中國(guó)樂(lè)調(diào)理論之“同均三宮”專(zhuān)題研討會(huì)綜述

張 斌

“同均三宮”理論是中國(guó)樂(lè)調(diào)理論的重大問(wèn)題之一，距1986年黃翔鵬先生首次提出“同均三宮”理論已有35年(1)黃翔鵬以《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論的若干簡(jiǎn)要提示》為題發(fā)表在《民族民間音樂(lè)》1986年第3、4期。后來(lái)在2012年楊成秀整理的黃先生1982年在“全國(guó)高師中國(guó)音樂(lè)史暑期講習(xí)班”的講座稿(發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2012年，第1—3期)提到，在這次講習(xí)班中黃先生首次提出“同均三宮”理論，但筆者通讀全文卻未發(fā)現(xiàn)有“同均三宮”的字樣出現(xiàn)。。自黃先生后，王耀華、趙宋光、童忠良等前輩學(xué)人陸續(xù)發(fā)文支持并解讀此理論，學(xué)界開(kāi)始關(guān)注并熱議。1990年蒲亨建首次對(duì)“同均三宮”理論進(jìn)行質(zhì)疑(2)蒲亨建：《傳統(tǒng)七聲音階三分說(shuō)證偽問(wèn)題的提出》，《音樂(lè)藝術(shù)》，1990年，第4期，第16—19頁(yè)。，引發(fā)了學(xué)界對(duì)此理論的大討論，多人撰文進(jìn)行證實(shí)及證偽，證實(shí)方代表有王耀華、李成渝、趙宋光、童忠良、崔憲、劉永福、李玫等；證偽方代表有陳應(yīng)時(shí)、徐榮坤、王譽(yù)聲、楊善武、蒲亨建等。2003年在南京師范大學(xué)召開(kāi)了“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)前沿問(wèn)題研討會(huì)”，“同均三宮”理論成為此次研討會(huì)的亮點(diǎn)；同年以“同均三宮”理論為主題的學(xué)術(shù)論文發(fā)表達(dá)到16篇，將問(wèn)題討論推向頂峰。

另外，對(duì)“同均三宮”理論中涉及到的“均是否等于宮”“三種音階”“一百八十調(diào)”“七律定均、五聲定宮”等問(wèn)題，學(xué)界形成的幾次針對(duì)性的正面交鋒也引起了廣泛關(guān)注，其中有楊善武、張紅梅之爭(zhēng)；丁承運(yùn)、楊善武之爭(zhēng)；吳志武、劉永福、楊善武之爭(zhēng)；童忠良、劉永福之爭(zhēng)；徐榮坤、崔憲、劉永福之爭(zhēng)等(3)胡曉東：《“同均三宮”學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴與反思——兼論音樂(lè)倫理學(xué)關(guān)懷的必要性》，《音樂(lè)研究》，2013年，第5期，第65—79頁(yè)。。截至2020年，以“同均三宮”理論為主題的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)發(fā)表達(dá)到了200篇(4)搜索來(lái)源為“移動(dòng)圖書(shū)館公圖版”app。其中“圖書(shū)章節(jié)”去除重復(fù)條目與“圖書(shū)書(shū)目”合并。搜索時(shí)間為2021年1月29日。，其中期刊文章178篇(中文177篇，外文1篇)，圖書(shū)15部，學(xué)位論文6篇，會(huì)議論文1篇。劉勇(5)劉勇：《何為“同均三宮”——“同均三宮”研究綜述》，《音樂(lè)研究》，2000年，第3期，第71—80頁(yè)。、楊善武(6)楊善武：《傳統(tǒng)實(shí)踐與“同均三宮”——“同均三宮”研究綜論之一》，《音樂(lè)研究》，2002年，第3期，第3—18頁(yè)。、蒲亨強(qiáng)(7)蒲亨強(qiáng)：《交流與碰撞——“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)前沿課題研討會(huì)”述評(píng)》，《音樂(lè)研究》，2003年，第,4期，第76—80頁(yè)。、胡曉東(8)胡曉東：《“同均三宮”學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴與反思——兼論音樂(lè)倫理學(xué)關(guān)懷的必要性》，《音樂(lè)研究》，2013年，第5期，第65—79頁(yè)。、朱仲毅(9)朱仲毅：《同均三宮得失辯》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第4期，第56—63頁(yè)。先后對(duì)“同均三宮”理論的學(xué)術(shù)發(fā)展和爭(zhēng)鳴做過(guò)總結(jié)。

中國(guó)樂(lè)調(diào)理論之“同均三宮”專(zhuān)題研討會(huì)于2021年1月9日在中央音樂(lè)學(xué)院舉行，會(huì)議由中央音樂(lè)學(xué)院主辦，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所、中央音樂(lè)學(xué)院出版社共同承辦。本次會(huì)議在線(xiàn)上、線(xiàn)下同時(shí)舉行，共分為三場(chǎng)主旨發(fā)言及自由討論，參會(huì)學(xué)者來(lái)自中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院、天津音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、星海音樂(lè)學(xué)院、河南大學(xué)、華南師范大學(xué)等單位，先后發(fā)言的包括：杜亞雄、李玫、楊善武、景蔚崗、褚歷、劉勇、蒲亨建、伍潤(rùn)華、劉永福、劉曉江、王譽(yù)聲、張伯瑜、徐榮坤(賈怡代讀)、李宏鋒、牛龍菲、宋克賓16位學(xué)者，共有200余人線(xiàn)上參會(huì)。會(huì)議的內(nèi)容涉及對(duì)黃翔鵬先生提出的“同均三宮”及“一百八十調(diào)”的解讀問(wèn)題、三種音階的存在問(wèn)題、“均、宮、調(diào)”的理論解讀及實(shí)踐問(wèn)題、樂(lè)譜實(shí)證問(wèn)題、創(chuàng)作實(shí)踐問(wèn)題等。參會(huì)學(xué)者對(duì)“同均三宮”理論的態(tài)度分為正方(證實(shí)方)、反方(證偽方)、修正發(fā)展方和實(shí)踐方(樂(lè)譜實(shí)證與創(chuàng)作實(shí)踐)。

一、參會(huì)學(xué)者發(fā)言擇要

在開(kāi)幕式上，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所賈國(guó)平所長(zhǎng)致開(kāi)幕詞，他肯定了“同均三宮”問(wèn)題在中國(guó)樂(lè)調(diào)理論研究中的意義，并提出“十四五”期間中央音樂(lè)學(xué)院將把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論建構(gòu)作為課題的主攻方向。他表示，我們不可能用一種音樂(lè)理論涵蓋所有的音樂(lè)，也不可能有一種放之四海而皆準(zhǔn)的理論，但我們可以用一種理論揭示出某一類(lèi)型音樂(lè)普遍存在的規(guī)律。其次，他提出在培育人才方面，年輕人未來(lái)如何創(chuàng)作出有本土文化傳統(tǒng)的作品，需要讓他們更深入地去了解中國(guó)音樂(lè)，把握中國(guó)音樂(lè)理論化、體系化的知識(shí)。另外，他以作曲家的身份提出，一種理論應(yīng)該來(lái)源于實(shí)踐，也應(yīng)該適用于實(shí)踐，如何用這種理論來(lái)完善中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的建設(shè)，對(duì)作曲家、對(duì)音樂(lè)學(xué)學(xué)者和學(xué)生都是有益的。

(一)正方論證

正方有四位教授，他們從“同均三宮”理論涉及的中國(guó)式樂(lè)學(xué)理論、對(duì)“均、宮、調(diào)”三層次的學(xué)理辨析、清商音階的存在和“一百八十調(diào)”結(jié)構(gòu)邏輯的解讀等問(wèn)題展開(kāi)討論。雖然是正方，但他們同時(shí)也認(rèn)為黃先生提出的理論存在一些問(wèn)題。

李玫《“同均三宮”所涉及的中國(guó)式樂(lè)學(xué)理論敘事》分成四個(gè)單元進(jìn)行闡述：第一，從抽象層面看“同均三宮”可以窮盡的所有可能性。她用黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》中提出的“綜合調(diào)式七聲音階”結(jié)合樂(lè)理著作中的“三種七聲音階”，解釋了黃先生“同均三宮”理論中“七律定均，五聲定宮”的原理。第二，實(shí)踐中的隱形存在。通過(guò)分析燕樂(lè)二十八調(diào)的結(jié)構(gòu)，證明“同均三宮”在實(shí)踐中的隱形存在，解釋“含清角的徵調(diào)不用徵而要用商命名”是政治觀念影響音樂(lè)理論的具體實(shí)例。第三，第三種音階的實(shí)踐。她以姜白石《越相側(cè)商調(diào)》《曹娥側(cè)蜀調(diào)》兩曲為例，指明前者是清樂(lè)音階徵調(diào)式，后者是燕樂(lè)音階徵調(diào)式；也指出由南集賢樂(lè)社張有明藝師口授的《南呂一枝花》和《中呂》兩曲，旋律中也體現(xiàn)出了明確的燕樂(lè)音階的結(jié)構(gòu)。第四，簡(jiǎn)略分析常見(jiàn)的幾種批評(píng)觀點(diǎn)。她分別進(jìn)行證明：1.“同均三宮”無(wú)實(shí)例是因?yàn)闃?lè)曲大多篇幅較小，轉(zhuǎn)調(diào)張力有限；2.唐代形成的二十八調(diào)理論可以證明燕樂(lè)音階是現(xiàn)實(shí)存在的；3.宮音上方純四度的運(yùn)用體現(xiàn)的學(xué)理內(nèi)涵是：均并不等于宮。

景蔚崗的《晉陜古調(diào)解析》對(duì)有學(xué)者在“同均三宮”理論研討中對(duì)漢族傳統(tǒng)音樂(lè)是否存在清商音階的質(zhì)疑，提出了自己的見(jiàn)解。景蔚崗基于晉地學(xué)者所具有的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)感性認(rèn)知和理性思辨，從晉陜地區(qū)擇選了陜北民歌《高樓萬(wàn)丈平地起》、秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》選曲《雄雞高聲叫》等在民間廣泛流傳的9首民歌、秧歌曲目，進(jìn)行了音階調(diào)式的解析，舉出晉陜漢族傳統(tǒng)音樂(lè)中客觀存在清商音階的事實(shí)。景蔚崗總結(jié)晉陜民歌清商音階的基本特點(diǎn)，是該音階中不用或極少用角音mi,降si音和偏高的fa音是該音階中通常不可缺少的兩個(gè)重要音。景蔚崗強(qiáng)調(diào)，清商音階不僅在晉陜民歌中存在，它在秦腔、蒲州梆子和晉陜民間曲藝中也普遍存在。他認(rèn)為民間音樂(lè)的記譜和分析要尊重當(dāng)?shù)厝说囊魳?lè)聽(tīng)覺(jué)感受，清商音階中偏高的fa音，在樂(lè)學(xué)基本理論上可以得到合理解釋。

劉永?！度未嬲?解疑定論——“同均三宮”三十五年(1986—2021)回望之“偽證”再思辨》對(duì)“均、宮、調(diào)”三層次概念的基本內(nèi)涵進(jìn)行了簡(jiǎn)要揭示，試圖通過(guò)對(duì)其“偽證”的再思辨,還“同均三宮”原理以本來(lái)面目。他反對(duì)“等同說(shuō)”，即：均、宮、調(diào)可以相互等同的理論。同西方樂(lè)理一樣,“均”是樂(lè)音體系中的概念,屬于音列問(wèn)題,具有無(wú)調(diào)性特征；“宮”是音階或調(diào)式中的術(shù)語(yǔ),具有明確調(diào)高的作用和具有某種調(diào)式屬性。古代文獻(xiàn)中將“均”與“宮”合在一起表述是完全正確的,意指體系構(gòu)建，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí),并不是在強(qiáng)調(diào)“均”等于“宮”。他的結(jié)論是：要否定“同均三宮”，無(wú)需其他史料，只要有充分的理?yè)?jù)否證兩個(gè)問(wèn)題中的其中之一即可：第一是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)只有一種七聲音階，第二是不存在“七律定均”。

劉曉江《對(duì)“均宮調(diào)三個(gè)層次”的學(xué)理辨析》對(duì)“同均三宮”中均、宮、調(diào)三個(gè)層次進(jìn)行了通俗易懂的解讀并闡述了它的價(jià)值：一是從理論上，均的價(jià)值雖然不指向具體的調(diào)式風(fēng)格，但它又無(wú)不指向關(guān)乎于調(diào)高、調(diào)式、風(fēng)格，這是三種音階的高度抽象。第二在實(shí)踐上，黃翔鵬先生強(qiáng)調(diào)的一個(gè)均，一個(gè)音階呈現(xiàn)的時(shí)候可以是三個(gè)五正聲調(diào)式綜合體?！拔迓暥▽m，七律定均?！秉S先生實(shí)際上將中國(guó)的五聲與七聲，找到了一個(gè)音高材料拓展的方式，而且聯(lián)系到我們民間音樂(lè)的音高材料拓展都包含于此，這個(gè)才是我們作為實(shí)踐層面和創(chuàng)作層面需要思考的。

(二)反方論證

本次會(huì)議對(duì)“同均三宮”仍然存在質(zhì)疑的反方有五位教授，他們從“同均三宮”的證實(shí)證偽問(wèn)題、三種音階的體系、與古代樂(lè)律學(xué)的關(guān)系、一百八十調(diào)的合理性問(wèn)題提出反證，闡明自己的觀點(diǎn)。證偽方也承認(rèn)“同均三宮”是關(guān)系到中國(guó)音樂(lè)全局的重大理論，以及黃先生提出新的視角讓我們重新觀察三種七聲音階，對(duì)學(xué)術(shù)研究有重要的啟示意義。

楊善武《“同均三宮”研究的五個(gè)問(wèn)題》認(rèn)為：第一，為什么要就“同均三宮”理論進(jìn)行研究？黃翔鵬提出的“同均三宮”不在于其是否有意義，而在于其是否能夠推動(dòng)學(xué)術(shù)的發(fā)展，能否促使研究者獲得認(rèn)識(shí)的真理性。第二，“同均三宮”形成的前提條件與理論基礎(chǔ)是對(duì)三種音階的研究。第三，通過(guò)自己對(duì)黃翔鵬先生《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)一百八十調(diào)譜例集》的分析，將“同均三宮”理論理解清楚，對(duì)同均中是否包括三種音階和能否構(gòu)成一百八十調(diào)提出了疑問(wèn)。第四，“同均三宮”研究要明確基本理論的音階概念，按照蒲亨建、童忠良提出的商核論來(lái)看，音階的構(gòu)建不僅是明確的而且也是唯一的，也就是只有一種音階。第五，對(duì)“同均三宮”的證實(shí)證偽可從三個(gè)方面進(jìn)行：歷史考證、樂(lè)學(xué)求證、實(shí)踐驗(yàn)證。

蒲亨建《“同均三宮”理論的學(xué)術(shù)啟示與立論正誤再辨》講道：“同均三宮”除其本身的立論正誤外，其對(duì)學(xué)術(shù)的啟示意義亦須引起關(guān)注。“同均三宮”的理論分析模型，給予了學(xué)界重新審視三種七聲音階的契機(jī)。他認(rèn)為：“均”“調(diào)”兩層概念直接對(duì)應(yīng)，中間不可能插進(jìn)“三宮”；中國(guó)以宮為首的“音階”說(shuō)亦不能成立。所謂雅樂(lè)、燕樂(lè)音階，實(shí)為自然七聲的上下五度移位，而非三種音階。所謂一百八十調(diào)，若去除“三宮”，只有六十調(diào)；所謂六十調(diào)，也是五個(gè)調(diào)式在十二律的絕對(duì)音高上的“移位”，實(shí)質(zhì)上只有五調(diào)。因此，強(qiáng)調(diào)十二律的絕對(duì)音高差異意義不大，樂(lè)學(xué)是律學(xué)的基礎(chǔ)。1999年楊善武的《關(guān)于“同均三宮”的論證問(wèn)題》，是一篇對(duì)“同均三宮”爭(zhēng)鳴之來(lái)龍去脈較為客觀、公允的綜述。

王譽(yù)聲《從宏觀視角看“同均三宮”問(wèn)題》提出我國(guó)音樂(lè)所用的是三種音階獨(dú)立自成體系，而不是黃翔鵬認(rèn)為的三種音階在一個(gè)體系之內(nèi)。他把律、音階和調(diào)式分為門(mén)、綱、目三層。第一是門(mén)，包括十二平均律、五度相生十二律、印度二十四律等。第二是綱，中國(guó)古代民間主要有古樂(lè)音階、清樂(lè)音階、燕樂(lè)音階，它們各有自己的音階體系。第三是目，指調(diào)式。由于人們的語(yǔ)言音調(diào)不同，所以造成了音樂(lè)的音律、調(diào)式體系、風(fēng)格的不同。人類(lèi)的發(fā)展就是在于不同風(fēng)格的音樂(lè)百花齊放，這就表明“同均三宮”問(wèn)題不能成立。從三種音階的歷史來(lái)看，他們是古樂(lè)—清樂(lè)—燕樂(lè)，人們?nèi)菀桌斫鉃楹笳呤乔罢叩淖凅w，是一個(gè)體系，是“同均三宮”，但他們沒(méi)有看到他們的地域、語(yǔ)言系統(tǒng)變更。

徐榮坤《“同均三宮”理論已陷入無(wú)法挽救的泯滅之中》認(rèn)為，“同均三宮”是一種建立在不規(guī)范記譜上的假象和錯(cuò)覺(jué)，是一種不能確立的理論。只有用九律才能夠含有清羽和變徵音階，才能含括三種不同的傳統(tǒng)七聲音階。徐先生又從古代文獻(xiàn)當(dāng)中對(duì)“均”的解釋來(lái)論證：從學(xué)理和實(shí)際音樂(lè)中，所謂統(tǒng)率宮的均的這一層次是根本不存在的，黃先生用自己提出的均、宮、調(diào)三層次理論否定了自己過(guò)去的重要學(xué)術(shù)研究成果鐘律音系網(wǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)只有宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式，所以乘以十二律只有六十調(diào)?！巴龑m”與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂(lè)相對(duì)照的研究結(jié)果不太樂(lè)觀。“同均三宮”理論出現(xiàn)后，出版的樂(lè)理教材用“同均三宮”理論的也不太多。中國(guó)ISBN中心出版的“集成”志書(shū)也沒(méi)有用到此理論。綜上所述，“同均三宮”理論不太經(jīng)得起時(shí)間和實(shí)踐的檢驗(yàn)。

牛龍菲《立均出度·旦作七調(diào)——評(píng)所謂“同均三宮”》認(rèn)為黃翔鵬先生使用的均、宮、調(diào)并不符合中國(guó)古典原典，他據(jù)中國(guó)古典解釋了“立均出度”和“旦作七調(diào)”的原義，據(jù)此說(shuō)明：黃翔鵬所謂“同均三宮”的三種音階，乃是“均”與“旦”之“調(diào)性”高度規(guī)定后生成之不同的“調(diào)式”音階，與中國(guó)古典中的“宮”毫無(wú)干系。他又舉西方“同名大小調(diào)”和歐洲中古調(diào)式說(shuō)明：如果一定要在黃翔鵬所謂的“音主”或“共同用的這一均的基音”(實(shí)際是要在某一均的宮音)上建立五種或七種不同的調(diào)式音階，那么它和西洋同名大小調(diào)一樣，是同名之五調(diào)或七調(diào)。此“同均之五宮、七宮”，分屬不同之均，各有其宮。此正是與“之調(diào)式”相互對(duì)稱(chēng)的“為調(diào)式”?！巴哒{(diào)”如同西洋的“同名大小調(diào)”，乃是既不同均、又不同宮的七調(diào)?！巴龑m”無(wú)論是以中國(guó)樂(lè)理還是西方樂(lè)理檢驗(yàn)，都不能成立。

(三)修正發(fā)展方論證

持修正發(fā)展意見(jiàn)的學(xué)者一方面肯定“同均三宮”理論合理性的存在，另一方面又認(rèn)為“同均三宮”中依然存在值得推敲的方面，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行修正，使其優(yōu)化并進(jìn)行拓展。

杜亞雄《“同均三宮”和五度圈》既不認(rèn)為“同均三宮”問(wèn)題對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究有深遠(yuǎn)的意義，也不認(rèn)為它是一種假象。在五度圈上任選一律，在五聲音階的調(diào)式下，它可能是宮、商、角、徵、羽中的任何一個(gè)音，在七聲音階的條件下，它可能是七聲音階中的任何一個(gè)音。如果任選相鄰的兩律，在五聲音階的條件下，它有宮—徵、商—羽、羽—角和徵—商四種可能；在七聲音階的條件下，有六種可能。如果任選相鄰的三律，在五聲音階的條件下，有宮—商—徵、商—徵—羽和羽—商—角三種可能；在七聲音階的條件下，則有五種可能。用數(shù)理邏輯進(jìn)行分析，那么五聲音階就是“合六”，七聲音階就是“合八”。在五度圈上任選四個(gè)相鄰的律，不能產(chǎn)生大三度音程，宮—角關(guān)系不明確，所以這四律有兩種可能性，即徵—羽—宮—商或商—角—徵—羽。只有相鄰的律選到五個(gè)，方能產(chǎn)生出大三度音程，宮—角關(guān)系才得以明確。

褚歷 《同均多宮的簡(jiǎn)略形式——同均五聲或六聲多宮》認(rèn)為“同均三宮”能不能成立，只有一點(diǎn)，就是它的數(shù)理邏輯問(wèn)題，只要能在數(shù)理邏輯上成立，那么這個(gè)理論就能夠成立。既然宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式同屬于一個(gè)宮系并分散存在于不同樂(lè)曲之中，那么一均三宮甚至是很多宮就可以分別存在于不同的時(shí)間、地點(diǎn)、樂(lè)種、樂(lè)曲中間，沒(méi)有必要讓它在同一首樂(lè)曲中存在。他認(rèn)為，黎英海先生認(rèn)識(shí)到了同均五聲三宮，黃翔鵬先生發(fā)展出了同均七聲三宮?！巴龑m”不必只是七聲音階，因?yàn)槲迓曇綦A是七聲音階的一個(gè)部分。三宮的七聲性越強(qiáng)，與“同均三宮”理論的聯(lián)系就越強(qiáng)，三宮的五聲性越強(qiáng)，與“同均三宮”的聯(lián)系就越弱。但即使三宮都是純粹的五聲音階，由于同均包含三種七聲音階，五聲音階是七聲音階的部分和簡(jiǎn)略形式，故同均五聲三宮是同均七聲三宮的簡(jiǎn)略形式是能夠成立的。

劉勇《“同均三宮”探源》認(rèn)為黃翔鵬先生“同均三宮”理論的起源，是對(duì)楊蔭瀏先生所使用的特殊記譜方法的分析。楊先生在翻譯姜白石歌曲譜的時(shí)候，用新音階的調(diào)號(hào)記寫(xiě)了古音階和清商音階的樂(lè)譜，其規(guī)律就是少用一個(gè)降號(hào)或多用一個(gè)升號(hào)，例如不升不降是古音階的F宮，一個(gè)降號(hào)是古音階的降B 宮，一個(gè)升號(hào)是古音階的C宮等；清商音階的宮音位于同音列古音階宮音的上方大二度，新音階宮音上方純五度，與二者同調(diào)號(hào)。譜面上看到的調(diào)號(hào)實(shí)際上是該古音階下方純四度新音階的調(diào)號(hào)。黃翔鵬先生看到了用一種調(diào)號(hào)可以記寫(xiě)三種音階情況，就指出了“因此，中國(guó)音樂(lè)中經(jīng)常出現(xiàn)借調(diào)記譜的現(xiàn)象，并且?guī)缀跏遣豢杀苊獾默F(xiàn)象”。這就是同均三宮理論的起源。劉勇認(rèn)為：黃翔鵬先生的“同均三宮”理論分兩個(gè)階段，第一個(gè)階段就是指出了傳統(tǒng)音樂(lè)中借調(diào)記譜的現(xiàn)象，利用七個(gè)譜字可以在三個(gè)調(diào)高上記寫(xiě)三種音階。這是符合音樂(lè)實(shí)際的，所以在這個(gè)階段他是贊成的。后來(lái)黃先生又把這個(gè)理論發(fā)展到第二個(gè)階段，即“中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)中宮調(diào)理論的核心”，成為一種純理論形態(tài)。這種理論并不符合音樂(lè)實(shí)際，因此他是不贊成的。

宋克賓《以“調(diào)域”代“均”，明確調(diào)式音階——趙宋光〈“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯〉讀后》(10)此篇發(fā)言是對(duì)趙宋光論文中涉及“同均三宮”“一百八十調(diào)”等問(wèn)題的評(píng)述，作者根據(jù)趙先生的觀點(diǎn)提出了自己對(duì)“同均三宮”的理解。認(rèn)為“同均三宮”理論最核心的問(wèn)題是：“均”的意義不清。它在不同年代、不同文獻(xiàn)、不同樂(lè)種表現(xiàn)出不同內(nèi)涵。相關(guān)研究用同一標(biāo)準(zhǔn)去看，必然產(chǎn)生分歧。趙宋光先生把七聲之“均”稱(chēng)為“調(diào)域”，把五聲之“均”稱(chēng)為“宮系”，并加以編號(hào)，表示在五度鏈對(duì)不同區(qū)域音高材料的選取。七聲“調(diào)域”中的音高材料，在原理上是平等的，沒(méi)有正偏，也沒(méi)有中心。以宮或商為起點(diǎn)來(lái)排列，只是使音高材料獲得秩序，方便認(rèn)識(shí)。某音為中心，某音為正聲或偏音，是在具體樂(lè)曲的調(diào)式音階里的概念。

(四)實(shí)踐方論證

實(shí)踐方分為樂(lè)譜實(shí)證與創(chuàng)作實(shí)踐兩方面，樂(lè)譜實(shí)證首先是承認(rèn)“同均三宮”理論，并且在理論指導(dǎo)下找到樂(lè)譜實(shí)例來(lái)證明“同均三宮”的合理存在，創(chuàng)作實(shí)踐即在作品創(chuàng)作上運(yùn)用了“同均三宮”的原理，并由此拓展創(chuàng)作思維。

張伯瑜《從〈華秋蘋(píng)琵琶譜〉中西板小曲看“同均三宮”在音樂(lè)作品中的實(shí)踐》通過(guò)對(duì)《華秋蘋(píng)琵琶譜》中部分西板小曲的研究，認(rèn)為此類(lèi)小曲在記譜和聽(tīng)覺(jué)感受上調(diào)式相對(duì)模糊，所以分析應(yīng)該還原到工尺譜中去，并考慮到琵琶的品位。比如對(duì)si的處理，在工尺譜上只有“一”字，但在品位上有si和降si。演奏中采用哪個(gè)品位對(duì)于調(diào)性的識(shí)別具有重要作用。然而，在琵琶正調(diào)樂(lè)曲中，常常采用si，如果旋律中出現(xiàn)隔凡，這樣在“凡”與“一”之間便構(gòu)成增四度。他得出結(jié)論：其一,“同均三宮”在一個(gè)同宮(均)系統(tǒng)中改變音階首音位置從而產(chǎn)生三種音階形式在音樂(lè)實(shí)踐中是存在的客觀情況；其二，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐中,由于強(qiáng)調(diào)兩種音階形式(即帶偏音和不帶偏音)，根據(jù)西方音樂(lè)理論來(lái)理解可能有不同的解釋?zhuān)纱诵纬刹煌囊普{(diào)記譜；其三，“同均三宮”為解釋這種音樂(lè)現(xiàn)象提供了獨(dú)特的視角。但是,這種音樂(lè)現(xiàn)象是否是以“同均三宮”的理論為基礎(chǔ)建立的,還有待進(jìn)一步考證。

李宏鋒《從兩例古譜譯解看“同均三宮”理論的實(shí)踐意義》認(rèn)為“同均三宮”是黃翔鵬先生基于對(duì)音樂(lè)歷史考察而得到的中國(guó)音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)的本質(zhì)規(guī)律之一，它首先是一個(gè)歷史概念。唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)體系，是“同均三宮”技術(shù)理論得以應(yīng)用的堅(jiān)實(shí)后盾。他用姜白石自度曲《石湖仙》舉例，這個(gè)作品先后出現(xiàn)了D宮、G宮、C宮，證明“同均三宮”這種現(xiàn)象可以存在于一個(gè)作品之中。另外，他認(rèn)為在同一個(gè)作品中，隨歷史發(fā)展，潤(rùn)腔會(huì)有相應(yīng)的變化，比如《風(fēng)雅十二詩(shī)譜—關(guān)雎》，南宋為清商音階，到清代的潤(rùn)腔已經(jīng)從降si變成了si，潤(rùn)成了下徵音階。他認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)是五正聲兩偏音的概念不符合唐宋時(shí)期音樂(lè)的實(shí)際，所以歷史傳承中唐宋時(shí)候基于燕樂(lè)二十八調(diào)的音樂(lè)語(yǔ)言經(jīng)過(guò)元到了明清時(shí)期，有可能從三宮變到了一宮。

伍潤(rùn)華《“同均三宮”的傳統(tǒng)調(diào)性空間對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的啟示》闡述了“同均三宮”理論將中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式音列、主音位置與調(diào)式構(gòu)成的三大關(guān)系相互融合貫通、對(duì)應(yīng)組合，形成了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中豐富的調(diào)性思維空間。同時(shí)，這個(gè)理論又區(qū)別和超越了西方二十四個(gè)大小調(diào)的思維空間，增強(qiáng)了當(dāng)代傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)研究與實(shí)踐的“理論自信”。伍潤(rùn)華利用“同均三宮”的轉(zhuǎn)調(diào)原理創(chuàng)作了一首練習(xí)曲，并介紹了羅忠镕先生創(chuàng)作的長(zhǎng)笛、中提琴與豎琴三重奏《同均三宮》，深刻分析了中國(guó)樂(lè)學(xué)理論怎樣在創(chuàng)作上進(jìn)行實(shí)踐的個(gè)案。伍潤(rùn)華認(rèn)為將“同均三宮”的傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論與中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合,探尋二者之間的理論關(guān)聯(lián)性,不僅可以豐富適合中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)理論,總結(jié)出中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的審美規(guī)律,同時(shí)還可在中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論與創(chuàng)作理論之間架起一座橋梁,為建立中國(guó)人自己的音樂(lè)理論體系添磚加瓦。

二、討論焦點(diǎn)問(wèn)題

(一)“同均三宮”是一種音階還是三種音階

楊善武認(rèn)為，音階是從音樂(lè)中概括出來(lái)的，具有一定結(jié)構(gòu)關(guān)系的一列音，音階也是一個(gè)民族或一個(gè)地區(qū)音樂(lè)中所使用的基本音列。古代理論的七聲，指的就是從宮音開(kāi)始，含有增四度的可用相生關(guān)系構(gòu)成的音列。我們從某一個(gè)曲譜里面截取三個(gè)片段并不構(gòu)成獨(dú)立的音階，他實(shí)際上是三種調(diào)高的五聲，是在同宮七聲的基礎(chǔ)上所做的一個(gè)交替綜合，也就是黎英海所說(shuō)到的五聲綜合調(diào)式，五聲綜合不是“同均三宮”。

劉曉江認(rèn)為楊善武在考慮這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候少了一個(gè)律位的角度，如果加上這個(gè)角度就不會(huì)認(rèn)為“同均三宮”就只是一個(gè)音階的三種調(diào)高的記錄。劉曉江提到在黃翔鵬先生的觀念里面是引用了律位這個(gè)概念的。劉曉江認(rèn)為一個(gè)律位中有不同的律高，比如《繡金匾》有三種唱法，只有清商音階徵調(diào)式是對(duì)的，因?yàn)檫@個(gè)fa在律位中偏高一點(diǎn)但不到升fa，如果用了律位的概念，能更好地理解我們的民間音樂(lè)。

王譽(yù)聲承認(rèn)有三種七聲音階存在，但它們不是一個(gè)體系，而是三個(gè)體系，因此就不能有“同均三階”存在。李玫相信有三種音階存在，但因?yàn)樗鼈兂鲎圆煌奈墨I(xiàn)，建議直接用樂(lè)理書(shū)里面的稱(chēng)謂來(lái)命名。

(二)清商音階是否存在

關(guān)于“同均三宮”中的三種音階，學(xué)界歷來(lái)對(duì)正聲音階和下徵音階的存在沒(méi)有異議，但對(duì)清商音階的存在與否一直存有爭(zhēng)論。

蒲亨建認(rèn)為陜北民歌燕樂(lè)音階徵調(diào)式角音用得少，是因?yàn)槿绻们鍢?lè)音階商調(diào)式來(lái)唱的話(huà)，它的mi就是變宮，變宮如果只用一次是一個(gè)正常現(xiàn)象。楊善武也舉《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》說(shuō)此例的原始民歌記譜為商調(diào)式，都是西北當(dāng)?shù)厝擞浀淖V子，它的西北民歌風(fēng)格并未失去，另外從這首歌改編的鋼琴曲等來(lái)看，也能看到清樂(lè)音階商調(diào)式的記譜更符合實(shí)際。景蔚崗認(rèn)為晉陜民間戲腔歌調(diào)中fa和si兩個(gè)變聲的升降變化是地方傳統(tǒng)音樂(lè)地道韻味所在。陜西文藝工作者編曲的《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》，為何要在男女聲對(duì)唱樂(lè)段第3小節(jié)出現(xiàn)升do，這是他們的音樂(lè)感覺(jué)使然，這個(gè)樂(lè)段實(shí)際是清商音階徵調(diào)式的韻味。晉陜歌調(diào)中徵調(diào)式的fa普遍有升高的情況。把清商音階徵調(diào)式記成下徵音階商調(diào)式，商調(diào)式宮音升高在樂(lè)學(xué)上得不到合理解釋。

杜亞雄認(rèn)為不可能否定三種音階，清商音階是切實(shí)存在的。西北的呼胡只演奏合尺調(diào)和上六調(diào)，通過(guò)《繡荷包》《四季歌》的合尺調(diào)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)西北音調(diào)就是徵調(diào)式。趙元任說(shuō)過(guò)在調(diào)查研究時(shí)，當(dāng)?shù)厝苏f(shuō)什么就是什么，說(shuō)合尺調(diào)就是合尺調(diào)；清商音階確實(shí)存在，外國(guó)六聲音階也有降si，巴托克就在譜子上寫(xiě)過(guò)降si。

李玫認(rèn)為一些學(xué)者所舉的清商音階徵調(diào)式其實(shí)是含中立音的苦音音調(diào)。記為徵調(diào)式非常符合西北人的聽(tīng)覺(jué)感覺(jué)。視唱練耳的老師們也注意到，同樣這個(gè)旋律，西北人一定會(huì)把它記成徵調(diào)式，但是其他地方的人就可能記成商調(diào)式。吊在半空中的fa和si其實(shí)是中立音，中立音有非常具體的絕對(duì)波長(zhǎng)和數(shù)理規(guī)定性。而缺少mi實(shí)際上是調(diào)內(nèi)運(yùn)動(dòng)規(guī)定性造成的，如潮州活五調(diào)，藝人說(shuō)活五調(diào)“絕工”(即無(wú)mi音)。

(三)對(duì)“轉(zhuǎn)調(diào)”的理解

在會(huì)上不少學(xué)者都拿出了樂(lè)譜實(shí)例進(jìn)行分析，比如李宏鋒分析的白石道人歌曲《石湖仙》、褚歷分析的福建南音《因送哥嫂》、杜亞雄分析的匈牙利民歌《我的磨沒(méi)磨盤(pán)》等，就樂(lè)曲中多長(zhǎng)篇幅可以構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)，一段譜例如果頻繁轉(zhuǎn)調(diào)該怎樣分析，學(xué)者們意見(jiàn)不一。

張伯瑜認(rèn)為頻繁轉(zhuǎn)調(diào)不符合民間音樂(lè)規(guī)律，特別是一句一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)甚至兩小節(jié)一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)，這是研究者在分析民間樂(lè)曲時(shí)按照學(xué)者自己的意圖進(jìn)行解釋的。杜亞雄認(rèn)為轉(zhuǎn)調(diào)的首調(diào)唱法跟記譜者有關(guān)系，誰(shuí)記的譜子就由誰(shuí)進(jìn)行標(biāo)記。巴托克記錄的匈牙利民歌會(huì)在譜子上標(biāo)注，如D調(diào)會(huì)在re上方標(biāo)注d，轉(zhuǎn)為F調(diào)時(shí)會(huì)在la上方標(biāo)注m(11)匈牙利民歌首調(diào)記譜方式，如D調(diào)就在音名D上方標(biāo)記d，即唱名為do；如轉(zhuǎn)為F調(diào)就在音名A上方標(biāo)記m，即唱名為mi。。調(diào)式頻繁變換也要進(jìn)行標(biāo)注，如果遇到歧義，按照記譜人的理解來(lái)標(biāo)。賈國(guó)平認(rèn)為民間音樂(lè)更多的是耳聽(tīng)和演唱，我們不要脫離了藝人的實(shí)踐，藝人在實(shí)踐中有可能根本不講調(diào)式的理論。問(wèn)題就在于記譜者是否能夠準(zhǔn)確記錄并表達(dá)出音樂(lè)的真實(shí)面貌。我們不要忽略記譜存在表達(dá)的局限，記譜與音樂(lè)實(shí)踐兩個(gè)層面存在著距離。

(四)《白石道人歌曲》的譯譜問(wèn)題

我們現(xiàn)在看到的《白石道人歌曲》曲譜是楊蔭瀏的譯譜版本，楊先生用正聲音階進(jìn)行記譜的原則是比原譜多一個(gè)升號(hào)或少一個(gè)降號(hào)，比如《杏花天影》是F宮正聲音階記為C調(diào)，《石湖仙》是D宮清商音階記為G調(diào)等。

李玫認(rèn)為楊先生的譯譜是有依據(jù)的，完全是按照二十八調(diào)的譜字，遵從譜字關(guān)系，黃鐘就是合字、六字，還是半字譜的寫(xiě)法，所以每一個(gè)音符它都有對(duì)應(yīng)的半字譜。雖然楊先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中認(rèn)為黃鐘音高為升F，但他在譯姜白石的自度曲時(shí)，黃鐘卻是D。經(jīng)過(guò)將她自己和楊先生的譯譜做比較，李玫認(rèn)為楊先生對(duì)半字譜、對(duì)姜白石的十七首歌曲分析沒(méi)有錯(cuò)，一些旋律出現(xiàn)非常怪異的地方，是因?yàn)榘姹镜膯?wèn)題。總之，在記譜方面用升號(hào)或者不用升號(hào)，是根據(jù)半字譜的譜字關(guān)系來(lái)的。

劉曉江認(rèn)為黃翔鵬對(duì)楊蔭瀏《杏花天影》的譯譜不滿(mǎn)意，因?yàn)辄S先生認(rèn)為楊先生用C調(diào)記錄就意味著確定了宮音在C上，這是西方五線(xiàn)譜明確的指向。黃先生不同意F均一定就是C宮，怎樣確定宮在哪兒其實(shí)有很多的可能，他是從五音的角度進(jìn)行分析來(lái)確定這是F宮，他采用了一個(gè)降號(hào)記譜，并將曲中降B音還原。

李宏鋒舉例《石湖仙》記成D調(diào)而楊蔭瀏譯譜卻是G調(diào)，他解釋說(shuō)由于黃先生認(rèn)為應(yīng)該用清商音階來(lái)記譜，七個(gè)音的音響是一樣的，雖然有兩個(gè)升號(hào)，但是在記譜中還原了do音。

(五)“同均三宮”理論與西方音階調(diào)式有無(wú)關(guān)聯(lián)？

杜亞雄認(rèn)為“同均三宮”不是中國(guó)音樂(lè)特殊的規(guī)律，五度循環(huán)也不是中國(guó)獨(dú)有的，而是世界各民族音樂(lè)中普遍存在的客觀事實(shí)。李玫針對(duì)有的學(xué)者把大小調(diào)與五聲調(diào)式等同看待這個(gè)問(wèn)題，認(rèn)為需要從學(xué)理上進(jìn)行辨析。大小調(diào)音與音之間的數(shù)理規(guī)定性與“同均三宮”和五聲性調(diào)式的數(shù)理規(guī)定性不同。古希臘的多利亞調(diào)式、弗里吉亞等調(diào)式是符合畢達(dá)哥拉斯五度相生律的，和我們是通的。西方大小調(diào)三度音、六度音與我們五聲性的三、六度不同?？梢杂霉徘偕系膶?shí)踐來(lái)檢驗(yàn)，古琴一弦到三弦的大三度是“同均三宮”的宮角關(guān)系，但三弦的散聲和十一徽的按音大三度關(guān)系，就不是“同均三宮”的宮角關(guān)系而是大小調(diào)系統(tǒng)中的諧和大三度。

三、結(jié)語(yǔ)

本次會(huì)議，無(wú)論正方還是反方或是修正發(fā)展方，都顯示出了冷靜的學(xué)術(shù)態(tài)度。正方觀察到了“同均三宮”理論的問(wèn)題所在，反方也承認(rèn)“同均三宮”理論是一個(gè)非常有意義的學(xué)術(shù)問(wèn)題，并且推動(dòng)了學(xué)術(shù)發(fā)展。大家的目的都是以“同均三宮”的研究為契機(jī)來(lái)創(chuàng)建更系統(tǒng)的中國(guó)樂(lè)調(diào)理論?！巴龑m”理論提出以后，圍繞這個(gè)中心問(wèn)題展開(kāi)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴和論證已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“同均三宮”自身研究的范疇，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論的問(wèn)題和部分律學(xué)理論問(wèn)題都被囊括在內(nèi)，包括“均、宮、調(diào)、律、聲”的解讀、“樂(lè)學(xué)與律學(xué)的關(guān)系”、三種“七聲音階”、“五聲音階”“十二律”“笛上三調(diào)”“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”“八音之樂(lè)”“八十四調(diào)”“二十八調(diào)”“之調(diào)式與為調(diào)式”“借調(diào)記譜”“燕樂(lè)半字譜”“減字譜”“工尺譜”等等。上述樂(lè)律學(xué)問(wèn)題極大地拓展了中國(guó)樂(lè)調(diào)理論研究，“同均三宮”的研究是對(duì)中國(guó)樂(lè)調(diào)理論研究的極大推進(jìn)。

另外學(xué)界越來(lái)越開(kāi)始關(guān)注“同均三宮”理論在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的應(yīng)用問(wèn)題，一些作曲家已開(kāi)始把“同均三宮”的理論用于創(chuàng)作實(shí)踐，比如羅忠镕創(chuàng)作的長(zhǎng)笛、中提琴與豎琴三重奏《同均三宮》(12)羅忠镕：《同均三宮》，《音樂(lè)創(chuàng)作》，2012年，第2期，第2—10頁(yè)。，陳牧聲根據(jù)“同均三宮”理論拓展出的“軸心音作曲原理”(13)陳牧聲：《軸心音作曲原理及其音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐——“同均三宮”理論的啟示和意義》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2020年，第2期，第48—60頁(yè)。，伍潤(rùn)華根據(jù)“同均三宮”的轉(zhuǎn)調(diào)原理創(chuàng)作的作品等?？梢?jiàn)，“同均三宮”不僅是有關(guān)中國(guó)音樂(lè)的樂(lè)學(xué)理論問(wèn)題，也對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作具有實(shí)踐層面的理論價(jià)值。黃先生也曾努力提供一百八十調(diào)的實(shí)例，以便給今后的音樂(lè)創(chuàng)作拓展調(diào)性思維空間。目前而言，對(duì)“同均三宮”的元理論依然存有異議，對(duì)一百八十調(diào)存在的合理性也有很多批評(píng)之聲，對(duì)此還需深入的研究與解讀。