黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明

秦凡森

美學(xué)（Aesthetics）脫胎于西方哲學(xué)和詩學(xué)，由德國哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆加通于1750年首次提出。黑格爾說：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！蹦俏覀円部梢杂纱藢Α俺髮W(xué)”進(jìn)行一個類似的定義—丑學(xué)是19世紀(jì)中葉以來，日漸發(fā)展和完善的一種以審丑作為學(xué)科的主要特征的學(xué)問。而在這一階段，依照黑格爾所說，人類感性學(xué)的發(fā)展即是“由正題到反題，再到合題階段”。

于《丑的美學(xué)》一書中，羅森布蘭茨指出：“丑是一種輪廓鮮明的對象材料，不在美的范圍以內(nèi)，因而需要另外加以論述，但又始終決定于對美的相關(guān)性?！绷_森布蘭茨明確地闡述了丑與美的相關(guān)性，他肯定了“丑”作為一種獨立的觀賞、思索對象的存在。但與此同時，他也鮮明地劃分出美與丑之間的界限，認(rèn)為丑的存在，事實上是依賴于它和美之間的相關(guān)性，并為之所決定，而真實意義上的丑和美是劃分明確的。

筆者對此則有著不同的看法，筆者認(rèn)為，丑與美之間并不具有明確的界限以及尖銳的對立。丑與美之間的確具有一定程度上的相關(guān)性，但并非確鑿的決定關(guān)系—丑應(yīng)當(dāng)是一種錯位的美，它的本質(zhì)是一種美，而并非是另一種可供欣賞的對象材料。在本文中，筆者試圖就此觀點展開論述。

一、審丑的發(fā)展脈絡(luò)線索

審丑之學(xué)的發(fā)展最早可以追溯到19世紀(jì)興起的一種非審美化的文藝思潮，從藝術(shù)流派之間觀察，即是由野獸派、象征主義流派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等流派率先開掘并進(jìn)行創(chuàng)作。由此我們也可以看出，審丑的發(fā)展與美學(xué)的發(fā)展不同，它并非以高屋建瓴的姿態(tài)發(fā)軔于哲學(xué)領(lǐng)域之中，而是最先以一種鋒利的態(tài)勢，從最細(xì)微、最具體的文藝領(lǐng)域率先發(fā)出聲響。由此，審丑的文藝思潮也在19世紀(jì)初、中期達(dá)到了歷史上的一個高潮。但在此階段的審丑，仍舊沒有擺脫人類簡單意識的束縛，它仍舊出自一種簡單的心理快感、心理愉悅，而并沒有得到深刻意義上的定義和思索。丑學(xué)，顧名思義，是研究“丑”，及其演變出的文化現(xiàn)象、文藝作品的一門學(xué)問，其文化特質(zhì)亦在其名中有所體現(xiàn)。丑學(xué)相對于美學(xué)而言是稚弱的，它的稚弱并不僅僅來源于它緩慢、為時尚淺的發(fā)展歷程，更是來源于人類的內(nèi)在品格—愛美是人之天性，從這一點便可以確定，丑學(xué)的發(fā)展相對美學(xué)而言必然充斥著艱難和曲折的探索。我們可以講，相對美學(xué)研究而言，針對丑學(xué)的研究，是對于正統(tǒng)學(xué)術(shù)的一種背離，也屬于正統(tǒng)學(xué)術(shù)的一朵“編外之花”。

丑學(xué)真正作為一門哲學(xué)分支進(jìn)入學(xué)者的視野中，應(yīng)當(dāng)以叔本華、尼采為先聲，并于薩特、加繆之處獲得了較為完整的發(fā)展和完善。叔本華的哲學(xué)思想雖然略顯縹緲，卻實在地透露出一種悲苦意識。他將遠(yuǎn)去的神靈和被遺棄的大陸、人類、生物深刻地錄刻于自己的哲學(xué)觀念中，他的悲苦并非來自矯揉造作的細(xì)碎情感，而是出自一種對人類共同命運的深切痛感，他的思想誕生于深重的痛苦之中。與他相似的，還有尼采的哲學(xué)觀點。無論是尼采那句著名的“上帝死了”，還是尼采為人津津樂道的“超人哲學(xué)”，對于尼采而言，叔本華的悲苦哲學(xué)固然有其巧妙之處，值得他借鑒其中的含義，并以此蔓延，但他又并不固著于此，他將叔本華的哲學(xué)思想進(jìn)一步發(fā)展，他的痛苦是為了痛苦之后的超然，他的悲苦是為了置之死地而后生的“絕境體悟”，他企圖從悲觀與絕望中榨取自身的生命力，想要在最大限度上發(fā)掘人的價值和人存在的意義。而薩特則是存在主義哲學(xué)的代表人物，他的存在主義哲學(xué)具有一種尖銳的錯位感，他將存在與虛無并在一起，從中挖掘世界的荒謬，他的哲學(xué)思想背離了古典哲學(xué)所帶來的規(guī)范化和條理化的邏輯思索。他的思想闡述是粗線條的，是拒絕了蘊含美感的條理論證的，甚至我們可以講，他對于自身思想的抒發(fā)，實際上就是根植于荒謬。

從叔本華到薩特，痛感、虛無、荒謬逐漸走到了生命與價值的前位，以丑感知愉悅，探究著世界的本質(zhì)。

二、丑與美的共通之處

美和丑，從人類文化起源之處考慮，是人類文化中的一對雙胞胎，他們不應(yīng)當(dāng)，也不可能被決絕地分隔開來。然而，這樣一個和融交匯的整體，卻在人類與自然的粗暴對抗中，被蠻橫地割裂開來。美作為感性認(rèn)識中的正統(tǒng)思想被高高舉起，丑則作為正統(tǒng)學(xué)術(shù)中的棄子被不平等地對待，長久以來被冠以“人文之禁忌”等拙劣的稱號。

即便如此，我們也應(yīng)當(dāng)知曉，美和丑在當(dāng)下被刻意建構(gòu)的對立，并非來源于它們二者的對立，而是發(fā)自人類對自然整體的粗暴對抗。然而，令人意想不到的是，這股粗暴的力量在將美和丑對立起來，極端地隔絕之后，也在一定意義上推動了“丑”對文藝形象的滲透。古典美學(xué)之中，有關(guān)“丑”的問題在事實上是被否定了，古典美學(xué)所渴求的規(guī)范和嚴(yán)整要求著它將“丑”看作是和美相對立、相對峙的概念，處于被拋棄和規(guī)避的地位。而伴隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，城市化進(jìn)程不斷加快，人逐漸陷入了“尋找自己”的困苦和迷茫之中，波德萊爾的《惡之花》在這時應(yīng)運而生。以此為標(biāo)志、為節(jié)點，“丑”開始大肆進(jìn)入文藝領(lǐng)域，并有取代“美”的主流地位之勢。這在一定程度上，也體現(xiàn)了美和丑之間的相通點—滲透性和自由性。

美和丑都是自由的，無論它們曾被安置在多么尖銳的對立之上，然而從實質(zhì)來看，它們二者從未分離，審丑歷來都是審美活動的一個重要組成部分，丑也作為美的一種表現(xiàn)形式長久地存在于人類社會之中。要明確的一點是，丑是美的，它的美感并不是突然出現(xiàn)和被發(fā)覺的。時代給予了丑機(jī)會，而丑也在當(dāng)下的時代得到了它應(yīng)有的地位和待遇。丑的本身即存在美感，美向著高處進(jìn)發(fā)，傳遞人的精神和生命的價值，它能夠展現(xiàn)出崇高的美意。美向著低處邁進(jìn)，傳遞人的痛苦和困頓，傳達(dá)人類的脆弱和無助，它也同樣可以展現(xiàn)出丑的“美意”。

由此，我們可以說，丑作為審美文化寄身的一個特殊載體，以一種獨特的方式展現(xiàn)出了自身的美感，它豐富了美的表現(xiàn)形式。同時，也令美見到了自己的短處，促進(jìn)了美的發(fā)展更迭。而丑學(xué)作為曾經(jīng)正統(tǒng)學(xué)術(shù)中的一個異類，也憑借著它奇特的文化張力，為感性學(xué)的認(rèn)識注入了新鮮的血液。它雖然在時代和文藝中長期扮演缺席者的角色，但每次發(fā)聲，往往可以發(fā)出時代的強(qiáng)音。經(jīng)由對丑的觀賞和辨析，美的薄弱也得以彌補(bǔ)和突破，在真正意義上實現(xiàn)美的渾融一體和本質(zhì)流露。在人類文明的黑夜里，丑亦是掩蓋于此的黯淡和喑啞。然而，它卻最終可以憑著這單薄的軀體，去應(yīng)和、成就世間的大美，去找尋光明的前景。