論學(xué)術(shù)層次

20年12月8日，筆者應(yīng)邀在南京藝術(shù)學(xué)院舉辦的紀(jì)念民族音樂學(xué)會(huì)首屆會(huì)議召開四十周年的系列學(xué)術(shù)講座中作《工欲善其事? 必先利其器——論超越在中國(guó)音體系研究中的引領(lǐng)意義和探索功效》講演，反響強(qiáng)烈，說明這個(gè)話題切中要害。這次講演的意義就在于針對(duì)目前音樂學(xué)術(shù)研究的薄弱環(huán)節(jié)重新論述學(xué)術(shù)研究的層次概念，即從形而下的研究層次上升到形而上的研究層次之間，實(shí)際上存在著由表及里、由此及彼、由淺入深分析抽象的“形而中”層次。如果我們把從“形而下”研究到“形而上”研究比作“到達(dá)彼岸”的話，那么，“形而中”的研究就是過河的船或橋，其不可忽視和不可或缺的重要意義不言而喻。

“形而下”和“形而上”是中西共有的兩個(gè)古老的哲學(xué)概念。在西方由古希臘思想家亞里士多德（Aristotle，前384—前322）提出，即physics 和 Metaphysics。前者一般譯為“物理學(xué)”，常常被當(dāng)作理科概念。其實(shí)，它講的是物質(zhì)世界的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。亞里士多德本人就是物理學(xué)家，在當(dāng)時(shí)條件下，他一定是在物理學(xué)研究到達(dá)“極限”卻仍不能說明宇宙奧秘的窘境下才領(lǐng)悟到必須由超越物理推衍“極限”的思辨去揭示某些看不見摸不著的真理。meta就是“高于”或“超出”的意思。亞里士多德是既能做“形而下”研究又能做“形而上”研究的哲人，兩者在他身上是統(tǒng)一的。在中國(guó)，這對(duì)概念最早見之于孔子（前551—前479）編修過但成書年代不詳?shù)摹兑捉?jīng)·系辭》謂：“形而上者為之道，形而下者為之器?！焙笕藢?duì)“器”有不同解釋，但大體上與西方的認(rèn)知是一致的。中國(guó)自古提倡“得道成器”，就是對(duì)“天人合一”說真正內(nèi)涵的詮釋——精下學(xué)之術(shù)，辨中學(xué)之義，求上學(xué)之理的天道踐行。儒家奉行的“中庸之道”，如果擯棄其“不偏不易”的遁世哲學(xué)含義，從積極的意義上看，也可以說是一條通向?qū)W術(shù)人生巔峰的正道。“不偏”就是不走極端化、派性化的斜路;“不易”就是不投機(jī)，不跟風(fēng)，不抄近道。這樣理解就揚(yáng)棄了中庸思想中“折中”“平庸”的遁世哲學(xué)含義，而取其目標(biāo)恒定（“道前定則不窮”）、博學(xué)貫通（“博學(xué)之，審問之，慎思之，明辨之，篤行之?！保┖椭琳\(chéng)盡性與天地參（“唯天下至誠(chéng)，為能盡其性;能盡其性，則能盡人之性;能盡人之性，則能盡物之性;能盡物之性，則可以贊天地之化育;可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！保俚倪M(jìn)取哲學(xué)精華，實(shí)事求是地從問題出發(fā)，逐步深入學(xué)問肌理直至核心至理的踐行。愚以為，這就是一切學(xué)者必須具備的基本素養(yǎng)和基本能力;有這種素養(yǎng)和能力才能把學(xué)問做深做精。

凡音樂都以音響為媒介。它看不見、摸不著，卻能聽到，有結(jié)構(gòu)形式，說明它是物質(zhì)化的，通過聲源的振動(dòng)和聲波的傳送達(dá)到人耳和整個(gè)聽覺系統(tǒng)，包括聽覺心理的認(rèn)知系統(tǒng)。所以，從根本上說，一切音樂學(xué)研究都必然含有從“形而下”到“形而中”再到“形而上”的層次化過程。其中，“形而中”層次扼守著某項(xiàng)研究通向成功的通道，在這個(gè)層次躑躅不前或鎩羽而歸就成功無(wú)望。

做任何層次的研究都必須既心有大道又手握利器。要避免學(xué)術(shù)中空，就要重提“工欲善其事，必先利其器”。對(duì)音樂形態(tài)研究而言，“事”指研究對(duì)象，即音樂本體及與音樂本體形態(tài)發(fā)展相聯(lián)系的社會(huì)與人。“欲善其事”則必須首先做好表層的調(diào)查、搜證、歸納和描述，經(jīng)過在內(nèi)層步步深入肌理的分析和辨析達(dá)到對(duì)核心層次要義的理論抽象和晶化表述?！捌鳌敝缚茖W(xué)化的方法論?！袄鳌保卜Q“大器”，不是鈍器、沙器，更不是銀樣镴槍頭的耍器。但任何利器都要人去掌握，是為“術(shù)”，對(duì)研究者來說，就是辨析能力和表達(dá)水平?！氨亍弊趾汀跋取弊謴?qiáng)調(diào)了“利其器”的不可或缺性和先決性。然而，大器的磨礪不是一日之功。整天趕潮流貌似在“學(xué)”，其實(shí)無(wú)“術(shù)”，到了寫學(xué)位論文大限才臨時(shí)抱佛腳，就只能去從詞語(yǔ)上“摞葉子”裝點(diǎn)門面了。

層次化研究的觀念，據(jù)筆者從事的音樂形式分析和音樂形態(tài)分析的經(jīng)驗(yàn)，可以把構(gòu)成音樂本體結(jié)構(gòu)的音調(diào)和節(jié)律兩個(gè)主要方面各分為四個(gè)層次。圖示如下：

這四個(gè)層次都是從音調(diào)和節(jié)律的具象或表象由淺入深的抽象步驟，具有可操作性。從音調(diào)到音列是對(duì)音高外形的初步抽象，最容易。大家所熟知的[0，2，4][0，2，5][0，3，5]（即do-re-mi，re-mi-sol， mi-sol-la）“三音列”的五聲音調(diào)歸納描述法，就屬于這個(gè)層次。調(diào)式研究屬于“形而中”的第二層次。我們的傳統(tǒng)樂學(xué)研究從20世紀(jì)40年代至今基本上是在這個(gè)層次打轉(zhuǎn)，把調(diào)式辨別、分類和命名看成樂學(xué)研究的全部，因此出現(xiàn)了八十年辯不清“花音苦音”的實(shí)質(zhì)，六十年結(jié)束不了“閏變”之爭(zhēng)，四十年弄不清“同均三宮”對(duì)耶錯(cuò)耶的躑躅現(xiàn)象。趙宋光先生在1978年中央院作曲系和聲課上所講授的“兩翼五度相生”和聲功能體系和“180調(diào)音系網(wǎng)”達(dá)到了音樂形態(tài)研究的“調(diào)域”層次，使我輩眼睛一亮。筆者就是在那時(shí)繼承了趙先生的理念開始對(duì)中國(guó)和東方音體系進(jìn)行了幾十年獨(dú)立研究的，終于在2013年動(dòng)手寫《西北民歌新論》系列論文時(shí)突然意識(shí)到調(diào)性研究才是音樂形態(tài)研究的最高層次。沒有調(diào)性研究的提綱挈領(lǐng)，調(diào)式研究到了一定程度就會(huì)走入瓶頸。后來，在《什么是調(diào)性》（《音樂研究》2017年第4期）一文中把有關(guān)論述集中起來，對(duì)調(diào)性概念的內(nèi)涵和外延提出了新定義，并提出“調(diào)性即人性”的命題。

關(guān)于節(jié)律，我們目前基本上是在音型層次，由楊儒懷先生1978年在講義中提出的節(jié)奏均分、點(diǎn)分、順分、逆分為代表。從音樂形態(tài)研究的角度看，這種形式上的分析還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。例如，“樂節(jié)”是個(gè)曲式劃分概念，而“韻步”則是音樂律動(dòng)概念。作為藝術(shù)化的語(yǔ)言，任何有語(yǔ)義的音樂形態(tài)都必然塑造出與人的脈動(dòng)與呼吸相呼應(yīng)的韻步才能打動(dòng)人心，被人感知。例如，筆者年輕時(shí)聽到一首《搖兒歌》，如果單用節(jié)奏節(jié)拍手段描述，無(wú)非是“徐緩的四四拍，四小節(jié)，兩樂句”。然而，如果用層次化的韻步法分析，所見結(jié)果大不相同：

圖2清晰地顯示，在這首可以反復(fù)詠唱直至小兒睡熟的旋律中，至少隱含了四個(gè)波涌層次。②以下是筆者的辨析大要：

第一層最單純，就是母親或奶奶搖動(dòng)?jì)雰旱纳眢w律動(dòng)。圖示中標(biāo)示的“→←”是懷抱小兒的左右運(yùn)動(dòng)，呈無(wú)窮動(dòng)式，向右為下拍，向左為上拍，不可逆反。如果只是拍打，也可用“↓↑”圖標(biāo)記譜。請(qǐng)注意：音樂形態(tài)分析與音樂形式分析的不同點(diǎn)之一就是觀察和記譜必須包括對(duì)歌者體態(tài)運(yùn)動(dòng)和其他有意義的環(huán)境因素的記錄，并且把這個(gè)層次納入分析的范疇。

第二層是搖動(dòng)?jì)雰簳r(shí)的哼唱，節(jié)拍與身體律動(dòng)完全吻合，但節(jié)奏不同，就是與身體律動(dòng)完全吻合的節(jié)奏只出現(xiàn)在第2和第4小節(jié)的前兩拍四分音符（一動(dòng)一音），之前是二分音符（兩動(dòng)一音），之后是兩后休止（有動(dòng)無(wú)音）。這是歷代巢湖婦女的偉大音樂藝術(shù)創(chuàng)造！兩動(dòng)一音產(chǎn)生推動(dòng)感，一動(dòng)一音產(chǎn)生墜落感，有動(dòng)無(wú)音產(chǎn)生期待感。這樣就構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)完整、語(yǔ)義鮮明的韻步。從美學(xué)和心理學(xué)意義上講，第二層與第一層的復(fù)式錯(cuò)合產(chǎn)生迷離效應(yīng)。這就是為什么這首歌可以催眠的緣故。

第三層是韻步節(jié)律分析。從這一層開始是深入肌理向形而上層次突進(jìn)的關(guān)鍵。這里，我們看到第一韻節(jié)和第二韻節(jié)的節(jié)律相仿，都是在第5拍上墜落，形成5∶3正黃金分割的起伏格局。這首先超越了“2+2”的樂節(jié)思維。進(jìn)一步分析，我們可以看到第2和第4小節(jié)的兩拍無(wú)聲運(yùn)動(dòng)中，歌者的呼吸是不同的。在第2小節(jié)的墜落之后，歌者是不會(huì)把氣用盡的，只是屏息和細(xì)細(xì)地吸進(jìn)一些氣。所以，這個(gè)波浪不是樂句，而是推向后浪的一個(gè)涌動(dòng)環(huán)節(jié)。有意思的是，到第4小節(jié)的第二拍，歌者是把氣息耗盡了的，然后深吸一口氣。她們之所以這樣做，是因?yàn)檫@兩個(gè)韻步形成了一個(gè)完整的呼吸循環(huán)，前為吸，后為呼，如海浪之滾動(dòng)，后浪高過前浪。與這種大節(jié)律的循環(huán)配合，音調(diào)以商音為中軸上下兩個(gè)對(duì)稱的三音組（[0，2，5][0，-2，-5]或re-mi-sol，re-do-la）勾畫出一正一反的、經(jīng)得起無(wú)限反復(fù)的旋律進(jìn)行。這不得不令我們這些矢志發(fā)現(xiàn)民族音樂奧秘的學(xué)者們?cè)僖淮握垩炊Y！從美學(xué)和心理學(xué)意義上講，這一層與前兩層仍舊是復(fù)式運(yùn)動(dòng)，但主要是產(chǎn)生推動(dòng)效應(yīng)，使這四小節(jié)的短歌可以十遍百遍地滾唱不斷。

第四層是樂句節(jié)律。筆者的新發(fā)現(xiàn)有二。第一，這是一個(gè)“一口氣”大樂句，在第4小節(jié)并未完全終止，而是滾動(dòng)式延展，所以不宜稱為“樂段”?！耙豢跉狻痹瓌t是判斷音樂基本結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)繩。正常情況下中速四拍（心跳四下）為吸、四拍為呼。運(yùn)動(dòng)之后心跳加快就會(huì)呼吸急促;受到巨大驚愕或悲傷過度就會(huì)屏息，喘不上氣來;在極端情況下，人的心理屏息忍受度可以達(dá)到或超過一分鐘。這就是利蓋蒂《大氣》征服聽眾的原因。③筆者分析，這部8分鐘的作品是由5個(gè)超長(zhǎng)大樂句構(gòu)成的，盡管沒有旋律，卻十分吸引人，奧秘就在于它迫使聽眾在8分鐘內(nèi)心理上只“喘”了五口氣。第二，一個(gè)更重要的發(fā)現(xiàn)是樂句層次的結(jié)構(gòu)仍是由黃金分割控制的，但不是從第1小節(jié)開始，而是從第2小節(jié)下拍的第一黃金分割點(diǎn)開始，第二黃金分割點(diǎn)為整個(gè)大樂句的黃金分割點(diǎn)，前后比例亦為5∶3。這樣，第一韻節(jié)的節(jié)律功能就出現(xiàn)了雙重性：在韻節(jié)層次，它本身是一個(gè)韻步（即一個(gè)起落）;但在樂句的層次，它是一個(gè)“起”（“上漲”），而第二韻節(jié)是“落”。值得深入討論的是，韻節(jié)層次的起落是小涌，樂句層次的起落是大涌，兩者有錯(cuò)落、有重合，也是復(fù)式運(yùn)動(dòng)，只不過大涌的運(yùn)動(dòng)處于深層，不容易直觀覺察，但絕不是不存在、不可感知或不起作用的。這種隱性或顯性的復(fù)合層次的存在是音樂的共同規(guī)律，并不因?yàn)榭楏w為單旋律就是“線性思維”。音樂之美，說到底就在于韻律美，而韻律美來自復(fù)合層次波涌的運(yùn)動(dòng)。從這個(gè)意義上來說，節(jié)律研究在所有的四個(gè)層面上都直接聯(lián)系到人的生理屬性中與情感趨向相關(guān)的部分?？梢哉f，有什么情感就有什么韻律，韻律就是人性在音樂中的體現(xiàn)。

根據(jù)以上辨析，我們有充分理由說：第一層和第二層是“波”。波是韻律的表層，或稱近景，是音樂形象感知的基本層面。在這首《搖兒歌》中，具體表現(xiàn)為人聲哼唱對(duì)人體律動(dòng)的藝術(shù)化。第三層和第四層是“涌”。涌是韻律的中層（中景）和深層（遠(yuǎn)景），也是可以感知的，但不是具體形象，而是總體的情感蕩漾;沒有涌動(dòng)支撐，波動(dòng)就失去感人的力量。這就是對(duì)一件音樂樣品的復(fù)合韻律形態(tài)所作的“形—意—神”層次化綜合分析。顯而易見，這種分析能把憑感知得到的東西看清楚，從形到意，從意到神，大徹大悟，每一步卻都不是臆想，而是以實(shí)證為基礎(chǔ)的辯證。這就是朱載堉引用朱熹的話“蓋下學(xué)中，上達(dá)之理皆具矣”④的道理。有了這個(gè)堅(jiān)實(shí)的本體研究基礎(chǔ)，通向形式分析、美學(xué)分析、心理學(xué)分析、文化地理學(xué)分析等等交叉學(xué)科的研究只在一步之遙。

這首歌是我少年時(shí)在北京表弟家偶然聽他奶奶——一位從巢湖進(jìn)京看孫子的老人——哼唱的，當(dāng)時(shí)也沒記譜，只是心里不斷揣摩，贊嘆不已。筆者在《西北民歌新論》開篇分析的《二十里鋪夯歌》是1966年在陜北高原徒步行走時(shí)，在延安南郊看見對(duì)面崖畔上開鑿新窯洞的漢子們唱著歌打夯用心所記，也是反復(fù)哼唱，贊嘆不已，1983年講曲式與作品分析課把它寫進(jìn)講義里。筆者相信，這兩首同為16拍一句體的短歌最終會(huì)被世人認(rèn)識(shí)到是中國(guó)民間音樂藝術(shù)的雙璧。所以，問題的關(guān)鍵在于我們有沒有獨(dú)具慧眼的辨識(shí)能力和言必有據(jù)的實(shí)證能力。如果有，就可以破石見玉，然后打磨任何珍品都不成問題。如果沒有，就不可避免陷入“中空”的陷阱。

勿容贅述，從20世紀(jì)二三十年代零星開始，40至60年代奠基，80年代后蓬勃發(fā)展的各種形式、各種學(xué)派的音樂形態(tài)研究是卓有成效的，已經(jīng)為我們積累了大量的信息和素材。例如，我們?cè)诎司攀甏懤m(xù)出版的各種音樂集成就是世所罕見的壯舉。但是，我們?cè)凇靶味小睂哟窝芯渴侄蔚谋∪跻彩秋@而易見的。因此，只要這種現(xiàn)象還普遍存在，我們的音樂形態(tài)研究就會(huì)一直在“形而下”和“形而中”的下層打轉(zhuǎn)，長(zhǎng)久在“此岸”徘徊。解決方法只有一條：架橋造船，或者說，填補(bǔ)“中空”。如何做？筆者將在續(xù)篇《論超越意識(shí)》和《論達(dá)標(biāo)意識(shí)》中奉獻(xiàn)自己的拙見，與大家討論。

① 以上括號(hào)內(nèi)三段原文均引自《尚書·中庸》。

② 關(guān)于這首歌的音高、音階、調(diào)式和調(diào)性，詳見周勤如《〈巢湖搖兒歌〉調(diào)性

調(diào)式辨析——中國(guó)南方音樂形態(tài)個(gè)案研究之一》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期，第77—86頁(yè)。

③ 周勤如《利蓋蒂〈大氣〉結(jié)構(gòu)與調(diào)性聲景分析——兼論適應(yīng)21世紀(jì)音樂

分析的若干新概念》，《黃鐘》2017年第4期，第23—44頁(yè)。

④ [明]朱載堉《律呂精義外篇卷之一·古今樂律雜說并附錄》 ，馮文慈點(diǎn)注本，北京： 人民音樂出版社1998年版，第838頁(yè)。

周勤如? 《音樂中國(guó)》（英文）主編

（責(zé)任編輯? ?榮英濤）