論特殊時(shí)期下影視內(nèi)容建構(gòu)與票房間的關(guān)系

鄭子怡 薛蓓

摘要：去年初，新冠肺炎疫情暴發(fā)。在疫情期間，公眾的精神狀態(tài)、文化生活都處于低迷狀態(tài)。2021年春節(jié)檔電影《你好，李煥英》一躍而起拿下50多億的票房佳績(jī)，導(dǎo)演賈玲也憑借該片成為全球票房最高女導(dǎo)演。因此，本文根據(jù)電影心理學(xué)、弗洛伊德的精神分析以及鏡像理論等論述特殊時(shí)期下影視內(nèi)容的思想基礎(chǔ)構(gòu)建與票房偶發(fā)性之間的潛在關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：電影心理學(xué)；特殊時(shí)期；影視內(nèi)容構(gòu)建

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）19-0215-03

一、特殊時(shí)期下癥候與創(chuàng)傷在影視內(nèi)容構(gòu)建中的代償機(jī)制

在疫情暴發(fā)這一特殊時(shí)期，社會(huì)處于半停滯狀態(tài)，大眾的生活工作范圍驟然縮減。在這樣的境遇中，人們的情感生活面臨著巨大沖擊。并且時(shí)值春節(jié)期間，正是中國(guó)傳統(tǒng)意義上社群情緒最高漲歡愉的階段，此時(shí)公眾的心理狀態(tài)與春節(jié)代表的精神內(nèi)涵處于兩個(gè)極端，所以暗含著激烈的思想沖突。疫情期間，封閉已久的生活狀態(tài)加劇了公眾的矛盾心理，疫情導(dǎo)致公眾心理創(chuàng)傷，而且并未因特殊形勢(shì)的減緩而完全消解，防控政策的松減、娛樂(lè)場(chǎng)所的逐漸開(kāi)放與不時(shí)出現(xiàn)的確診病例讓部分人的精神依然處于無(wú)所適從的狀態(tài)，故大眾急需一種精神慰藉，從而代償現(xiàn)實(shí)生活中精神的空虛及種種不滿。電影作為一類(lèi)精神娛樂(lè)項(xiàng)目，便充當(dāng)了聯(lián)系現(xiàn)實(shí)矛盾與精神渴求之間的橋梁。于果明斯特伯格在《電影，心理學(xué)》中說(shuō)到，電影的敘事層面是主體不斷參與和支持的，那么敘事的組織者實(shí)際上是主體自己，是主體將此前和往后的事件納入現(xiàn)在敘事之中，是主體的心理參與決定了電影意義的傳達(dá)，是主體的智力積極參與并實(shí)現(xiàn)了電影的表意功能[1]。因此電影敘述仰仗主體智力的參與才得以完成。導(dǎo)演只是提供了思維活動(dòng)素材，完成影片的是主體自己。

在2021春節(jié)檔上映的眾多電影之中，《你好，李煥英》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《你好》）獨(dú)占鰲頭，筆者認(rèn)為這是影片內(nèi)容與時(shí)代、公眾心理緊密黏合的結(jié)果?；诖耍挛膹膬煞矫嬲撌觥赌愫谩吩谔厥鈺r(shí)期叫好叫座的原因。

第一，影片中情感的真摯表達(dá)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中特殊時(shí)期帶來(lái)心理創(chuàng)傷的一種代償。代償心理原本是生理學(xué)上的概念，是指人體的一種自我調(diào)節(jié)機(jī)能，當(dāng)某一器官的功能缺失或者結(jié)構(gòu)發(fā)生病變時(shí)，由原器官的健全部分或其他器官來(lái)代替，補(bǔ)償它的功能。而在特殊時(shí)期，可以引申理解為公眾在這一階段因?yàn)轶E然縮短的社交距離、驟然緊張的經(jīng)濟(jì)狀況等與親人、伴侶之間形成的一種超高壓相處模式，導(dǎo)致人們對(duì)以前內(nèi)心情感的認(rèn)知發(fā)生了一系列的變化。在此狀態(tài)下，以輕喜劇、奇幻風(fēng)格講述導(dǎo)演賈玲本人親情故事的影片《你好》出現(xiàn)，“喜劇的解壓”“回溯對(duì)親情正確的理解”“春節(jié)檔溫情主題的正確把握”恰好是對(duì)特殊時(shí)期公眾情緒焦灼的一次填補(bǔ)。明斯特伯格指出，主體的心理參與決定了電影意義的傳達(dá)，并實(shí)現(xiàn)了電影的表意功能。由此來(lái)看，電影《你好》完成了對(duì)后疫情時(shí)期公眾所要找尋的情感的代償，所以《你好》的成功是影片形式內(nèi)容與時(shí)代契合度最好的展現(xiàn)。

第二，該片蒙太奇剪輯的手法與格式塔心理學(xué)創(chuàng)始人威特海默在《運(yùn)動(dòng)視覺(jué)的實(shí)驗(yàn)研究》中的論點(diǎn)不謀而合——運(yùn)用注意、記憶、想象等心理學(xué)范疇，跟電影的特寫(xiě)鏡頭、剪輯、敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，進(jìn)一步論證了活動(dòng)影響依賴(lài)于“特殊內(nèi)心活動(dòng)體驗(yàn)”的論斷科學(xué)性[2]，其剪輯內(nèi)容完全服從于心理法則而非外部世界的法則。比如在《你好》中的一段運(yùn)用心理蒙太奇剪輯手法的片段，其僅通過(guò)幾段并不連貫的場(chǎng)景的組接，以及簡(jiǎn)單自然的場(chǎng)面調(diào)度，便將賈曉玲的內(nèi)心狀態(tài)展現(xiàn)于大銀幕前，并輕而易舉地將觀眾帶入主人公的情感中。李煥英相親沈光林、冷特母親生病住院這兩件事情幾乎發(fā)生于同一時(shí)間線，同時(shí)也在賈曉玲的內(nèi)心埋下了思想博弈的種子——一方面是“天要下雨，娘要嫁人”的酸澀，另一方面是預(yù)知未來(lái)的曉玲想讓母親活得體面幸福。這種暗流涌動(dòng)、難以言表的微妙情感，導(dǎo)演并未通過(guò)平鋪直敘的對(duì)白或獨(dú)白的方式表現(xiàn)，反而是通過(guò)其他具有相似情感的事件的介入來(lái)表達(dá)。夢(mèng)境中對(duì)前期事件閃回的拼接，完成了對(duì)這種隱于平靜之下的巨大心理波動(dòng)的完美表達(dá)。相似情感事件是指冷特的母親住院，在這一片段中冷父訓(xùn)斥冷特“你什么時(shí)候讓你媽省過(guò)心啊”，此時(shí)賈曉玲站在一個(gè)低于平面、落于鏡頭右側(cè)三分之一的位置，用偷窺仰視視角觀察，而醫(yī)院的走廊正好將冷特父子封閉于一個(gè)畫(huà)框之中，與賈曉玲形成一個(gè)“畫(huà)中畫(huà)”的經(jīng)典構(gòu)圖。由此來(lái)看，賈曉玲既像是一個(gè)做錯(cuò)事的孩子，又像是這一事件的觀眾。冷父說(shuō)的話與電影開(kāi)頭賈母說(shuō)的話遙相呼應(yīng)，因此無(wú)須多言，通過(guò)對(duì)冷特的刻畫(huà)便把賈曉玲內(nèi)心對(duì)母親的愧疚展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)這種無(wú)聲的情緒表達(dá)也更容易被觀眾接受。還有就是夢(mèng)境中對(duì)于前期事件的閃回——母親年輕時(shí)面龐洋溢著的快樂(lè)笑容、母親被廠長(zhǎng)選中為最佳兒媳、王琴在母親面前炫耀其優(yōu)越的家境及孩子傲人的成績(jī)、母親滿臉疲憊地回眸對(duì)她說(shuō)“你什么時(shí)候能給媽長(zhǎng)回臉啊”。這些鏡頭的剪接向觀眾揭示了賈曉玲內(nèi)心焦灼的緣由。而在夢(mèng)醒之后，其場(chǎng)面調(diào)度所展現(xiàn)的是化妝鏡中曉玲與現(xiàn)實(shí)中曉玲對(duì)比的縱深鏡頭，在這組鏡頭之下，鏡中的她呈虛焦?fàn)顟B(tài)，而鏡外呈實(shí)焦?fàn)顟B(tài)。借由拉康的鏡像理論[3]，幼兒（主要是指與母親的胸脯剛剛分離時(shí)候的孩子）凝視鏡子，鏡外的他是“能指”，鏡內(nèi)的他是“所指”。而在電影《你好》中，鏡中曉玲的“所指”已經(jīng)虛化，這似乎代表著她內(nèi)心認(rèn)為自己存在的意義已經(jīng)崩塌，這象征著她甘愿為了母親的幸福而放棄自己的存在。在這一組不到四分鐘的片段里，場(chǎng)面調(diào)度、電影語(yǔ)言的呼應(yīng)、閃回片段的剪接、鏡像中的自我認(rèn)知等剪輯拍攝手法的應(yīng)用將這種復(fù)雜酸澀的情感表露得酣暢淋漓，完成了對(duì)觀眾內(nèi)心情感的成功調(diào)動(dòng)。

就像麥茈所說(shuō)的，電影是一面折射人們精神結(jié)構(gòu)的鏡子。在特殊時(shí)期，公眾的心緒焦灼而敏感。電影《你好》褪浮華，留本真，這種拍攝剪輯手法直接省去了無(wú)論怎樣表達(dá)都會(huì)略顯直白的臺(tái)詞，讓受眾的思想與剪輯手法相融，從而真正達(dá)到“一百個(gè)人就有一百個(gè)哈姆雷特”的效果，是對(duì)“導(dǎo)演只是提供思維活動(dòng)素材，完成影片的是主體自己”這句話的完美契合。

二、人格發(fā)展理論的重新排序與特殊時(shí)期下“自我妥協(xié)”之間的關(guān)系

奧地利精神分析學(xué)派創(chuàng)始人西格德蒙·弗洛伊德的專(zhuān)著《自我與本我》中有關(guān)于人格發(fā)展理論的概念[4]，即“本我”“自我”“超我”。本我，是生而有我之我，即指嬰兒狀態(tài)無(wú)意識(shí)、原始欲望體現(xiàn)的我，此狀態(tài)下所遵循的是享樂(lè)主義；自我位于人格結(jié)構(gòu)的中間層，遵循現(xiàn)實(shí)原則，即以合理現(xiàn)實(shí)的方式滿足本我的要求；超我由完美原則支配，屬于人格結(jié)構(gòu)的道德部分，是最高層。其對(duì)于人格的劃分在受眾接觸到的影視作品中不勝枚舉。電影正是通過(guò)表現(xiàn)三種人格的割裂與妥協(xié)或者是不同人物身上的三種特性來(lái)制造戲劇沖突、塑造人物性格，從而吸引觀眾注意。

此理論在《你好》中同樣有所展現(xiàn)，影片通過(guò)三種人格將內(nèi)容分為三個(gè)部分，分別是入夢(mèng)前、沉夢(mèng)中、夢(mèng)醒后。在入夢(mèng)以前，影片通過(guò)解說(shuō)的方式展現(xiàn)賈曉玲的種種失意以及讓母親抬不起頭的事件。緊接著畫(huà)面一轉(zhuǎn)，鏡頭上搖轉(zhuǎn)至一個(gè)大仰拍，僅通過(guò)一個(gè)大橫幅便向觀眾交代了她考上首都戲劇學(xué)院的光榮事件。而在東窗事發(fā)之后，賈曉玲向媽媽解釋“我不是想讓你開(kāi)心嗎”。這句話并無(wú)問(wèn)題，的確賈曉玲辦假證有想讓母親開(kāi)心的部分。但根據(jù)薩提亞的“冰山理論”，我們能看到的他人，僅僅只是行為上的他人，而主要的內(nèi)心世界是不為所知的。所以，在多年學(xué)業(yè)不得志，處處受老師貶低的賈曉玲心里，辦假證的目的一方面確實(shí)是想讓母親開(kāi)心，另一方面則是滿足自己的虛榮心，是對(duì)多年“負(fù)面形象”的一次逆風(fēng)翻盤(pán)。所以在入夢(mèng)前，這是賈曉玲“本我”的一種體現(xiàn)，她出于自我意識(shí)的滿足而制作本科假證。

而在沉夢(mèng)中，影片別出心裁略過(guò)自我，直接到達(dá)完美主義支配的“超我”人格。在夢(mèng)中曉玲認(rèn)為條件優(yōu)越的沈光林一定會(huì)給母親帶來(lái)幸福，甚至在知道兩人一旦結(jié)合自己便會(huì)消失之后，也愿意成為母親與沈光林之間的牽線人，并說(shuō)出“咱們下輩子再當(dāng)母女”這樣悲情帶有遺言意味的話語(yǔ)。在這一階段，賈曉玲愿意犧牲自己成全母親的幸福，達(dá)到自我認(rèn)知的道德意識(shí)最高點(diǎn)，成就了超我狀態(tài)。而就當(dāng)主人公人格魅力到達(dá)極致時(shí)，牛仔褲上的小狗補(bǔ)丁點(diǎn)破了夢(mèng)境，賈曉玲意識(shí)到母親也同為入夢(mèng)者。她突然意識(shí)到想讓母親開(kāi)心，重新給予母親一個(gè)優(yōu)秀的女兒，卻變成了母親用自己的最后一段人生告訴她“我的女兒開(kāi)心快樂(lè)就好”。如此，在這種難以名狀的歇斯底里哭喊中，賈曉玲終于坦然接受了母親已然離去的事實(shí)，她開(kāi)著那輛紅色敞篷車(chē)找到了人生的方向。

《你好》通過(guò)自我欲望展現(xiàn)與觀眾達(dá)成共鳴，在超我中完成了一種在現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的道德層次的滿足，最后與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)讓觀眾以最坦然的方式回歸平靜。這種對(duì)于人格理論結(jié)構(gòu)的重新排序，讓觀眾在潛意識(shí)里以最和諧的方式接受親人離去的殘酷事實(shí)。在特殊時(shí)期，太多親人、朋友驟然離去的悲情事件在我們身邊上演，其時(shí)間之短很難讓人接受親人離去的事實(shí)，而電影《你好》則在猝然與親人被迫分離時(shí)起到了緩沖的作用，在超我階段對(duì)驟然失去的親情做了一個(gè)溫情的延續(xù)，在回歸本我后自然而然地與時(shí)代社會(huì)達(dá)成了和解。無(wú)疑，電影《你好》充當(dāng)了現(xiàn)實(shí)生活中焦灼的精神與殘酷社會(huì)事件之間的黏合劑，其意義已然超過(guò)了電影本身帶給受眾短時(shí)間的滿足或是感官上的刺激，以脫俗的拍攝技巧和講述方式完成了這一時(shí)期社會(huì)所要承擔(dān)的精神責(zé)任。

三、特殊時(shí)期下發(fā)揮跨媒介敘事優(yōu)勢(shì)——“猶抱琵琶半遮面”吸引觀眾眼球

跨媒介敘事是一種先進(jìn)的內(nèi)容創(chuàng)意理念[5]，由詹金斯首次提出。他主張?jiān)趭蕵?lè)項(xiàng)目的企劃過(guò)程中，充分考慮受眾在不同媒介平臺(tái)（如電視、出版、電影）的內(nèi)容體驗(yàn)需求，圍繞一個(gè)統(tǒng)一的世界觀，在不同的媒介平臺(tái)上展開(kāi)相互獨(dú)立，但邏輯上高度關(guān)聯(lián)的故事主線。

當(dāng)下融媒體發(fā)展迅速，一個(gè)IP投射于多類(lèi)媒介已是常態(tài)，在此境況之下，敘事內(nèi)容的雷同及高度重疊的宣發(fā)亮點(diǎn)讓受眾不免產(chǎn)生審美疲勞。而電影《你好》是如何在跨媒介敘事的背景下破圈而出的？筆者認(rèn)為這與明星效應(yīng)、前期媒介的成功造勢(shì)、特殊時(shí)期驟然縮緊的信息窗口、大銀幕有別于戲劇舞臺(tái)的更細(xì)膩的演繹方式有關(guān)。

英國(guó)電影學(xué)者理查德戴爾在《明星》[6]中為明星研究領(lǐng)域設(shè)立了新的批評(píng)與理論標(biāo)準(zhǔn)。戴爾指出明星作為一種獨(dú)特的、有影響力的，或者癥候性的社會(huì)現(xiàn)象，體現(xiàn)了電影工本性的一個(gè)方面，電影之所以重要是因?yàn)槠渲杏忻餍?。在《你好》中，演員陣容強(qiáng)大，大多是為觀眾所熟知接受的品質(zhì)演員的代表，這就在無(wú)形之中擴(kuò)大了觀眾層，不再拘泥于特定的年齡層或者某一明星的流量圈。而且影片所展現(xiàn)的故事內(nèi)容是導(dǎo)演賈玲親身的情感經(jīng)歷，這是一次將演員幕后的真實(shí)情感生活狀態(tài)搬演于臺(tái)前的真實(shí)故事，除情感色彩更真實(shí)動(dòng)人之外，也滿足了觀眾對(duì)于明星軼事的“獵奇心理”，且“導(dǎo)演”“處女新作”“喜劇演員跨界”等前期宣發(fā)標(biāo)簽也賺得了不少關(guān)注，而且比她一貫展現(xiàn)的小品形式的表演風(fēng)格更具細(xì)膩動(dòng)人的情感色彩。故而電影明星效應(yīng)在《你好》中展現(xiàn)了由表及里的三個(gè)層次：一是宣發(fā)層面的品質(zhì)喜劇演員的集體亮相，先聲奪人吸引眼球；二是以演員的第一人稱(chēng)口吻講述親身經(jīng)歷，在滿足受眾“獵奇心理”的同時(shí)，也在故事情節(jié)和表現(xiàn)手法上提高了影片的共情能力；三是《你好》作為導(dǎo)演賈玲的跨界新作，本身就自帶一定的流量吸引，而且這也是與賈玲以往人設(shè)不盡相同且更有深度的演繹方式。由此，表層的宣發(fā)策略與本身自帶話題熱度的跨界新秀可謂是在宣發(fā)層面就贏得了先機(jī)。

在媒體時(shí)代，觸媒效應(yīng)指的是其對(duì)于相關(guān)事物起到了良好的推動(dòng)作用。在電影《你好》還未上映之前，小品版《你好》就廣受好評(píng)，在各類(lèi)媒體上廣泛傳播，為該片提前預(yù)定了觀眾流量，且為不斷吸引新的觀眾群體打下夯實(shí)的信息傳播基礎(chǔ)。既如此，在吸引大量的潛在受眾之后，又如何能保證在這樣大篇幅的“劇透”基礎(chǔ)上再吸引受眾前去觀影？這就與上述提到的特殊防護(hù)時(shí)期有密切關(guān)系，在種種因素影響之下，看電影就成為這一時(shí)期低成本、風(fēng)險(xiǎn)性小，且脫離于手機(jī)電腦等人均網(wǎng)絡(luò)媒體的解壓方式，因此在這樣一個(gè)特殊時(shí)期，又正逢春節(jié)，人群聚集于電影院觀影這樣一部溫情電影也就不難解釋了。

不僅如此，小品與電影呈現(xiàn)的內(nèi)容雖然相同，但由于其傳播媒介的差異，電影在笑料包袱的展現(xiàn)、戲劇沖突的鋪墊與推進(jìn)等方面都做了別出心裁的改動(dòng)。這讓觀眾在已經(jīng)了解大致情節(jié)的同時(shí)，也獲得了全新的觀影體驗(yàn)，賦予跨媒介傳播一種“猶抱琵琶半遮面”的觀賞感受。

四、結(jié)語(yǔ)

在疫情籠罩的灰色時(shí)期，電影《你好，李煥英》所展現(xiàn)出的一種質(zhì)樸的真善美給予了受眾精神上的慰藉。所以說(shuō)除卻影片本身的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容之外，其在劇情下所暗含的潛意識(shí)思想與這個(gè)特殊時(shí)期公眾所需要的心理代償不謀而合，因此《你好，李煥英》能在春節(jié)檔眾多優(yōu)質(zhì)影片中突出重圍也就不難解釋了。

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作者簡(jiǎn)介 鄭子怡，本科在讀，研究方向：戲劇影視。

薛蓓，博士，副教授，研究方向：影視藝術(shù)。