藝術(shù)真實(shí)與自我認(rèn)同

摘 要 藝術(shù)作品的真實(shí)與否，取決于它是否符合創(chuàng)作者和受眾兩方面的價(jià)值認(rèn)同。藝術(shù)作品表達(dá)了創(chuàng)作者的真情實(shí)感，那么它對(duì)于創(chuàng)作者來說就是真實(shí)的;藝術(shù)作品符合受眾的價(jià)值觀念，那么它對(duì)于受眾來說就是真實(shí)的。只有同時(shí)符合創(chuàng)作者和受眾的價(jià)值觀念的藝術(shù)，才具備真正的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)代表作《金寶湯罐》既表達(dá)了他真實(shí)的思想觀念，又順應(yīng)了那個(gè)時(shí)代美國的社會(huì)思潮，因而具備藝術(shù)的真實(shí)性，中國藝術(shù)理論界不應(yīng)該輕易否定美國波普藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，也不必拔高它們。

關(guān)鍵詞 藝術(shù)真實(shí);價(jià)值認(rèn)同;安迪·沃霍爾;波普藝術(shù);金寶湯罐

引用本文格式 李祥文.藝術(shù)真實(shí)與自我認(rèn)同——兼論安迪·沃霍爾《金寶湯罐》的真實(shí)性[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2021（5）：59-64.

Abstract Artistic reality depends on the value identification of artists and appreciators. Artworks seem real from the perspective of artists while the true feelings of artists are expressed in artworks. Artworks seem real from the perspective of appreciators while the concepts of artworks are in accordance with the beliefs of appreciators. While the concepts of artworks are in accordance with both beliefs of artists and appreciators，the artworks have great social values and artistic values. Andy Warhol's “Campbell's Soup Cans” expressed true thoughts of Andy Warhol and complied with the ethos of the Americans in 1960s， so it has artistic reality. We should not only confess the values of American pop arts， but also avoid their negative influences on Chinese society.

Key Words artistic reality; value identification; Andy Warhol; pop art; Campbell's Soup Cans

藝術(shù)真實(shí)問題是一個(gè)歷久彌新的論題，隨著中國經(jīng)濟(jì)和文化的快速發(fā)展，特別是中國現(xiàn)代化進(jìn)程的逐步深入，我們對(duì)于藝術(shù)真實(shí)性問題的理解又獲得了許多新的視角。藝術(shù)不是科學(xué)，藝術(shù)真實(shí)與否不在于它的內(nèi)容是否符合客觀現(xiàn)實(shí)。比如《西游記》的內(nèi)容都是虛幻的，但是幾乎沒有中國人會(huì)否定《西游記》在藝術(shù)上的真實(shí)性;畢加索《格爾尼卡》的畫面看上去頗為混亂和奇幻，但是如果欣賞者懂得該作品的創(chuàng)作背景、立體派的畫法以及西方文化中的一些常識(shí)，那么欣賞者大都會(huì)被《格爾尼卡》的藝術(shù)魅力所感染。這是因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)在于審美，而審美是一種價(jià)值判斷，并非事實(shí)判斷?！段饔斡洝吩谥袊鴱V受喜愛，是因?yàn)樗膬?nèi)容符合中國人的價(jià)值觀。因此，我們?cè)谟懻撍囆g(shù)真實(shí)性問題的時(shí)候，一定要結(jié)合藝術(shù)品背后的價(jià)值觀念來理解。

一般來說，數(shù)學(xué)與自然科學(xué)的許多理論是放之四海而皆準(zhǔn)的，同時(shí)也是恒久不變的。然而，藝術(shù)與審美因?yàn)榈赜蛭幕牟煌兴町?，同時(shí)在人類不同的歷史發(fā)展階段，藝術(shù)背后的價(jià)值觀念也是不斷變化的。比如，我們今天喜歡用鮮花或各種植物圖案來裝扮自己和生活，但是人類社會(huì)并非在一開始就是如此。普列漢諾夫指出：“原始的部落，例如布什門人和澳洲土人從不用鮮花修飾自己，雖然他們住在遍地是花的地方?！盵1]原始人的生產(chǎn)力極不發(fā)達(dá)，他們處于狩獵社會(huì)的階段，面對(duì)兇猛的野獸，他們哪里有閑情逸致欣賞鮮花與植物的美？同樣處于狩獵階段的中國山頂洞人，拿動(dòng)物的頭骨和牙齒來裝扮身體?，F(xiàn)代社會(huì)幾乎沒有人會(huì)把一串動(dòng)物的牙齒串成項(xiàng)鏈掛在脖子上。對(duì)于植物美的欣賞是人類社會(huì)進(jìn)入到采集與種植農(nóng)業(yè)階段的事情。因此，對(duì)于藝術(shù)作品真實(shí)性的判斷，我們不能脫離該作品的歷史背景、文化背景及生產(chǎn)力背景等綜合因素來理解。

一、藝術(shù)的主體認(rèn)同

藝術(shù)真實(shí)性只有獲得創(chuàng)作者和受眾在情感或價(jià)值理念上的認(rèn)同才能體現(xiàn)出來。藝術(shù)的主體認(rèn)同指藝術(shù)作品能夠表達(dá)出創(chuàng)作者的理想情懷、道德情感、社會(huì)態(tài)度和情緒狀態(tài)等，或者說藝術(shù)作品所寓含的價(jià)值觀或精神情感與創(chuàng)作者相一致。從藝術(shù)的主體認(rèn)同角度看，筆者認(rèn)為藝術(shù)真實(shí)在不同的歷史背景、文化背景及生產(chǎn)力背景下，體現(xiàn)為六個(gè)方面。

第一，在人類早期階段，藝術(shù)作品反映出創(chuàng)作者樸素的實(shí)用主義理想。比如歐洲洞穴的原始壁畫，其所畫的野馬和野牛等動(dòng)物形象都有明顯的夸張變形，即頭部和腿部都畫得比較短小，而軀干部位畫得比較肥大。這大概是因?yàn)檫@些野生動(dòng)物都是原始人類的狩獵對(duì)象，這樣體型的獵物則更容易被捕獲并提供更多的食物。原始人類還在藝術(shù)中表達(dá)了鮮明的生殖崇拜，比如歐洲著名的《威倫道夫的維納斯》和中國仰韶文化中的蛙紋彩陶器等都體現(xiàn)了這一點(diǎn)，這種樸素的實(shí)用主義理想在中西方早期藝術(shù)中都有體現(xiàn)。這是因?yàn)樵谏a(chǎn)力極度不發(fā)達(dá)的情況下，生存與生殖是原始人類實(shí)現(xiàn)種族繁衍的最重要因素。

第二，在儒家文化的影響下，中國古代藝術(shù)作品往往體現(xiàn)出創(chuàng)作者的道德情操或人生感懷。相傳孔子所作的古琴曲《猗蘭操》通過蘭花的形象表現(xiàn)出孔子的高潔。自元代以來，文人畫家通過四君子題材的創(chuàng)作表達(dá)了個(gè)人的道德理想。同時(shí)，一些藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來發(fā)泄個(gè)人的憤懣和超逸之情。蘇軾《古木怪石圖》把古木畫得“虬曲無端”，象征了他曲折坎坷的一生，抒發(fā)了其胸中磊落不平之氣。這種追求神似而反對(duì)形似的觀點(diǎn)正體現(xiàn)出中國宋元時(shí)期文人繪畫的主體認(rèn)同觀念。

第三，某些藝術(shù)作品表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)待社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同情或批判態(tài)度，西方的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和浪漫主義藝術(shù)都有這樣的特點(diǎn)。19世紀(jì)，法國畫家?guī)鞝栘惡投韲嫾伊匈e等人的作品表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)底層民眾悲慘生活的深切同情以及對(duì)統(tǒng)治者的強(qiáng)烈批判，同時(shí)期的浪漫主義繪畫雖然使用了不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但是卻表達(dá)了同樣的情感態(tài)度。德國表現(xiàn)主義畫家珂勒惠支的作品也同樣如此，受到魯迅的極力推崇。中國歷史上也有許多不朽的藝術(shù)作品具備類似的情結(jié)，比如元代關(guān)漢卿的雜劇《竇娥冤》和現(xiàn)代畫家蔣兆和的作品《流民圖》等。

第四，表現(xiàn)主義藝術(shù)往往表達(dá)藝術(shù)家短暫的、即興的情緒。比如梵高畫的大量向日葵題材的作品，有一些給人以強(qiáng)烈的熱情，像太陽和火焰;有一些則給人沉悶的壓抑之情，像毒藥和黑夜。向日葵本身并沒有如此大的情感差別，而造成這種差異的原因在于梵高創(chuàng)作時(shí)的情緒和心態(tài)。同樣，熱抽象繪畫的鼻祖康定斯基和美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克的作品也具有同樣的特點(diǎn)。中國古代一些藝術(shù)作品也有異曲同工之妙。比如，王羲之在飲酒之后的微醺狀態(tài)下寫出了飄逸傳神的書法作品《蘭亭序》。草圣張旭的代表作《肚痛帖》是在急性胃痛或急性腸炎發(fā)作的狀態(tài)下創(chuàng)作出的。

第五，某些藝術(shù)作品反映了藝術(shù)家抽象的精神理念。比如蒙德里安的《紅黃藍(lán)》系列油畫，其構(gòu)圖以縱橫的黑色直線條為特征，表達(dá)出微妙的比例關(guān)系，體現(xiàn)出莊嚴(yán)的秩序感。俄國至上主義畫派的靈魂人物馬列維奇使用幾何圖形進(jìn)行繪畫，也有鮮明的理性色彩。美國抽象派畫家馬克·羅斯科的大平涂繪畫作品也蘊(yùn)含了某種神秘主義觀念。美國極簡(jiǎn)主義畫家巴內(nèi)特·紐曼使用“拉鏈”式的線條分割畫面，也使我們或多或少看到了蒙德里安的影子。這些精神理念雖然很抽象，但無疑是藝術(shù)家主體精神的體現(xiàn)。

第六，一些現(xiàn)代派藝術(shù)反映了藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)傳統(tǒng)的否定和革命。人類進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，宗教的祛魅已然成為現(xiàn)實(shí)，愛因斯坦相對(duì)論和量子力學(xué)也顛覆了人們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)。這種變化也促使藝術(shù)發(fā)生變革。愛爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特的代表作《等待戈多》打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，取消了連貫的故事情節(jié)，其人物沒有鮮明的性格。畢加索的立體主義繪畫打破了傳統(tǒng)繪畫的單一視角，在同一幅畫面中畫出不同視角的物象造型。最極端的藝術(shù)家當(dāng)屬杜尚，他的現(xiàn)成品杰作《泉》徹底顛覆了人們對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的理解。這些藝術(shù)變革是藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)傳統(tǒng)重新審視和重新詮釋的結(jié)果，也是藝術(shù)家主體精神的體現(xiàn)。

二、藝術(shù)的受眾認(rèn)同

藝術(shù)作品如果只能被創(chuàng)作者主觀認(rèn)同，那么這樣的作品很容易走入曲高和寡的死胡同，從而不能在藝術(shù)史上留下痕跡。因此，藝術(shù)作品也要符合社會(huì)大眾的價(jià)值觀念，或者獲得少數(shù)社會(huì)群體或階層的認(rèn)可，才能形成社會(huì)影響力，盡管這種認(rèn)可有時(shí)是滯后的。

中國古典戲劇都喜歡“大團(tuán)圓”的結(jié)局，這種喜劇效果迎合了中國封建社會(huì)底層民眾善良的心態(tài)，補(bǔ)償了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中難以獲得的體驗(yàn)。民間年畫與文人畫形成鮮明的反差，這源于二者的受眾不同。民間年畫往往構(gòu)圖飽滿、色彩艷麗、內(nèi)容俗氣，這樣才能得到農(nóng)民群體的認(rèn)可。中國封建社會(huì)的底層民眾，他們?cè)谖镔|(zhì)財(cái)富上往往比較匱乏，他們無法理解文人畫構(gòu)圖中大量的留白，他們認(rèn)為買了這樣的畫意味著金錢上的損失和浪費(fèi)。因此，中國民間年畫通常都有非常飽滿的構(gòu)圖，這迎合了老百姓“錙銖必較”的樸素心態(tài)。年畫大量使用連年有余、馬上封侯和平安吉祥等功利化的題材，并用諧音化的圖案來象征。這種藝術(shù)迎合了受眾的觀念與心態(tài)，那么在受眾看來自然是真實(shí)的。

西方藝術(shù)也有這種受眾認(rèn)同的現(xiàn)象，中世紀(jì)的基督教藝術(shù)與民眾的宗教信仰密不可分。中世紀(jì)的教堂壁畫往往把人物形象畫出“飄飄欲仙”的感覺，這迎合了善良的信徒渴望升入“天堂”的心理。文藝復(fù)興時(shí)期，宗教桎梏開始被沖破，這時(shí)期繪畫中的人物開始充滿鮮活的世俗情感。達(dá)芬奇等藝術(shù)家受到美第奇家族的資助，因此，他們的作品免不了受到美第奇家族審美觀和價(jià)值觀的影響。二十世紀(jì)以來，在科學(xué)革命和世界大戰(zhàn)的影響下，西方民眾的價(jià)值觀念發(fā)生了本質(zhì)的變革，因而也影響了藝術(shù)的面貌。當(dāng)代西方藝術(shù)呈現(xiàn)出極其豐富的多元化局面，這與西方多元的文化、民眾的自由選擇和大量移民的社會(huì)狀況有關(guān)。

藝術(shù)作品的主體認(rèn)同和受眾認(rèn)同并非同時(shí)存在，大部分是各有側(cè)重，只有少數(shù)藝術(shù)作品能夠?qū)崿F(xiàn)主體認(rèn)同和受眾認(rèn)同的統(tǒng)一。有些藝術(shù)作品故意諂媚于受眾，比如一些民間美術(shù)和民間戲曲。這種媚俗的藝術(shù)往往缺乏真誠，不能表達(dá)創(chuàng)作者的真情實(shí)感，因而不具備較高的藝術(shù)格調(diào)，創(chuàng)作者也未必真正喜歡這種作品。有些藝術(shù)家因?yàn)楣褪浪椎哪康亩鴦?chuàng)作一些媚俗的作品，而有些藝術(shù)家則堅(jiān)持自己的個(gè)性與真誠，堅(jiān)持創(chuàng)作中的主體認(rèn)同。據(jù)董其昌《容臺(tái)集》中記載：“吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭之門闃然，妻子顧笑之。仲圭曰：‘二十年后不復(fù)爾，果如其言。”盛子昭即盛懋，為元代畫家，他的繪畫作品在其生前受到人們的追捧，大概是他的作品有媚俗的特點(diǎn)。吳仲圭即元四家之一的吳鎮(zhèn)，他完全可以模仿盛懋的創(chuàng)作來賣出更多的畫，但是他堅(jiān)持自己的創(chuàng)作品格，過著清貧的日子。后來果真如吳鎮(zhèn)所預(yù)料，幾十年后他的作品大放光芒，而盛懋的繪畫則由于落入俗套，漸漸被世人所揚(yáng)棄。這充分說明藝術(shù)的受眾認(rèn)同相對(duì)于藝術(shù)的主體認(rèn)同有時(shí)候會(huì)有一定的滯后性。西方藝術(shù)史上也有很多類似的案例，比如，梵高的繪畫在其生前幾乎沒有產(chǎn)生絲毫的社會(huì)影響，而在其死后被推崇備至;馬蒂斯等人的繪畫在最開始被藝術(shù)批評(píng)家諷刺為“野獸”，而馬蒂斯等人樂見其成，以“野獸派”自稱，后來被西方藝術(shù)界廣泛認(rèn)可。只有受眾認(rèn)同與主體認(rèn)同相統(tǒng)一，這樣的藝術(shù)作品才能在藝術(shù)史上占據(jù)一席之地。

相比梵高的悲慘遭遇，安迪·沃霍爾的藝術(shù)人生無疑是成功和幸運(yùn)的。所謂“時(shí)勢(shì)造英雄”，安迪·沃霍爾的《金寶湯罐》一開始也飽受非議，但是短時(shí)期過后，時(shí)代背景和一些偶然的因素（如 1967 年，安迪·沃霍爾中槍，從死亡邊緣被搶救過來）造就了它的巨大成功。

三、安迪·沃霍爾的價(jià)值觀與《金寶湯罐》

我們根據(jù)藝術(shù)作品主體認(rèn)同與受眾認(rèn)同的原理去分析安迪·沃霍爾的作品，就可以獲得很多有價(jià)值的結(jié)論，而不是簡(jiǎn)單的崇拜或否定。雖然以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家往往被認(rèn)為是繼承了杜尚的衣缽，但是筆者認(rèn)為，安迪·沃霍爾的作品在精神理念上與杜尚的作品有著鮮明的區(qū)別。如果說杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)是為了革命而革命，那么安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)則是把這種革命與社會(huì)現(xiàn)實(shí)巧妙地結(jié)合了起來。

安迪·沃霍爾具有鮮明的、甚至極端的平等觀念。他主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)人與人之間的絕對(duì)平等，這與他的人生經(jīng)歷有關(guān)。1928年，他出生于匹茲堡的一個(gè)捷克移民家庭，父親是一名產(chǎn)業(yè)工人。他家庭貧困，而他的出生恰好遇上 20 世紀(jì) 30 年代資本主義經(jīng)濟(jì)大蕭條，可謂是雪上加霜。他幼年經(jīng)常體會(huì)到食不果腹的滋味，相形之下，二戰(zhàn)后可以輕易吃到濃湯罐頭的人是多么幸福。他的父親總是去礦區(qū)出差，他說他幾乎沒有怎么見過父親，而他的父親在他幼年時(shí)意外去世。作為家中最小的孩子，安迪·沃霍爾的母親特別關(guān)愛他。源于一種罕見的神經(jīng)系統(tǒng)疾病，安迪·沃霍爾幼年時(shí)經(jīng)歷過三次精神崩潰，他在輟學(xué)養(yǎng)病期間得到了母親的精心照顧。在紐約成名后，他的母親也來到紐約同他一起生活。大概由于缺乏陽剛的父愛而過分吸收細(xì)膩母愛的緣故，安迪·沃霍爾的性格偏向于女性化，他說話總是輕聲細(xì)語，他也從不使用激烈的、對(duì)抗式的藝術(shù)語言來表達(dá)情緒和藝術(shù)觀點(diǎn)。1949 年，他不顧家人的反對(duì)，帶著自己的畫冊(cè)去紐約闖蕩，與今天北漂們的艱苦生活相似，他初到紐約時(shí)與 17 個(gè)人擠在一間地下室生活。一次，他帶著畫冊(cè)來到《時(shí)尚芭莎》雜志辦公室，打開畫冊(cè)，一只蟑螂從里面爬了出來。他在紐約生活的最初十年間，一直以時(shí)尚雜志插畫師的職業(yè)謀生，而且頗為成功。他擅長(zhǎng)繪制色彩細(xì)膩唯美的裝飾畫，尤其以擅畫女鞋著名。這種困苦的人生經(jīng)歷和陰柔的性格使他對(duì)于底層的民眾充滿了同情，但是他又缺乏革命者那種暴風(fēng)驟雨般的激情，他用另一種靜默和“艷麗”的藝術(shù)語言來表達(dá)平等。

20 世紀(jì) 60 年代，已經(jīng)在紐約時(shí)尚界頗具名聲的安迪·沃霍爾開始從商業(yè)繪畫轉(zhuǎn)向純藝術(shù)創(chuàng)作。1962年，他以美國人日常生活中的金寶牌濃湯罐頭為題材，創(chuàng)作了著名的波普作品《金寶湯罐》。這件作品由 32幅絲網(wǎng)印刷的畫面組成，每一幅畫面都是一個(gè)罐頭形象。每一個(gè)罐頭看起來都幾乎一樣，唯一的區(qū)別是每個(gè)罐頭中間的成分標(biāo)識(shí)不同，比如番茄、蔬菜、綠茶、牛肉和洋蔥等等。這件作品剛剛展出時(shí)，也備受美國批評(píng)界的諷刺和冷落。然而，短短幾年內(nèi)，這件作品在美國藝術(shù)界和時(shí)尚界的名聲一躍而起，備受推崇。

直到今天，關(guān)于這件作品的評(píng)價(jià)在理論界依然形成兩個(gè)極端，一端認(rèn)為它是不朽的偉大作品，象征了美國精神，而另一端則認(rèn)為它格調(diào)低下，粗俗不堪，甚至認(rèn)為它根本不是藝術(shù)，或者認(rèn)為它是美國文化殖民陰謀中的一件道具。筆者認(rèn)為，《金寶湯罐》的價(jià)值不易過分拔高，但也不應(yīng)該被簡(jiǎn)單否定，要獲得解開《金寶湯罐》藝術(shù)之謎的鑰匙，首先要分析安迪·沃霍爾的精神理念，也就是《金寶湯罐》主體認(rèn)同中的內(nèi)涵。安迪·沃霍爾在 1978 年出版了一本帶有自傳性質(zhì)的圖書《波普啟示錄：安迪·沃霍爾的哲學(xué)》。這本書的內(nèi)容頗為混亂瑣碎，語無倫次，有“意識(shí)流”的味道，令人難以卒讀，因此沒有引起藝術(shù)理論界的足夠重視，但筆者細(xì)心閱讀后，發(fā)現(xiàn)其中隱含了一些可以揭示沃霍爾思想理念的線索，由此幫助我們更好地理解《金寶湯罐》的藝術(shù)價(jià)值與理念。

《金寶湯罐》反映了安迪·沃霍爾極端民主的觀念，以及對(duì)底層民眾的深切同情。安迪·沃霍爾出生于大蕭條時(shí)期，在貧民窟長(zhǎng)大，對(duì)貧苦百姓有著天然的親切感。即使在他成名并變得富有之后，他在日常生活中仍然喜歡與流浪漢等底層民眾平等交流。他說：“我認(rèn)識(shí)的一些人，可以很自如地使喚傭人，和他們對(duì)視，調(diào)教他們，但我完全辦不到。當(dāng)我在酒店的時(shí)候，我會(huì)整天待在房間里，以防止女傭的進(jìn)入。”[2]116他無法忍受女傭?qū)λ摹罢~媚”服務(wù)，他骨子里認(rèn)為所有人都是平等的，值得同樣尊重，無論身份地位如何?！懊绹_啟了一個(gè)偉大的傳統(tǒng)，有錢人可以和窮光蛋購買本質(zhì)上完全相同的東西。你可以在電視上看可口可樂，你知道總統(tǒng)喝可樂，伊麗莎白·泰勒喝可樂，而且想想，你也可以喝可樂，可樂就是可樂，再多的錢也不能買來和街角的流浪漢喝的不一樣的可樂。所有的可樂都一個(gè)樣，所有的可樂都一樣好。泰勒知道這一點(diǎn)，總統(tǒng)知道這一點(diǎn)，流浪漢知道這一點(diǎn)，而你也知道這一點(diǎn)?！盵2]113這種極端平等的觀念不正是《金寶湯罐》所表達(dá)的語義嗎？一個(gè)個(gè)罐頭幾乎沒有差別，盡管中間的一行小字可能不同，但是主體是完全一樣的。這也是安迪·沃霍爾所期望的美國社會(huì)之中人與人的關(guān)系，也與“美式民主”所宣揚(yáng)的平等理念相一致，盡管這種平等可能含有相當(dāng)多的虛偽成分在里面。

《金寶湯罐》反映了安迪·沃霍爾反精英主義的思想傾向。他說每個(gè)人都可以當(dāng)上十五分鐘的名人，他認(rèn)為名人或精英并不值得人們盲目崇拜，“在電影時(shí)代早期，粉絲會(huì)崇拜一個(gè)完整的明星。而現(xiàn)在，粉絲升級(jí)了，他們只崇拜明星的一部分……一個(gè)搖滾巨星不管賣出幾百萬張唱片，只要他演壞了一部電影，他不會(huì)因?yàn)槌煤枚玫饺魏瓮?。”[2]94他甚至認(rèn)為一些社會(huì)名流不過是經(jīng)過包裝的騙子而已，“現(xiàn)如今，如果你是個(gè)騙子，仍然會(huì)得到重視。出書、上電視、接受采訪——你會(huì)成為名流，沒有人會(huì)因?yàn)槟闶莻€(gè)騙子而小看你”[2]95。在美國波普藝術(shù)流行之前，以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義畫家在美國紅極一時(shí)。他們的繪畫甚至被稱為是美國精神的象征，是美國藝術(shù)的高峰。然而在安迪·沃霍爾眼里，他們大概屬于那種被包裝的“騙子”一類，他對(duì)抽象表現(xiàn)主義繪畫給予了辛辣的諷刺：“我不知道為什么沒有成為一個(gè)抽象表現(xiàn)主義畫家，因?yàn)槲医?jīng)常手抖，天生是畫抽象派的料。”[2]88他把波洛克式繪畫當(dāng)作手抖之下的作品，大概與癲癇病人的創(chuàng)作無異。在安迪·沃霍爾看來，與其以道貌岸然的精英形象去創(chuàng)作一些故弄玄虛的作品，不如像一個(gè)印刷工人那樣復(fù)刻一些老百姓都看得懂的“粗俗”藝術(shù)，比如用大家喜聞樂見的罐頭作素材。

《金寶湯罐》真實(shí)地再現(xiàn)了豐裕時(shí)代下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了安迪·沃霍爾的現(xiàn)實(shí)主義精神。西方傳統(tǒng)美術(shù)在柏拉圖主義的影響下，往往追求虛無飄渺的彼岸世界，從而忽視現(xiàn)實(shí)的世俗社會(huì)?！鞍乩瓐D使物理式與物相脫離，進(jìn)而形成與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的理式世界，并把他移置到天國中去。”[3]比如中世紀(jì)的基督教藝術(shù)渲染了無比美好的天堂，而隨著西方現(xiàn)代社會(huì)的祛魅，這種宗教美術(shù)的影響力逐漸式微。但是，追求形而上的理想仍然是西方美術(shù)的主流，比如蒙德里安和波洛克的抽象繪畫，雖然脫下了宗教的外衣，但是仍然表達(dá)了說不清、道不明的“彼岸”情懷。相比較而言，《金寶湯罐》的藝術(shù)觀念更接近于亞里士多德的哲學(xué)，即理式不在遙遠(yuǎn)的彼岸，就在具體的現(xiàn)實(shí)事物中。二戰(zhàn)結(jié)束后，美國進(jìn)入豐裕社會(huì)，百姓生活富足，擺脫了大蕭條時(shí)期的社會(huì)窘境。而消費(fèi)社會(huì)的形成與工業(yè)化的批量生產(chǎn)密不可分，人們生活在一個(gè)物化或商品化的世界，各種商品包括食品都可以是批量化生產(chǎn)的產(chǎn)物。而金寶湯罐就是當(dāng)時(shí)的典型商品，它象征了既富足又空虛的生活。用金寶湯罐作為素材進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，相比宗教題材和抽象題材，在民眾看來難道不是更加真實(shí)嗎？既然人類社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了工業(yè)化的消費(fèi)社會(huì)，為什么不能模仿批量化的工業(yè)生產(chǎn)方式去生產(chǎn)藝術(shù)呢？用絲網(wǎng)印刷的方式替代傳統(tǒng)的手繪方式去創(chuàng)作繪畫，這難道不是更加符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)嗎？社會(huì)在發(fā)展，藝術(shù)同樣需要與時(shí)俱進(jìn)，這一點(diǎn)合情合理。

四、美國受眾眼中的《金寶湯罐》

20 世紀(jì) 60 年代，安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)在美國受到廣泛的歡迎，這與那個(gè)時(shí)代的歷史背景密不可分。二戰(zhàn)結(jié)束后，嬰兒潮、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)、搖滾樂和嬉皮士運(yùn)動(dòng)等社會(huì)與文化現(xiàn)象在西方國家接連爆發(fā)，而波普藝術(shù)或者說波普運(yùn)動(dòng)也是這些文化變革當(dāng)中的一段小小插曲，它們之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。時(shí)勢(shì)造英雄，安迪·沃霍爾的藝術(shù)是在時(shí)代大潮的推動(dòng)下而被美國社會(huì)所擁抱的。從受眾的角度看，《金寶湯罐》至少在三個(gè)方面契合了那個(gè)時(shí)代美國社會(huì)民眾的心理需求。

（一）《金寶湯罐》寓含了反戰(zhàn)的理念

二戰(zhàn)是人類歷史的重大災(zāi)難，世界人口在戰(zhàn)爭(zhēng)中大量傷亡。二戰(zhàn)結(jié)束后，由于物質(zhì)生活的充裕以及戰(zhàn)后人們對(duì)于生命的珍惜，美國出現(xiàn)了近20 年的嬰兒潮現(xiàn)象。美蘇爭(zhēng)霸的冷戰(zhàn)背景下，核大戰(zhàn)的陰云籠罩在美國民眾的頭上，人們的生活與生命面臨著隨時(shí)被核戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅的威脅，因此，得過且過和及時(shí)行樂的思潮在民間洶涌流動(dòng)。披頭士樂隊(duì)創(chuàng)作了一首歌曲名叫《要做愛，不要戰(zhàn)爭(zhēng)》（Make Love，Not War），它鮮明地反映了這種思潮，這也可以很好地解釋性解放運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的原因。安迪·沃霍爾以夢(mèng)露為主題創(chuàng)作的波普藝術(shù)明顯含有情色與性解放的觀念，也是呼應(yīng)時(shí)代思潮的產(chǎn)物。 1962 年，也就是安迪·沃霍爾創(chuàng)作《金寶湯罐》的同一年，震驚世界的古巴導(dǎo)彈危機(jī)爆發(fā)，核大戰(zhàn)近在咫尺，人類世界滑向最危險(xiǎn)的毀滅邊緣。美國自卷入越南戰(zhàn)爭(zhēng)的泥潭以來，民間反戰(zhàn)的呼聲不絕于耳，著名電影《阿甘正傳》對(duì)于這一段歷史有著精彩的描繪?！督饘殰蕖返膬?nèi)容看起來很粗俗，但是很好地表達(dá)了反戰(zhàn)的主題——既然我們已經(jīng)擁有了可口的食物和美好的生活，那么我們?yōu)槭裁匆橐恍┨摕o飄渺的政治理想和所謂的“主義”而去發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)并毀滅世界呢？

（二）《金寶湯罐》寓含了平權(quán)的思想

自20世紀(jì) 50 年代開始，各種民權(quán)運(yùn)動(dòng)在美國社會(huì)風(fēng)起云涌。馬丁·路德·金領(lǐng)導(dǎo)的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)使黑人在美國社會(huì)的地位得到顯著提高。1961 年，肯尼迪總統(tǒng)通過了平權(quán)法案，在法律層面上保證了黑人的權(quán)利。同時(shí)期，女權(quán)運(yùn)動(dòng)也在美國轟轟烈烈地展開。女權(quán)主義者對(duì)父權(quán)制、男權(quán)制和“性階級(jí)”體制進(jìn)行了狂放的挑釁。安迪·沃霍爾對(duì)于當(dāng)時(shí)的法國女星碧姬·芭鐸推崇備至，“碧姬·芭鐸是最早具有真正現(xiàn)代性的女性之一，男人在她那里是物化的。買下、用完、拋棄，我很是喜歡”[2]54。既然在傳統(tǒng)社會(huì)，男性可以輕易占有或者拋棄女性，那么在新時(shí)代，女性為什么不能以同樣的方式對(duì)待男性呢？安迪·沃霍爾這種平權(quán)的思想與時(shí)代思潮不謀而合。《金寶湯罐》描繪了 32個(gè)幾乎一模一樣的罐子，從某種角度看，這些大同小異的罐子象征了美國社會(huì)當(dāng)中的各種人物，白人和黑人、男人和女人，他們都是平等的。無怪乎《金寶湯罐》很快受到美國民眾的認(rèn)可，因?yàn)樗岛狭水?dāng)時(shí)天賦人權(quán)與人人平等的社會(huì)思潮。

（三）《金寶湯罐》寓含了生活的真實(shí)

20 世紀(jì) 60 年代，嬉皮士運(yùn)動(dòng)在美國風(fēng)行一時(shí)。嬉皮士的人生觀與古希臘犬儒派哲學(xué)有很多相似之處，他們反對(duì)國家政治與社會(huì)道德的綁架，主張回到史前社會(huì)去體驗(yàn)群居生活。很多嬉皮士來自白人的富裕家庭，他們拋棄富裕，來感受并贊美貧窮，體驗(yàn)簡(jiǎn)單而隨意的生活。毒品和迷幻藥是他們?nèi)粘Ｉ钪械谋貍湮锲?，性泛濫是他們?nèi)壕由钪械某B(tài)。在安迪·沃霍爾的藝術(shù)“工廠”，有很多明星其實(shí)具備嬉皮士的身份或性格，最著名的當(dāng)屬那個(gè)時(shí)代的當(dāng)紅女星伊迪·塞奇威克，她的早逝也可能緣于過度吸食毒品。食色，性也。安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)遠(yuǎn)離了柏拉圖主義的彼岸世界，在現(xiàn)實(shí)生活中尋找最樸實(shí)的素材，而這些素材通常與食色有關(guān)。也就是說，那個(gè)時(shí)代以嬉皮士為代表的美國年輕人，他們一方面厭惡共產(chǎn)主義和資本主義的意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)，另一方面似乎又蛻化到了野獸的狀態(tài)，滿足于食欲和性欲等原始的生理需求，而安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)正好與這一點(diǎn)相契合。《金寶湯罐》雖然看上去簡(jiǎn)單粗俗，淺陋不堪，但也是社會(huì)蛻化現(xiàn)象的真實(shí)反映。

五、《金寶湯罐》對(duì)于中國藝術(shù)理論界的啟示

自 20 世紀(jì) 80 年代以來，美國波普藝術(shù)在中國藝術(shù)理論界受到廣泛爭(zhēng)議。上文對(duì)《金寶湯罐》的分析或許可以給我們?nèi)c(diǎn)啟示。

首先，有學(xué)者認(rèn)為某些美國波普根本不是藝術(shù)，否定了它的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值，這一點(diǎn)值得商榷?！澳貌ㄆ账囆g(shù)家來說，他們把工業(yè)社會(huì)的‘現(xiàn)成物通過挪用、拼貼等手法而命名為‘藝術(shù)品，但他們并沒有解決如何把‘現(xiàn)成物的‘物性轉(zhuǎn)化為精神性的問題。他們想通過制造一個(gè)外在的藝術(shù)時(shí)空氛圍（如畫廊、畫框）來完成這種轉(zhuǎn)化，實(shí)際并不成功……除了實(shí)物的拼貼顯得十分‘觸目以外，它的內(nèi)部沒有任何意蘊(yùn)，因而也就沒有靈魂，沒有生命。這也是為什么人們?cè)谟^看這類波普藝術(shù)時(shí)，總覺得他們還是像一堆垃圾。波普藝術(shù)家把廢品從垃圾堆里檢出來，并且放置到美術(shù)館內(nèi)，卻仍然沒有賦予它們生命。因?yàn)樗囆g(shù)家沒有賦予它們以‘情‘意。波普藝術(shù)家成了藝術(shù)中的拜物教?！盵4]如果站在中國古典美學(xué)的立場(chǎng)去分析波普藝術(shù)，未免會(huì)顯得驢唇不對(duì)馬嘴，因?yàn)槲覀儾荒苊撾x藝術(shù)作品的歷史背景和文化背景去判斷它的藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。正如本文前面所論述的，以《金寶湯罐》為代表的波普藝術(shù)在“精神性”上并非一片虛無，它還是具備豐富的內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義，只是我們不應(yīng)該盲目崇拜美國文化與美國藝術(shù)。

其次，有學(xué)者認(rèn)為以《金寶湯罐》為代表的波普藝術(shù)是美國文化陰謀的產(chǎn)物，是美國文化殖民主義的載體，這一觀點(diǎn)也有矯枉過正的嫌疑?！懊绹ㄆ盏乃^‘現(xiàn)實(shí)主義，是直接把現(xiàn)實(shí)作為藝術(shù)，直接陳列現(xiàn)實(shí)中的實(shí)物、圖像。表面上，美國波普的現(xiàn)實(shí)主義，似乎是超越抽象表現(xiàn)主義及其現(xiàn)代主義，成為所謂‘后現(xiàn)代（這正是美國藝術(shù)史論家全力讓人們相信的）。但實(shí)際上，波普式現(xiàn)實(shí)主義的真正戰(zhàn)略意義，在于超越繪畫，乃至超越藝術(shù)本身！”[5]藝術(shù)陰謀論認(rèn)為美國通過輸出波普來實(shí)現(xiàn)對(duì)歐洲藝術(shù)的超越，實(shí)現(xiàn)世界藝術(shù)中心從法國巴黎向美國紐約的轉(zhuǎn)移，從而實(shí)現(xiàn)美國的文化霸權(quán)。如今好萊塢電影風(fēng)靡全世界，正是美國文化霸權(quán)的體現(xiàn)。《金寶湯罐》是美國文化的代表性作品，在世界范圍內(nèi)具有廣泛和深遠(yuǎn)的影響，它體現(xiàn)了民主平等的觀念，為“神圣”的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行祛魅。《金寶湯罐》積極的社會(huì)意義不容忽視。

最后，盡管《金寶湯罐》有著它的時(shí)代價(jià)值，比如反戰(zhàn)和平權(quán)的思想無疑具有進(jìn)步意義，但是它的消極影響也同樣不容忽視。《金寶湯罐》利用印刷來復(fù)制，拋棄了傳統(tǒng)的繪畫技法。它所蘊(yùn)含的嬉皮士精神在某種程度上是一種墮落的、腐敗的精神，讓人蛻化為野獸的狀態(tài)，讓淺陋變成常態(tài)，讓性愛和毒品泛濫成災(zāi)。這種反科學(xué)、反技術(shù)的反智精神直到今天仍然對(duì)美國社會(huì)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，從美國社會(huì)的抗疫表現(xiàn)可見一斑。

六、結(jié)語

藝術(shù)真實(shí)取決于藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)受眾兩方面的情感與觀念。具備藝術(shù)真實(shí)性的作品要么表達(dá)了藝術(shù)創(chuàng)作者的真情實(shí)感，要么迎合了藝術(shù)受眾的價(jià)值觀念。有些藝術(shù)家具備時(shí)代的超前性，他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品不能立即被藝術(shù)受眾所認(rèn)同，然而，當(dāng)藝術(shù)受眾認(rèn)同這些作品后，這些作品的社會(huì)價(jià)值也就逐漸體現(xiàn)了出來?！督饘殰蕖返人囆g(shù)作品在過去沒有被中國藝術(shù)批評(píng)界廣泛接受，然而，隨著中國社會(huì)的不斷發(fā)展，隨著中國民眾藝術(shù)視野與社會(huì)觀念的不斷開拓，《金寶湯罐》正面的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值也會(huì)逐漸被中國藝術(shù)批評(píng)界和中國民眾廣泛認(rèn)可。

《金寶湯罐》既反映了民主、平等、自由的觀念，又在某種程度上表達(dá)了精神的空虛和對(duì)技術(shù)、技法的不屑，導(dǎo)致極端主義和反智主義的流行。對(duì)于安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)，我們既不應(yīng)該簡(jiǎn)單否定，更不應(yīng)該盲目崇拜，我們應(yīng)該給予全面客觀的評(píng)價(jià)，肯定其正面的價(jià)值，揚(yáng)棄其消極的內(nèi)涵與影響。

參考文獻(xiàn)

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李祥文

湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院