基于安托南·阿爾托的戲劇舞臺空間營造手法分析

王彥霖

在戲劇藝術領域，“‘空間’一詞在戲劇中具有三重含義：一是戲劇演出所需要的真實的、有范圍限定的生活空間，即演出活動的場所，我們稱之為‘劇場大廳’；二是戲劇行為和情節(jié)集中展開的平臺，即‘舞臺’前兩者我們可以統(tǒng)稱為‘劇場空間’。三是戲劇自身建構的具有特定情境的時空結構，演出的內在邏輯只在這個結構中起作用，即‘戲劇空間’?！盵1]“戲劇”構成了表演藝術中抽象的“心理空間”，“劇場”則組成了舞臺中具象的“物理空間”。

一、從阿爾托的空間觀念看戲劇舞臺的營造模式

（一）戲劇舞臺空間的多樣性

根據“物理空間”的定義，西方的劇場空間最早起源于古希臘時期的圓形劇場，之后的西方劇場以意大利鏡框式舞臺為主導，將劇場劃分為表演舞臺與觀眾席。每當戲劇演出結束，幕布緩緩下落，觀眾與演員之間的距離是如此的涇渭分明。到了近代，以阿爾托為代表的先鋒戲劇家擯棄了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，提倡舞臺形式的多樣化。與傳統(tǒng)的舞臺不同，阿爾托理想中的劇場周圍不需要任何隔板柵欄，觀眾坐在舞臺中央表演者圍繞著觀眾進行演出，觀眾的座椅可以靈活調動以便觀影，舞臺的形式可以根據戲劇的表演隨時發(fā)生改變。在場地的選擇上，阿爾托希望將陣地轉移到生活中常見的庫棚或谷倉，亦或者是在已有建筑樣式的基礎上去建造新的表演場所。阿爾托旨在建立起全新的、開放的、從根本上與傳統(tǒng)劇場不同的多元化劇場來展現自己的戲劇藝術。

戲劇舞臺的多樣性打破了封閉僵化的舞臺空間形式，使得戲劇演出不再局限于固定的意式鏡框劇場，生活中一切所見所聞的場景都有可能成為劇場的實驗場所。劇場空間的多樣化，促進了舞臺布景的革新，舞臺布景根據舞臺形式的不斷變化，營造出舞臺視覺效果上的豐富。劇場的不斷重組，靈活多變的演出環(huán)境，極大地提高了戲劇的觀賞程度。阿爾托的劇場觀念的“多樣性”是其舞臺空間營造方式的重要手段，他不拘泥于某一特定空間，而是將生活中多元化的舞臺戲劇元素注入劇場當中，為傳統(tǒng)的歐洲劇場帶來了新的空間樣貌。

（二）沉浸式舞臺的觀演塑造

沉浸式戲劇起源于英國，該類戲劇以獨特的藝術形式將表演舞臺與觀眾席融合統(tǒng)一，營造出演員與觀眾之間全新的戲劇觀演關系。沉浸式戲劇的觀演關系主要分為演出的場所和演員、觀眾兩個部分，學者盧昂指出“所謂的戲劇觀演關系主要是指演出場地（環(huán)境）的結構形式所決定的演出者與觀賞者之間的特殊的審美關系?！盵2]沉浸式場地服務于戲劇的表演體系，通過演員的表演在迷幻式舞臺布景的渲染下營造出美輪美奐的視覺效果感染觀眾，以表達作者的戲劇理念。觀眾在觀演過程中潛移默化的被周圍迷幻的環(huán)境所吸引，在表演者的引導下浸入到戲劇情境之中。

阿爾托的空間觀念或多或少的帶有“沉浸式”戲劇的影子，在他看來，劇場空間中應當縮小觀眾席與表演區(qū)的間距，表演者與觀演者在觀演關系上達成某種默契，即觀眾在接受戲劇假定性的基礎上，被帶入到戲劇表演之中。此外，阿爾托還試圖營造一種真實的、恐怖的、代入感極強的舞臺場景。在戲劇《欽契》中布景師巴爾蒂斯按照阿爾托的想象將舞臺設計成了“人間煉獄”，舞臺布景是幽暗而空洞的，如同荒涼的廢墟一樣給人以壓迫感，特殊的道具布置好似巨大的梯子浮在舞臺之上，整個場景的塑造充滿了阿爾托式殘酷戲劇的色彩。在這種場景氛圍下配合演員戲劇化的表演使觀眾沉浸于戲劇之中。

沉浸式戲劇的藝術魅力在于將表演者與觀眾留在了同一時空內，以此對戲劇的觀演關系予以影響。阿爾托的空間觀念恰巧與“沉浸式”戲劇相吻合，表演者不拘泥于傳統(tǒng)的舞臺空間，擁有了更廣闊的表演范圍，觀影者沉浸在戲劇設定的情境之中，劇場空間的定制以及戲劇觀演的塑造，使得沉浸式戲劇擁有極大的戲劇想象空間，為戲劇藝術增添了一絲神秘感。

二、阿爾托劇場與戲劇空間的營造手段

（一）劇場空間的“空”與“滿”

在阿爾托舞臺空間的概念里，劇場空間是多角度辯證統(tǒng)一的。他所塑造的劇場空間，舞臺是流動的，觀眾的聚焦不再局限于舞臺，而是感受劇場里的空間變化。為了使空間變化更為強烈，阿爾托一改往常的重復、繁雜的戲劇舞臺布景，他認為“不用布景。圖形文字似的人物、儀式性的服裝、高達十公尺的大人偶、人那么高的樂器、形狀和功能都不明的物體，這些就足夠發(fā)揮布景的作用了?！盵3]從阿爾托的論述中，可以看出他所追求的是一種簡潔虛化的舞臺布景。傳統(tǒng)的西方戲劇使用的是寫實的布景方式，其目的是為了展示“活靈活現”的舞臺效果，即是對生活的模仿。阿爾托則否定舞臺布景是生活環(huán)境的替代品，用舞臺的特殊裝置代替?zhèn)鹘y(tǒng)布景，使舞臺裝置與劇場空間融為一體，從而騰出了戲劇表演的空間。在阿爾托的戲劇作品《欽契》中布景師巴爾蒂斯將多種線條與錐形柱體等幾何圖形貼合在劇場的墻壁上，利用劇場空間的縱深感將舞臺打造成一個廢棄的宮殿。從視覺上看，空間是“滿”的，從舞臺裝置與劇場空間一體化的角度來看，整個舞臺空間是“空”的。此外，阿爾托還主張?zhí)蕹枧_上多余的裝飾，這更加使得舞臺簡約而通透，留下了更多的空間?！翱铡迸c“滿”的辯證關系充滿哲學意味，增添了舞臺空間的豐富性。

（二）戲劇空間的“虛”與“實”

在阿爾托的觀念中，戲劇空間是建立在以“動作、語言、聲音、環(huán)境”等一系列物質手段以及“形而上”的精神文明。阿爾托對于戲劇空間營造的靈感來源于東方的巴厘島戲劇，在觀賞了戲劇演出之后得出結論：“這些戲劇的主題模糊、抽象，且極其籠統(tǒng)。賦它以生命的，是各種繁復錯綜的舞臺手段的巧妙運用。以嶄新的方式運用手勢和聲音，在我們的心靈上，形成一種形而上意念?！盵4]

由此可見，戲劇空間的建立離不開物質手段的支撐。在阿爾托看來，舞臺空間的布景可以簡化，但是空間的內容必須充實，它可以是肢體動作，也可以是聲音臺詞。其目的是最大限度地展示戲劇空間的“殷實”。

另一方面，阿爾托對于戲劇空間的構想不僅是可視化的物質手段，還有精神層次的追求。他在觀看巴厘島戲劇之后將巴厘舞者的表演歸納為神靈的指示，而神靈是一種非物質性的存在。表演者通過道具、服裝等物質形式將非物質的形象予以展示，在阿爾托看來，非物質性的東西是現實生活的復象，可以激發(fā)人們的想象。阿爾托將非物質形態(tài)形象化處理，來重建戲劇與不可見之物的聯系，他認為生活中仍有許多東西是沒有被發(fā)現的，需要通過戲劇的演繹去發(fā)掘。對于待發(fā)掘之物仍停留在形而上的層面，是虛無縹緲的，因此，阿爾托的戲劇空間又是“虛無”的。

三、阿爾托“身體”與“語言”的舞臺空間敘事

（一）“身體”的空間敘事

在阿爾托的戲劇藝術理論中，“身體”是呈現“殘酷戲劇”的重要方式。從阿爾托的繪畫作品《殘酷戲劇》里，我們能夠發(fā)現他對理想中該類型戲劇的端摩。通過舞臺上的身體碰撞，更加直接刺激觀眾的感官。對于阿爾托來說，身體可以作為一種新的媒介來連接觀眾與舞臺，他提倡一種回歸原始的表演方式，即身體置身于表演。阿爾托將身體的語言符號化，為的是更加直接地表達戲劇形象。例如，在演繹“海蛇” “獨角獸”等西方圖騰的過程中，用符號化的肢體動作和聲音來展示更為生動的圖騰形象，這遠超過臺詞劇本的平面描述。由此可見，以身體為主導的戲劇語言，它所創(chuàng)造的敘事空間是極其廣闊而又明朗的。

（二）“語言”的空間敘事

在阿爾托的戲劇理想中，完美的戲劇僅靠臺詞的表達是不夠的。阿爾托指出：“把劇場固定在一種語言之中：書寫話語、音樂、燈光、聲音——說明它短期內就要垮了。因為選擇一種語言就表示，我們貪圖這種語言的便利，但語言的限制必造成語言的枯竭。”[5]他認為以劇本為主導的臺詞會使演員養(yǎng)成固定的思維模式，不但限制了戲劇思維的多樣化，還降低了觀眾們的戲劇感受。阿爾托否定的不是語言本身，而是在“語言”的空間敘事里削弱劇本的地位，減少臺詞在戲劇中的重要程度，阿爾托減少臺詞并非取消臺詞，他希望采用新的方式來拓寬語言的維度。

在阿爾托新的“語言”范疇中，不僅有傳統(tǒng)戲劇里的臺詞語言，還包括了“樂聲、歌唱、噪聲、喊叫、咒語”等聲音元素。這些音頻環(huán)繞在舞臺四周，以一種強烈的震撼力直接刺激到觀眾的感官，觀眾的身體與心靈受到了不同程度的震動，其中最被阿爾托所推崇的是咒語般的喊叫聲。受巴厘島戲劇的影響，阿爾托將這種表演方式應用到戲劇里，他認為這種古老的巫術式的儀式所發(fā)出的原始聲音是最直接、最能令觀眾感受到震撼的表演方式。阿爾托將新的“語言”形式同戲劇中的“動作、舞蹈、服裝、燈光、道具”相結合形成了全新的敘事空間，豐富了戲劇舞臺的營造手段。

四、結語

戲劇藝術領域的空間概念包括劇場空間和戲劇空間。在阿爾托看來無論是場地還是戲劇，舞臺的營造模式離不開多樣化的舞臺空間，他還希望打造一種沉浸式舞臺，觀眾與演員完全浸入到戲劇表演的氛圍中。阿爾托通過特殊的空間布置營造出劇場空間的“空”與“滿”，戲劇空間的“虛”與“實”，兩組空間關系辯證統(tǒng)一共同豐富了舞臺空間。阿爾托還從“身體”與“語言”兩個角度出發(fā)探索舞臺空間敘事?！吧眢w”是阿爾托戲劇藝術當中的主導，“語言”是大范圍的語言范疇，包含了眾多聲音元素。以上藝術手段、營造模式共同豐富了阿爾托的戲劇藝術，為舞臺空間的發(fā)展提供了基礎。