的肉身，那么畫(huà)布將會(huì)是一團(tuán)混沌?；蛟S，只有肉身肌理的蔓延與身體語(yǔ)言的言說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，畫(huà)家似乎在渴望某種肉身之外的更廣義的表達(dá)方式。

感覺(jué)建構(gòu)的第二個(gè)要素不是肉身公式下的骨頭或者骨架，而是房屋或者架構(gòu)。正如弗萊所提出的，“塞尚最偉大的地方是在印象派的色彩中見(jiàn)出秩序與‘建筑般的規(guī)劃’來(lái)”31，而現(xiàn)象學(xué)家卻無(wú)意或有意地忽略了這一點(diǎn)，以至于“現(xiàn)象學(xué)的首要功勞在‘破’而非‘立’，即以其破除各種思想板結(jié)與清規(guī)戒律。但破除之后，現(xiàn)象學(xué)并沒(méi)有提供創(chuàng)造性的工作可以依賴的任何一種最起碼的概念或知性腳手架”32。德勒茲的感覺(jué)建構(gòu)則是承擔(dān)起了“腳手架”的功能，而非基于肉身理路的分析。那么，這一腳手架不僅要提供分析塞尚繪畫(huà)的明確的另一方向，更要說(shuō)明塞尚繪畫(huà)本身是如何建構(gòu)起一種區(qū)別于“肉身公式”的感覺(jué)語(yǔ)言。前文已述，肉身只能夠作為一種參與漸變的柔軟材料，而肉身公式的骨骼也只是一種依附上去的先驗(yàn)框架。塞尚的繪畫(huà)希望見(jiàn)出世界，可是現(xiàn)象學(xué)視域下肉身與世界之間的關(guān)聯(lián)實(shí)在是太微妙、太偶然性了，以至于德勒茲認(rèn)為，這種關(guān)聯(lián)是偶因性的，或許只能夠歸結(jié)為某種詭秘的巧合。在德勒茲的感覺(jué)重建框架中，房屋將肉身的肌理和骨架容納于內(nèi)，并且以養(yǎng)料哺育它們，于是，肉體在房屋內(nèi)（或者其外延的泉水湖畔、茂密樹(shù)叢）中充分生長(zhǎng)發(fā)育，肉身也能夠具有其真實(shí)的架構(gòu)而非虛構(gòu)的公式：譬如前景、背景、水平板塊、垂直板塊、左側(cè)半盔、右側(cè)板塊……在塞尚的繪

畫(huà)中，平面的營(yíng)造和顏色的規(guī)矩的確是糅合在一起的，而這些板塊既是墻面，也是土地、門(mén)、窗、鏡子……它們作為某種既成的或者未定的邊界，同時(shí)又自成一種原則或規(guī)訓(xùn)，正好使“感覺(jué)能夠在自成法度的邊框之內(nèi)站穩(wěn)腳跟”33。這些若干門(mén)類的感覺(jué)組合體就是德勒茲所認(rèn)為的“房屋的聚塊”，通過(guò)這些聚塊的內(nèi)部組合與整體的協(xié)同運(yùn)作，塞尚繪畫(huà)中永恒不滅的具有生命力量的感覺(jué)被一步步建構(gòu)起來(lái)。當(dāng)然了，這種感覺(jué)的聚塊運(yùn)作最明顯的表現(xiàn)其實(shí)不是在塞尚繪畫(huà)之中，而是在雕塑藝術(shù)中。雕塑藝術(shù)的立體感和對(duì)材料的苛刻強(qiáng)調(diào)使得大理石或金屬的感覺(jué)能夠?qū)崿F(xiàn)某種更加純粹的表現(xiàn)方式——具體可以分為三種類別。第一類被德勒茲命名為“振動(dòng)”，譬如雕刻的振動(dòng)，節(jié)奏的強(qiáng)弱變化，凹陷的紋理。振動(dòng)說(shuō)明了簡(jiǎn)單的感覺(jué)，因其自身具有的起伏和神經(jīng)活動(dòng)的特質(zhì)，其本身就具有持久性和復(fù)合性。第二類則是感覺(jué)之間的緊密嵌合與短兵相接，“當(dāng)兩種感覺(jué)在僅為能量之間的短兵相接中緊密結(jié)合，互有呼應(yīng)之時(shí)”34，力量產(chǎn)生一種相互交錯(cuò)之勢(shì)，進(jìn)行著強(qiáng)有力的貼身肉搏。第三類則被德勒茲歸納為為撤出、分裂、松弛……當(dāng)兩種感覺(jué)彼此規(guī)避、放松，但如同楔子般嵌入它們之間或內(nèi)部的光、氣或空白又使它們重新聚攏，這個(gè)既稠密又輕盈的楔狀物隨著距離的擴(kuò)大向四方延伸，形成一個(gè)無(wú)需任何支撐的聚塊。這三類表現(xiàn)方式也見(jiàn)諸塞尚的繪畫(huà)之中，只是這種表現(xiàn)會(huì)更加地含蓄和朦朧。在塞尚繪畫(huà)之中的感覺(jué)建構(gòu)所經(jīng)歷的振動(dòng)、緊抱和松弛這三類動(dòng)態(tài)的歷程中，大片空白徐徐展開(kāi)，感覺(jué)物的集合交錯(cuò)置換，以至于觀者無(wú)法肯定光線與空氣在其中是作為塑造者還是被造物。

4塞尚圣—維克多山55cm x 46cm1904- 1906

感覺(jué)的建構(gòu)以房屋為始點(diǎn)，因?yàn)榻M合是藝術(shù)的唯一定義。正如文學(xué)有詞匯和句法，音樂(lè)有樂(lè)器和音階，繪畫(huà)有畫(huà)布，顏料，透視方法，美學(xué)組合……感覺(jué)的生存物不是肉身，而是宇宙中各種非人類力量的，人的非人類之變的和歧義的房屋的組合體；肉身不過(guò)是消失在被揭示物當(dāng)中的揭示者。誠(chéng)如菲格（Günter Figal）在《梅洛-龐蒂和塞尚論繪畫(huà)》（Merleau-Ponty and Cézanne on Painting）一文中明確指出的：“雖然在那部書(shū)（《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》）中有很多處都提及藝術(shù)，但梅洛-龐蒂在那里卻并未將其概念運(yùn)用于任何一件具體的作品。但這樣一種運(yùn)用是必需的，如若藝術(shù)被視為哲學(xué)思考的范式的話：藝術(shù)從不是‘普遍的’；藝術(shù)自身的本質(zhì)恰恰只在于具體作品之中”35?，F(xiàn)象學(xué)淪為一種意見(jiàn)，而意見(jiàn)是體驗(yàn)的變項(xiàng)。肉身現(xiàn)象學(xué)已經(jīng)偏離塞尚作品本身愈來(lái)愈遠(yuǎn)，陷入了一種自身的哲學(xué)建制中去。故而，不能夠只運(yùn)用知覺(jué)、情感和意見(jiàn)從事藝術(shù)，而要學(xué)會(huì)將被體驗(yàn)的某種知覺(jué)上升為感知的對(duì)象，將被體驗(yàn)的情感上升為情動(dòng)之因素。哪怕現(xiàn)象學(xué)的肉身證實(shí)了隱喻性的自我與世界的同構(gòu)性確為可能的，卻無(wú)法解釋在塞尚繪畫(huà)里如何以現(xiàn)象學(xué)方法導(dǎo)向感覺(jué)的另一端極。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)象學(xué)家認(rèn)為身體與世界共享一種紋理，肉身與世界的肉身是同質(zhì)的；德勒茲則是通過(guò)房屋的內(nèi)含保證肉身的寓居，通過(guò)房屋的敞開(kāi)導(dǎo)引至世界和宇宙。于是，“肉身或者形象不再是某一居所或房屋的住戶，而是承載著房屋（漸變）的某一世界的住戶”36。如果肉身公式是封閉的、完成的、密不透風(fēng)的話，那么德勒茲的感覺(jué)重建之框架則是開(kāi)放的、意義紛呈的。而這種開(kāi)放的宇宙與房屋聚塊的動(dòng)態(tài)反應(yīng)更符合塞尚繪畫(huà)、莫奈繪畫(huà)里那些雋永的持久經(jīng)驗(yàn)和永恒之魅力，因?yàn)椤安粌H敞開(kāi)的房屋通過(guò)一個(gè)窗戶或者一面鏡子跟景物產(chǎn)生溝通，甚至最封閉的房屋也向一個(gè)世界開(kāi)放。莫奈的房屋不斷被來(lái)自一座枝繁葉茂的花園的植物的活力緊緊包圍，那是個(gè)玫瑰的宇宙”37。宇宙與世界在德勒茲這里獲得了全新的意義，世界不是肉身的外延，也不是板塊及連接平面的各個(gè)部分，“世界說(shuō)到底表現(xiàn)為一個(gè)平涂面（aplat），唯一的大平面，有色的空白，單色調(diào)的無(wú)限”38。比如，塞尚在繪畫(huà)中運(yùn)用的藍(lán)色（藍(lán)色“能夠把感知物變成一種‘宇宙的敏感性’或者本質(zhì)上最富于概念性的，最‘命題’式的東西——人不在場(chǎng)時(shí)的顏色，或者融入顏色的人”39），無(wú)論是眸中的顏色還是皚皚白雪反光所形成的夢(mèng)幻般的蔚藍(lán)，它負(fù)責(zé)表達(dá)著無(wú)限之寓意，它形成了封閉在眼眸之中的空漠，也形成了溢出畫(huà)布邊界的無(wú)垠。

注釋：

1.Gilles Deleuze & Félix Guattari, “Percept,Affect, and Concept”,What is Philosophy?,trans.Hugh Tomlinson and Graham Burchell,New York:Columbian University Press,1994.p.172.

2.Maurice Merleau- Ponty, “Cezanne's Doubt”,Sense and Non- Sense, pp.9-25,trans.Hubert L.Dreyfus &Patricia Allen Dreyfus,Northwestern University Press, 1964.

3.Maurice Merleau- Ponty,The Merleau-Ponty Reader, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p.368.

4.邁耶·夏皮羅，《現(xiàn)代藝術(shù)——19 與 20 世紀(jì)藝術(shù)》，沈語(yǔ)冰等譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015 年版，第 54 頁(yè)。

5.讓·弗朗索瓦·利奧塔，《肉身公式》，白輕譯，收錄于《褶子》，汪民安主編，鄭州：河南大學(xué)出版社，第 325-336 頁(yè)。原文見(jiàn)：The Lyotard Reader and Guide, Edited by Keith Crome and James Williams, Edinburgh: Edinburgh University Press,2006.

6.同上，第 325- 336 頁(yè)。

7.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.翻譯亦參考：《什么是哲學(xué)》，第 460 頁(yè)。

8.Ibid., p.178.

9.Merleau- Ponty,Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945, p.107.

10.Ibid..

11.梅洛 - 龐蒂曾寫(xiě)到：“心之眼”的視覺(jué)“既不是無(wú)肉身的，也不是擺脫了視域的結(jié)構(gòu)：盡管這里涉及的是另一種肉身和另一種視域，純粹的觀念性也都是生死與共的”（參見(jiàn)：莫里斯·梅洛 - 龐蒂：《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》，羅國(guó)祥譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2008 年，第 189 頁(yè)）。

12.吉爾·德勒茲，《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》，董強(qiáng)譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第 54 頁(yè)。

13.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.164.如果感覺(jué)并不是某種先驗(yàn)圖示 下的范疇，那么感覺(jué)自身就應(yīng)該擁有一種手段，能夠 使得畫(huà)作不再相似于它所模仿的原始圖景，故而不能 將其與“知覺(jué)”里的“相似性”進(jìn)行類比，因?yàn)楹笳?仍然是一種涉及客體的、有參照性的東西。德勒茲進(jìn) 一步將感覺(jué)的自身手段分為兩個(gè)方面：第一個(gè)方面朝 向客體（事實(shí)、場(chǎng)地、事件），稱為“外向感覺(jué)” （exo-sensation）；另一個(gè)方面朝向主體（神經(jīng)系統(tǒng)、 本能、性格），稱為“內(nèi)向感覺(jué)”（endo-sensation）。 當(dāng)“感知對(duì)象”（percept）超越了“知覺(jué)”（perception） 的框架時(shí)，便轉(zhuǎn)向面對(duì)客體對(duì)象的外向感覺(jué)的發(fā)生。 “感知對(duì)象”被德勒茲定義為一種自動(dòng)設(shè)定的、自在 存在的東西，它不是“知覺(jué)”（perception），不依 賴感受它的人的狀態(tài)；亦不能是“情動(dòng)”（affect）、“情 緒”（sentiment）或“情感”（affection），因?yàn)?它溢出了體驗(yàn)者的掌握。而當(dāng)“情動(dòng)因素”（affect） 超越“情感”（affection）本身時(shí)，以朝向主體為手 段的“內(nèi)向感覺(jué)”就產(chǎn)生了?！扒閯?dòng)”不是從一種體 驗(yàn)狀態(tài)過(guò)渡至另一種體驗(yàn)狀態(tài)，而是主體自身的一種 非人之漸變，這種漸變幽微難名，并非刻意的模仿，也非體驗(yàn)的共情或者想象中的認(rèn)同。內(nèi)向感覺(jué)訴諸的 這種漸變區(qū)別于由模仿產(chǎn)生的相似性，而是一種毗鄰 性，在兩個(gè)不相似的感覺(jué)彼此簇?fù)頃r(shí)才能發(fā)生。

14.德勒茲對(duì)于繪畫(huà)的“感覺(jué)”議題的關(guān)注，主要見(jiàn)于《感覺(jué)的邏輯》和《什么是哲學(xué)？》兩部著作。在這兩部著作里，德勒茲都談?wù)摰搅巳械睦L畫(huà)，并且認(rèn)為是對(duì)于“感覺(jué)”的刻畫(huà)成就了塞尚繪畫(huà)中能夠見(jiàn)出永恒性的、不會(huì)因時(shí)間流逝而腐敗的品質(zhì)。

15.同注 12。

16.“拓?fù)湔摗笔蔷穹治鲈~匯（主要見(jiàn)弗洛伊德），“假設(shè)精神裝置分化為若干系統(tǒng)之理論或觀點(diǎn)，這些 系統(tǒng)均有不同的特征或功能，并根據(jù)某種順序彼此關(guān) 聯(lián)地配置，這使得它們可被喻為以空間方式具象再現(xiàn) 的精神場(chǎng)所”（見(jiàn)：拉普朗斯，彭大歷斯，《精神分析詞匯》，沈志中，王文基譯，臺(tái)北：行人出版社，2000 年，第 357- 363 頁(yè)）。

17.主 要 見(jiàn) 于 德 勒 茲 的《 荒 島》 文 集（L'ǐ lle deserte et autres textes: textes et entretiens），《批評(píng)與臨床》文集（Critique et Clinique）。

18.讓 - 呂克·南希，《素描的愉悅》，尉光吉譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2016 年，第 56 頁(yè)。

19.羅杰·弗萊，《塞尚的畫(huà)風(fēng)及其發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009 年，第89 頁(yè)。

20.同上。

21.同上，第 151 頁(yè)。

22.同上，第 147 頁(yè)。

23.同上，第 164-166 頁(yè)。

24.沈語(yǔ)冰，《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2016 年，第 63 頁(yè)。

25.熱拉爾·弗洛芒熱（Gérard Fromanger），因 1968 年學(xué)生運(yùn)動(dòng)中在巴黎街頭展示的大幅造型藝術(shù)為人所知。具體見(jiàn)：Fromanger, le peintre et le modè le, paris, Baudard Alvarez Press, 1973.

26.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.

27.高硯平，《赫爾德論觸覺(jué) : 幽暗的美學(xué)》，《學(xué)術(shù)月刊》，2018 年第 10 期，第 130-139 頁(yè)。

28.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.

29.Gilles Deleuze,Le bergsonisme,Paris:Presses Universitaires de France, 1966,pp.45- 47.

30.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.178.

31.同注 24，第 34 頁(yè)。

32.同注 24，第 79 頁(yè)。

33.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.162.

34.Ibid.

35.Günter Figal, Merleau- Ponty and Cézanne on Painting, in Merleau-ponty at the limits of Art, Religion, and Perception, edited by Kascha Semonovitch&Neal DeRoo, Continuum,2010, p.2.喬納森·吉爾默（Jonathan Gilmore）也認(rèn)為梅洛 - 龐蒂并未成功處理“一種普遍的哲學(xué)理論”和“對(duì)藝術(shù)的具體解釋與分析”之間的張力關(guān)系：Between Philosophy and Art, in The Cambridge Companion to Merleau- Ponty, edited by Taylor Carman&Mark Hansen, Cambridge University Press, 2005, p.292.

36.Gilles Deleuze & Félix Guattari, p.164.

37.Ibid., p.162.

38.Ibid..

39.Ibid., p.165.