貝多芬《迪亞貝利變奏曲》的結構與敘事

蘇瑩瑩

《迪亞貝利變奏曲》(VariationsonaWaltzbyDiabelli,Op.120,1819-1823)是貝多芬一生中為鋼琴而寫的最后一部巔峰之作，被視為自約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《哥德堡變奏曲》之后最偉大的變奏曲。這部作品以令人驚愕的創(chuàng)造力把平凡的《迪亞貝利圓舞曲》主題發(fā)展為一部篇幅宏大，風格千變?nèi)f化，且精神內(nèi)涵達到高度升華的杰作。它不僅濃縮了貝多芬一生創(chuàng)作藝術的所有精華，還體現(xiàn)了貝多芬晚期對傳統(tǒng)變奏曲曲式和技法的突破與探索。自漢斯·馮·彪羅在1856年首演了《迪亞貝利變奏曲》之后，西方學術界對它的研究貫穿整個20世紀并持續(xù)至今。在對作品各方面的研究中，爭論最多的便是變奏曲的整體結構。對如何組織作品中33個變奏的結構分段，學術界各家爭鳴，足以可見處理這部作品結構之難度。而在實際演奏中，如何宏觀地把控長達一小時的作品也是對獨奏者的重要考量。富特文格勒曾說：“貝多芬這樣純粹的作曲家，作品的結構和它的精神性是一致的。這是詮釋所有貝多芬作品的關鍵。”(1)Nicholas Cook，“The Conductor and the Theorist：Furtw?ngler，Schenker，and the First Movement of Beethoven’s Ninth Symphony”，edited by John Rink，The Practice of Performance-Studies in Musical Interpretation，Cambridge：Cambridge University Press，1995，p.122.貝多芬在作品中對結構的任何布局與變化，都服務于作品音樂內(nèi)涵及精神性的表達，這種結構和內(nèi)涵的高度契合在晚期作品中達到了超然的境界。因此，對《迪亞貝利變奏曲》整體結構的把握不僅是一個曲式分析的問題，更是直接影響理解與詮釋的核心概念。筆者在對這部作品持續(xù)的文本分析和演奏中，檢驗了多種既有的結構組織方案，并把研究焦點落在了樂譜中六個變奏結束處的延長記號上，通過它們建立起作品的整體敘事內(nèi)涵。

一、既有的《迪亞貝利變奏曲》結構分析

《迪亞貝利變奏曲》的結構問題之所以成為研究和演奏中的難題，主要和作品自身所表現(xiàn)出來的獨特性有關。其33個變奏通過碎片式的主題動機發(fā)展而成(2)Donald Francis Tovey，Essays in Musical Analysis：Chamber Music,London：Oxford University Press，1944，vol.7，p.124.,每個變奏的音樂形象迥異，相鄰變奏之間的關系更是靈活多樣，整部作品猶如萬花筒般令人目不暇接。這種全新多變的自由風格與巴赫《哥德堡變奏曲》中清晰的數(shù)字邏輯組織和對稱結構相比，無論從學術的角度還是從欣賞的角度來說都比較令人困惑。(3)《哥德堡變奏曲》30個變奏的組織以3個變奏為一組，每組中的卡農(nóng)變奏按音程度數(shù)遞增至9度，第16變奏作為上下兩部分的對稱式中心。第一位專門探討Op.120結構問題的德國音樂學家奧格斯特·漢姆 (August Halm)提出了7段式結構：變奏1—10、11—12、13—17、18—21、22—24、25—27、28—33(見表1)。(4)August Halm，Beethoven，Berlin：Max Hesses Verlag，1927，pp.176、263，轉引自Karl Geiringer，“The Structure of Beethoven’s Diabelli Variations”，The Musical Quarterly，50 (4)，1964，p.497。美籍奧地利音樂學家卡爾·蓋靈格(Karl Geiringer)批評漢姆的分段太瑣碎，喪失了作品的宏觀整體感。蓋靈格根據(jù)主題為8個四小節(jié)分句的樂句結構，把變奏1至32分為4個一組的8個分段，變奏16和17之間是變奏曲的中點，變奏33則是主題再現(xiàn)或尾聲。(5)Karl Geiringer，“The Structure of Beethoven’s Diabelli Variations” ，The Musical Quarterly,50 (4)，1964，pp.500-501.他的組織概念很明顯受《哥德堡變奏曲》的影響，試圖把類似的對稱式結構套用到《迪亞貝利變奏曲》上。法國學者米歇爾·布托(Michel Butor)在類似的概念基礎上把變奏曲分為每段8個變奏的4分段。(6)Michel Butor，Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli ，Paris：Gallomard，1971，pp.33-38，轉引自William Kinderman，“Studies in Musical Genesis，Structure，and Interpretation：Beethoven’s Diabelli Variations”,Journal of the American Musicological Society，35(2)，1982，p.326。美國學者大衛(wèi)·波特(David Porter)認為蓋靈格的分段法及其依據(jù)與變奏曲的實際聽覺效果相差甚遠，提出了新的5段式結構：變奏1—10、11—17、18—23、24—28、29—33。這個結構也追求一定的對稱性，第一段與最后兩段的總和同樣為10個變奏，是作品外部兩頭的平衡。而每一個分段的變奏數(shù)目從第一段的10個減少到最后一段的5個，作品整體結構呈逐漸遞減，發(fā)展趨于頻密的特征。(7)David Porter，“The Structure of Beethoven’s Diabelli Variations，Op.120” ,The Music Review，30(4)，1970 ，pp.298-301.波特的分段法雖然符合了推向高潮的典型結束效果，但僅以外向的輝煌結束來總結變奏曲的音樂發(fā)展未免有些膚淺和單一。

變奏曲—奏鳴曲多樂章的組織概念首先出現(xiàn)在1892年漢斯·馮·彪羅修訂的《迪亞貝利變奏曲》版本注釋里。(8)Ludwig Van Beethoven，33 Variations on a Waltz by Anton Diabelli for the Pianoforte，edited by Hans Von Bülow ，translated by John Henry Cornell，New York ：Edward Schuberth & Co.，1892，plate 35,p.192.20世紀70年代起，多位學者都采用了奏鳴曲式的結構思維。查爾斯·羅森(Charles Rosen)在論述貝多芬變奏曲風格演變時，談到貝多芬運用奏鳴曲式的戲劇性原則和曲式規(guī)模對巴洛克變奏曲式進行了擴展。他肯定了把《迪亞貝利變奏曲》視為奏鳴曲多樂章結構的可能性。(9)〔美〕查爾斯·羅森:《古典風格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社，2016年，第507頁。

德國音樂學家約根·烏德(Jürgen Uhde)劃分出變奏曲的四個樂章。變奏1—10 相當于第一樂章，是對主題的第一輪探索。變奏11—20為第二樂章，因為其起止變奏11和20均為慢速變奏。在這個樂段中，貝多芬進行了變奏手法上的推進，變奏曲之間的極端對比更加顯著。變奏21—28類似于諧謔曲樂章，起止變奏均為快速變奏，并有明顯的、戲劇性的轉折，對比更極端，變奏有明顯的小組群發(fā)展，加強了戲劇化推進的延續(xù)性。變奏29—33 為精神升華的終樂章。(10)Jürgen Uhde，“Reflexionen zu Beethovens op.120”，Zeitschrifft fur Musikthorie，7(1)，1976，pp.49-51.另一位采用四段結構的是阿諾德·敏斯特(Arnold Münster)，但他認為以4/4拍寫成的第一變奏是對圓舞曲主題的蓄意破壞，變奏曲的正題應由回到3/4拍的變奏2開始。他提出了以9個變奏為單位的對稱式四分段：變奏2—10、11—19、20—28、29—33。最后一段雖然只有5個變奏，但變奏32大賦格的規(guī)模相當于4個變奏的份量。敏斯特結構劃分的問題同樣在于，他對于對稱式的執(zhí)念而把整部變奏曲的開場號角變奏1單獨分開，且變奏20作為第三樂段的開端并具備啟動音樂向前發(fā)展的動力。(11)Arnold Münster，Studien zu Beethovens Diabelli-Variationen，München：G.Henle Verlag，1982，轉引自 Jensen，Lia M，“From Waltz to Minuet：A Narrative Journey of Memory in Beethoven’s Diabelli Variations Op.120”，a Dissertation Presented to the Faculty of The Graduate College at the University of Nebraska in Partial Fulfillment of Requirements for the Degree of Doctor of Musical Arts Major，Ann Arbor：ProQuest，2007，pp.46-48。

威廉·金德曼 (William Kinderman) 采用類似于奏鳴曲快板樂章的三段體結構概念：變奏1—10、11—24、25—33。他認為貝多芬在1822年重拾創(chuàng)作時新加入的變奏中，變奏1、15和25明顯地與主題較相近，是對主題諷刺性的模仿和回顧。貝多芬把他們補充在作品的開頭、中段和末段，強化了數(shù)量眾多的變奏在整體上與主題的聯(lián)系，起到支柱性的結構作用。但金德曼補充，類似于再現(xiàn)部的第三個段落并不是對主題的最終回歸，而是主題形象的徹底瓦解升華。(12)William Kinderman，“the Evolution and Structure of Beethoven’s ‘Diabelli’ Variations”，Journal of the American Musicological Society，35(2)，1982，pp.316-317.金德曼承認，如何組織變奏曲的中段是結構問題的難點。雖然他也強調(diào)變奏20的特殊意義以及它與變奏 21之間的極端對比在整體結構中的重要性，但卻并未在結構方案中體現(xiàn)出來。鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾(Alfred Brendel)就堅持這兩個變奏在演奏中需要有足夠的間隔。(13)Alfred Brendel，Alfred Brendel on Music：Collected Essays，London：JR Books，2007，p.119.

梅納德·所羅門(Maynard Soloman)從主題和變奏的動態(tài)關系出發(fā)，用“朝圣之旅”的比喻點明作品的整體內(nèi)涵。他認為貝多芬筆下的“迪亞貝利主題”如一個純真無知的普通人，在變奏中踏上了一條對未知的探索之途，一場赫爾克里斯式的冒險?！斑@個漫長的朝圣之旅，始于一首德意志民間流行風格的圓舞曲。這個旅行者在途中停留過，也回望過，掂量他已經(jīng)離起點有多遠了，估計他離終點還有多遠。變奏曲中暗示的主人公回望迪亞貝利主題，就像回憶他的家，他從那里離開踏上征程，熱切地追求他所渴望的一切美好目標：上帝、天堂、道理、智慧、秩序、和平、成就、完美、治愈和愛?！?14)Maynard Soloman，Late Beethoven：Music，Thought，Imagination，Berkeley：University of California Press，2003，p.25.所羅門進而指出，變奏曲的音樂進程呈現(xiàn)向前和向上的線性發(fā)展，朝著不可預知和言說的目標運動。他認為變奏以群組的方式前進，直到一個慢變奏的出現(xiàn)成為暫時的歇息點，然后繼續(xù)進發(fā)，再到下一個歇息點，最終主題升華成為神圣的小步舞曲，整部作品回歸寧靜，到達最終的棲息地。因此，慢變奏8、14、20，以及24、30成為表現(xiàn)精神升華遞進的幾個抒情平臺。(15)同注,pp.189-194。

表1.八種較有代表性的多段式結構方案

所羅門對變奏曲結構與內(nèi)容的闡釋突出了作品的敘事性。他把變奏曲的整體看成是人物在時間的運動中生成的線性邏輯結構。這種動態(tài)的敘事性分析能夠反映變奏曲的根本特質，即主題在一系列變奏中的不斷演變。由這種演變生成的音樂變化形成更自由的起伏發(fā)展形態(tài)，擺脫了對稱式關系或建筑式構造的規(guī)范性和可預期性。在布索尼(Ferruccio Busoni)看來，最接近音樂本質的形式是“可以被允許忽略對稱關系并且似乎可以無意識地自由呼吸”(16)〔芬〕埃羅·塔拉斯蒂：《音樂符號學理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第24頁。，塔拉斯蒂(Eero Tarasti)把布索尼的評論進一步解釋為：“只有在那些不落俗套的傳播結構(這里指曲式結構)，才能使音樂原初的、最深處的精神顯示出來”。(17)同注。筆者在演奏的時間進程中更能感受到的也是這種動態(tài)發(fā)展中的曲線起伏所產(chǎn)生的戲劇性張力和不斷向前延伸的動力。

20世紀50年代起，學界就逐漸把敘事納入對音樂意義和音樂表演內(nèi)涵的解析當中?？贫?E.T.Cone)運用小說修辭的理論討論音樂交流的過程，認為作曲家的“音樂人格”通過演奏者這個“敘述者”或“首要經(jīng)驗者”的角色傳達給觀眾。塔拉斯蒂認為，音樂的潛在敘事性通過對音樂作品的解釋與表演顯現(xiàn)出來。(18)陳德志、車文麗:《音樂接受與音樂敘事的有效性》，《人民音樂》，2014年，第4期，第70頁。音樂敘事研究的代表學者紐康(Anthony Newcomb)、 莫斯(Fred.Maus)結合“情節(jié)原型”“戲劇行動”等原理構建音樂敘事的結構，阿蒙(Byron Almén)結合了音樂“主題”理論以及“神話原型”等模式建立更加多元包容的敘事機制。(19)陳德志、車文麗:《音樂如何敘事——近三十年的音樂敘事模式研究》，《人民音樂》，2013年，第1期，第64—69頁。雖然對于音樂本體是否可以敘事的爭論仍在繼續(xù)中，但成為共識的一點是，接受者確實可以在感受和理解音樂的過程中通過與個人經(jīng)驗的關聯(lián)，尤其是與文學閱讀的關聯(lián)，產(chǎn)生敘事性的聯(lián)想，也就是一種互文性的解讀。而演奏者作為作品首要的接受者，或是科恩定義的“首要經(jīng)驗者”，可以把對作品的敘事聯(lián)想通過演奏向觀眾“講述”。

受所羅門的分析以及音樂敘事學方法的啟發(fā)，筆者嘗試從敘事邏輯的角度對變奏曲的形式和內(nèi)涵進行結構重建，發(fā)現(xiàn)貝多芬在作品中對延長記號的使用非常值得關注。

二、《迪亞貝利變奏曲》中延長記號的敘事結構功能

首先，變奏曲的形式與文學敘事都體現(xiàn)出動態(tài)的線性邏輯結構。主題與33個變奏的序列展開如同文學作品中多個事件單元的陸續(xù)發(fā)生，都有著目標導向的向前動態(tài)過程。由此構成的時間性框架中，事件發(fā)生的時序與事件之間的互動產(chǎn)生的戲劇性起伏構成敘事的 “情節(jié)”，也就是敘事的開端、發(fā)展、轉折、高潮結局等策略性的安排串聯(lián)而成的敘事結構。(20)王旭青：《言說的藝術：音樂敘事理論導論》，北京：人民音樂出版社，2013年，第140—144頁。然而與文學戲劇的“情節(jié)”相比，音樂中的敘事并不能直接表達情節(jié)中具體的人和事，它只能暗示不同形象或情緒與它們的轉換，從而引起接受者心理的戲劇性變化，而這種心理變化在某些情況下正好符合文學敘事中典型的情節(jié)原型。在《迪亞貝利變奏曲》中，33個具有鮮明性格的變奏和它們之間的互動產(chǎn)生強有力的對比和沖突，使變奏曲不需要在調(diào)性轉換的條件下就能產(chǎn)生明顯的戲劇性，從而引發(fā)了敘事的可能。而在這個由一系列變奏串聯(lián)起來的戲劇性發(fā)展中，貝多芬在變奏17、20、24、30、31、32的結束處特意標記了延長記號。當我們關注一個作品的結構時，表現(xiàn)時間動力變化的延長符號在這個相對靜止的框架中并不突出；但如果我們在一個動態(tài)的、會流逝的時間軸里觀察變奏曲的發(fā)展進程，有延長記號與沒有延長記號的結束相比就區(qū)別很大。前者的動力減弱、暫停明顯，表達出停頓與轉折的結構性意義。而根據(jù)帶延長記號的6個變奏的形象和情緒引發(fā)的敘事內(nèi)容，我們可以獲得6個標志性的事件與它們的發(fā)生順序和位置，從而連接成一個完整的“情節(jié)”，亦即敘事結構。

在形成敘事闡釋之前，我們還需更深入地評估延長記號在《迪亞貝利變奏曲》中的重要性。車爾尼在回憶錄里寫道，120號變奏曲雖然是貝多芬在迪亞貝利再三請求之下履行的委約創(chuàng)作，其成果卻成為了貝多芬最為深思熟慮的偉大作品。(21)Karl Czerny，On the Proper Performance of All Beethoven’s Works for the Piano，edited by Paul Badura-Scoda，Vienna：Universal Edition，1970，p.10.在《迪亞貝利變奏曲》的記譜里，貝多芬對于作品的演奏效果標記得十分詳盡。首先，對每個變奏是否反復、如何反復，貝多芬標示得非常明確：其中變奏2、11、12上半段的反復被去掉；變奏20、29沒有反復；變奏10中兩個半段的重復被依次編寫出來；變奏30只反復最后4小節(jié)。由此可見，貝多芬非常精確地把變奏曲的實際演奏要求落實到樂譜上了，他在變奏曲中標示延長記號的位置顯然也是經(jīng)過精心設計的，傳達著關鍵的信息。與他晚期的其他作品進行比較，可以幫助我們更全面地了解這個記號在音樂內(nèi)容中的意義。

貝多芬在晚期作品中使用延長記號的常用意圖可大致概括為三類。一類表達樂句之間即興的、幻想性的停留。如作品106號奏鳴曲賦格樂章開頭的引子樂段，或作品101號奏鳴曲終樂章之前第一樂章主題句再現(xiàn)上的延長記號。一類用于對音樂動機的戲劇性強調(diào)，運用加強的力度和擴展的時值去突出某個重要的音樂動機。如奏鳴曲作品111號第一樂章進入快板后賦格主題動機上的延長記號，作品106號第一樂章呈示部結束上重復動機的延長記號。這兩類延長記號都在樂句或段落的內(nèi)部，以時間的擴展增加了音樂細節(jié)的戲劇性表現(xiàn)力。第三類延長記號則出現(xiàn)在樂章或樂段的結尾，表達著一個完整樂思“結束”的姿態(tài)，具有明確的結構功能。如作品109號第一樂章和110號第二樂章結束和弦的延長記號，或是弦樂四重奏131、132號中多個樂章結束上的延長記號。

在貝多芬晚期作品趨向更加緊密持續(xù)的戲劇性發(fā)展中，這些結束位置上的延長記號除了表達“結束”以外，還增加了“未完”和“轉折”這種更具戲劇張力的章節(jié)連接意義。如作品110號慢樂章第一個詠敘調(diào)被延長的結束音降A，起到了從詠敘調(diào)轉換至賦格樂段的過渡作用(譜例1)。在這個內(nèi)省、崇高的樂章里，詠敘調(diào)到賦格風格的轉折象征著從情感的悲傷到哲理性升華的思想轉變。延長記號的時間張力讓降A這個單音得以從降a小調(diào)的和聲中漸漸脫離，轉化為降A大調(diào)賦格主題的開端。一個單音音高在延長時間中逐漸演變的和聲屬性恰如其分地刻畫出人的思想演變過程。

譜例1.貝多芬鋼琴奏鳴曲op.110第三樂章，第23—35小節(jié)(22)Ludwig van Beethoven，Klaviersonaten，Band II，edited by Bertha Antonia Wallner，Munich：G.Henle Verlag，1976，pp.301-302.

另一個值得參考的例子，是同為變奏曲式的第九交響曲合唱樂章《歡樂頌》。這個樂章中，標記性樂段的轉折也運用了延長記號的時間張力來整合戲劇性的表達。第一次轉折出現(xiàn)在“歡樂頌”主題的首個呈示段，當D大調(diào)主題在一系列變奏中累積了足夠的能量向A大調(diào)移動時，被突如其來的降Ⅵ級和弦所攔截，合唱和樂隊結合的磅礴氣勢全部匯聚在F大三和弦的延長之中(譜例2)。樂章的進程完全改變了方向，進入了降B大調(diào)6/8拍的土耳其進行曲樂段。樂章的音樂形象從D大調(diào)樂段對歡樂女神的莊嚴禮贊轉至鼓舞眾人邁向勝利的進行曲風格。而當主題在更激動的合唱中再次回到D大調(diào)，歡唱“Freude，sch?ner G?tterfunken”(歡樂女神圣潔美麗)之后音樂戛然而止，在延長的休止中轉入了G大調(diào)莊嚴的慢板樂段。合唱的宣敘調(diào)深沉地抒發(fā)著心靈對永恒星空的向往。慢板的插入使終曲的到來更加輝煌，主題在主調(diào)的回歸和速度的加快中奔向極樂的爆發(fā)，呼應詩詞中“燦爛光芒照耀大地”(Tochter aus Elysium)的光輝意象。從這兩個樂章的例子中可以看到，延長記號產(chǎn)生的時間張力強烈地表達了樂章中關鍵的戲劇性轉折，形成段落結構的信號。而根據(jù)每個段落的音樂形象以及段落之間的互動變化，可以構成樂章整體的敘事結構與內(nèi)涵。

譜例2.貝多芬第九交響曲第四樂章(李斯特改編鋼琴譜)，第318—322小節(jié)(23)Ludwig van Beethoven，Symphony No.9，Op.125，arranged by Franz Liszt，edited by José Vianna da Motta，Leipzig：Breitkopf & H?rtel，1922，p.61.

三、《迪亞貝利變奏曲》的敘事結構和內(nèi)涵

在確立了《迪亞貝利變奏曲》中的6個延長記號具有傳達段落轉折的敘事結構功能之后，我們接下來將目光移向帶有延長記號的變奏17、20、24、30、31和32。通過分析這些標志性變奏的音樂形象及其相互聯(lián)系形成的戲劇性變化，變奏曲潛在的敘事內(nèi)涵將逐步浮現(xiàn)。

從主題開始到變奏17的延長結束為止可以構成作品的第一個敘事段落。在淳樸歡快的圓舞曲主題之后，貝多芬的變奏由一首雄壯的進行曲(Alla Marcia Maestoso)開始。 莊嚴的4/4拍與平穩(wěn)的踏步節(jié)奏表現(xiàn)了典禮式的莊嚴和豪邁，仿佛宣告著一個偉大征程的啟動，表達著音樂敘事的開端。一系列變奏形象的呈現(xiàn)推進作品向前發(fā)展，來到變奏13和14，附點節(jié)奏動機在快與慢的收縮和擴張中形成極端的對比，推動主題進入更深入的戲劇經(jīng)歷之中。之后出現(xiàn)的變奏16和17，以雙變奏的組合回到4/4拍的進行曲風格，速度提升至更加興奮的快板。變奏16的進行曲動機在右手呈現(xiàn)，高音長顫音如嘹亮的號角吹響了主題中重復音G的行進節(jié)奏，呈現(xiàn)出激動歡慶的高潮場面。變奏16的未完終止直奔變奏17，進行曲動機被換到左手的八度低音，形成更加強烈而堅定的鼓鳴節(jié)奏。號角、行進的鼓樂節(jié)奏，這些音樂表現(xiàn)都象征了軍事主題，仿佛是年輕的 “英雄”在經(jīng)歷了一番試煉后，成為能者的勝利凱旋。軍隊進行曲歡慶奮斗勝利的敘事內(nèi)涵與《歡樂頌》樂章中的土耳其進行曲樂段有異曲同工之妙。變奏曲在進行曲風格中達到了最輝煌的第一個高潮(24)Donald Francis Tovey：“This brings the first half of the work to a brilliant climax”，Essays in Musical Analysis,London：Oxford University Press，1944，Vol.7，p.146.(譜例3)。

譜例3.變奏17結束(25)譜例3—11，均參考Ludwig Van Beethoven,33 Ver?nderungen über Einen Walzer von A.Diabelli，Op.120，Ludwig van Beethovens Werke，Serie 17:Variationen für das Pianoforte，Leipzig：Breitkopf und H?rtel，n.d.，1862-1865，Nr.165，pp.37-70。

第二個延長記號出現(xiàn)在變奏20的結束和弦上 (譜例4)。作為整部作品發(fā)展下來最靜謐的慢變奏，變奏曲的整體發(fā)展過程來到了一個靜止的中點(26)William Kinderman，Beethoven’s Diabelli Variations，Oxford：Clarendon Press，1987，pp.102-103.。變奏20中遠古神秘的音響世界可能是貝多芬受到古印度宗教調(diào)式的靈感啟發(fā)。他曾在日記中寫下從印度文學中讀到的信息：“要成為婆羅門的僧人首先必須保持靜默5年” “對上帝來說，時間絕對是不存在的”“印度粗獷石山上的廟宇有估計九千年的歷史” 等字句，并寫下了印度音階的音名排列。(27)Maynard Soloman，Beethoven Essays，London：Harvard University Press，1988，p.276.變奏20中最為出奇大膽的減三度和聲進行( 譜例5，第11—12小節(jié)，升la到do的低音進行)，就采用了這個來自神奇東方的升Ⅵ級低音(印度音階為sa，ri，ga，ma，na，da，ni，scha，類似于西洋音階Do，Re，Mi，F(xiàn)a，Sol，升la，Si，Do)。 和聲卡農(nóng)在低音區(qū)的緩慢移動營造出凝固的時間感和悠遠的空間感，令人敬畏而神往，如混沌之中神秘預言的召喚。在經(jīng)歷了勝利與慶祝后，敘事場景從現(xiàn)實世界進入了深沉的思想空間之中。變奏曲向前發(fā)展的動力在延長記號上暫停了。而當大家沉浸在他世界的幻想時，變奏21Allegroconbrio的突然進入驚醒眾人，以極端的、近乎瘋狂的爆發(fā)讓變奏曲重啟向前發(fā)展的動力。

譜例4.變奏20結尾

譜例5.變奏20，第9—16小節(jié)

重新啟動的變奏21—23均為快速變奏，變奏21的Allegro和MenoAllegro的速度切換猶如一個情緒分裂的丑角，變奏22引用了莫扎特《唐璜》中萊波雷諾 (Leporello)的詠嘆調(diào)《日以繼夜的工作》，貝多芬似乎在諷刺自己被迪亞貝利再三催促下不停地工作(28)Alfred Brendel，Alfred Brendel on Music：Collected Essays，London：JR Books，2007，p.125.。而變奏23對克拉默練習曲的戲仿，刻畫了一個驕傲的大鋼琴家肖像。這一幕諷刺性的喜歌劇(29)William Kinderman，Beethoven’s Diabelli Variations，Oxford：Clarendon Press，1987，p.213.，使下一個標志性變奏24小賦格的出現(xiàn)更加特別。小賦格中弱音管風琴般柔和的音色與和諧的三、六度聲部進行令人想到教堂中的圣詠和默想的祈禱。在世俗的喧囂過后進入純靜的內(nèi)省世界，作品敘事的發(fā)展再次從現(xiàn)實世界轉向了精神層面，這是變奏曲的音樂內(nèi)涵向宗教思想或自我升華靠近的一個鮮明象征(30)Wilfrid Mellers，Beethoven and the Voice of God，London：Faber and Faber Limited，1983，reprinted by London：Travis & Emery Music Bookshop，2007，pp.392-393.(譜例6)。

譜例6.變奏24結束

之后的變奏25回歸到了與主題相近的舞曲形式，作品的整體發(fā)展再次回到節(jié)奏動感之中，向C大調(diào)的終結變奏28推進。隨著變奏28結尾輕盈的跳音和弦在高音區(qū)的消散，變奏29的出現(xiàn)把作品帶進了悲傷的小調(diào)之中。右手緩慢而帶有韻律的單聲部旋律在左手和弦的伴奏下如巴洛克歌劇人物的低聲獨白，使人聯(lián)想起柔和而哀傷的Arioso (詠敘調(diào))風格。隱忍的情緒在變奏30的復調(diào)織體中轉為凝重。在金德曼的手稿研究中，變奏30是1819年最初手稿中的慢變奏，貝多芬在后來的創(chuàng)作中增加了變奏29和31，擴展了整個慢變奏的規(guī)模。(31)William Kinderman，“the Evolution and Structure of Beethoven’s ‘Diabelli’ Variations”，Journal of the American Musicological Society，35(2)，1982，p.321.從音樂的風格手法來說，變奏30肅穆的半音復調(diào)織體是小調(diào)慢變奏組群中和聲效果最晦澀、 情緒最壓抑的低點。在變奏30中唯一被重復的最后4小節(jié)里，貝多芬對迪亞貝利主題中著名的半音模進動機(32)Anton Schindler 在傳記中稱貝多芬用“Schusterflecken”(cobbler’s patches，鞋匠補丁)諷刺迪亞貝利的主題。參見Anton Schindler，Beethoven As I Knew Him，edited by Donald W.MacArdle，translated by Constance.S.Jolly，New York：W.W.Norton & Company，Inc.，1966，p.252。事實上，19世紀音樂家常用此詞形容主題從第8小節(jié)開始的Rosalia模進動機。參見“Schusterfleck”，in Alison Latham ed.，The Oxford Companion to Music，Oxford：Oxford University Press,2011，https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199579037.001.0001/acref-9780199579037-e-6004.進行了極致的發(fā)揮，創(chuàng)造出自變奏20以來最大膽的和聲進行。在這個樂句中，對位沖突的增四和減五度音程產(chǎn)生極度的不和諧，音樂在八度的織體中艱難移動，暗示著沉重的痛苦和疲憊。(33)托維形容這4小節(jié)“a phrase so haunting that though Beethoven does not repeat the entire sections of this variation he marks the last four bars to be repeated”(雖然貝多芬沒有重復變奏中的整個下半部分，但卻特意為這如此令人難忘的一句標注了反復)。參見Donald Francis Tovey，Essays in Musical Analysis,Oxford：Oxford University Press，1944，Vol.7，p.131。漢斯·馮· 彪羅評價：“We can recognize in these four measures the original germ of the entire romanticism of Schumann.”(我們可以在這四小節(jié)里識別出整個舒曼式浪漫主義的原型)。 參見 Ludwig Van Beethoven，33 Variations on a Waltz by Anton Diabelli for the Pianoforte，edited by Hans Von Bülow ，translated by John Henry Cornell，New York ：Edward Schuberth & Co.，1892，plate 35，p.193。(譜例7)。

譜例7.變奏30，最后5小節(jié)

變奏30的結束延長記號為作品的敘事發(fā)展設下了又一個重要的戲劇轉折點。極端的壓抑之后迎來了情感上最豐沛的抒發(fā)——變奏31的大詠嘆調(diào)。變奏30艱難的半音復調(diào)轉換為華麗、流動的裝飾性旋律，暗示著封閉的內(nèi)心終于敞開。詠嘆調(diào)旋律回到了溫暖的中音區(qū)，帶半音裝飾的花腔式旋律透著一絲幻想性的光影，似乎在追憶對生活的熱愛。貝多芬停用了之前變奏中的動機發(fā)展技法，轉而回歸到傳統(tǒng)的裝飾性旋律寫法來致敬《哥德堡變奏曲》中同為詠嘆調(diào)的變奏25(34)〔美〕查爾斯·羅森:《古典風格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社，2016年，第506頁。，這是貝多芬對歷史和前人的回望。

譜例8.變奏31結束

變奏31結尾延長記號上的降B屬七和弦(譜例8)引出了變奏32降E大調(diào)賦格主題的光輝顯現(xiàn)。如奏鳴曲作品110號，在悲徹的詠嘆調(diào)之后出現(xiàn)莊嚴的賦格，象征著從個人情感到宗教和哲理意志的升華。降E大調(diào)作為變奏曲中最顯著的三度關系轉調(diào)在作品末段出現(xiàn)，意味著音樂的思想內(nèi)涵終于到達了小我到大我的轉變，進入了更高的思想境界。大賦格的內(nèi)部也出現(xiàn)了兩個表示段落轉折意義的延長記號，第一個在大賦格上半部分結束(譜例9，第116小節(jié))，第二個在下半部分結束的華彩上(譜例10，第160小節(jié))，同為強烈的減七和弦阻礙終止。而第三個延長記號在華彩之后過渡句的結束和弦上。在這個被譽為最神奇的過渡句中，降E大調(diào)回到C大調(diào)的轉調(diào)是在空靈靜止的意境中完成的(譜例11)。貝多芬不動聲色地挪動了低音，并利用同音轉換把右手和弦中降E大調(diào)的降Ⅵ級音降C轉換為C大調(diào)的導音B，由三重大賦格筑成的宏偉教堂在三個凝結的動機短句中悄然消散。這個失重的，仿佛在空中漂浮的過渡句停留在被延長的E小三和弦上，讓人屏息凝氣地期待云霧散開后的清明之境。在靜止的空氣中，變奏33的小步舞曲在高音區(qū)響起，典雅而空靈。右手的旋律發(fā)展在減值的變化中愈加輕盈，仿佛已升至云端之上，成為俯瞰眾生的圣潔之靈。

譜例9.變奏32，第114—116小節(jié)

譜例10.變奏32，第160小節(jié)

譜例11.變奏32過渡句，第161—166小節(jié)

結 語

上文重點考察了六個變奏結束上的延長記號在《迪亞貝利變奏曲》中的敘事結構功能。變奏17、20、24、30結尾的延長記號表達了一個段落或樂思的結束，預示音樂內(nèi)容標志性的轉折。變奏17的進行曲高潮結束后，速度和戲劇動力在變奏18中有較大的舒緩。慢變奏20、24結束之后切換至活躍的快速變奏體現(xiàn)了音樂從靜謐的思想空間回到動力發(fā)展的強烈信號。變奏30的悲寂壓抑之后迎來變奏31的酣暢抒情，是變奏曲情感表現(xiàn)上的重大轉折。而變奏31、32結尾的延長記號更承載了關鍵的過渡與連接，它們被置于未完的和聲終止上導向下一個變奏的開始，連接變奏31—33組成分量最重、寓意思想涅槃重生的結局樂段。

通過將6個帶延長記號變奏的音樂形象及它們之間的互動轉換為戲劇性的情緒和心理變化，筆者試圖串聯(lián)出一個關于人生歷程和精神升華的敘事結構與內(nèi)涵：在俗世奮斗中勝利的自信與歡慶(變奏17)—感知神秘預言的召喚(變奏20)—對崇高思想的虔誠向往(變奏24)—對內(nèi)心世界的揭示，苦悶的悲痛(變奏30)—情感的傾訴和對過去的追憶(變奏31)—思想在宗教哲理智慧中獲得光明力量(變奏32)—最終到達理想的彼岸，成為至善至美的化身(變奏33)。主題在變奏中的不斷演變，象征著人生的各個階段和感受：躊躇壯志的青年階段；藝術理想與坎坷命運、荒誕現(xiàn)實搏斗的中年階段；被疾病和孤獨籠罩，但在內(nèi)省的思考中超越悲痛，探尋真諦的晚年階段?！兜蟻嗀惱冏嗲凡粌H是繼32首奏鳴曲之后貝多芬鋼琴藝術的總結，也反映了創(chuàng)作者的一生經(jīng)歷和晚年進入到“主客融匯，超越小我，澄明高遠”的圣哲“境界”(35)楊燕迪：《從阿多諾論晚期貝多芬談起》，《文匯報·筆會》，2020年，12月26日，第8版。。貝多芬的晚期作品中，多個變奏曲樂章都表現(xiàn)出升華的主題(36)Robert S.Hatten，Musical Meaning in Beethoven：Markedness，Correlation，and Interpretation，Bloomington：Indiana University Press ，2004，p.84.，表明了變奏曲式的線性結構和主題在變奏中逐漸演變的過程更適合表現(xiàn)動態(tài)的、復雜的心理和思想變化過程，這恰恰也證明了音樂潛在的敘事性。音樂的演變映照了生命和宇宙的演變，對于聆聽者來說，這就是音樂最大的意義。

當然，這個象征性的敘事只是詮釋的一種可能。對演奏者來說，建立這樣的敘事性詮釋有助于表演者內(nèi)化對作品的理解，并在演奏中以更具想象力和創(chuàng)造性的手段演繹作品，同時保持對作品核心立意的把握。筆者認為，獨奏者如果把每一次演奏《迪亞貝利變奏曲》的過程看作是一次對未知的探索，在處理段落間的停頓或轉折時做出靈活、適當?shù)恼{(diào)節(jié)，將有助于保持作品的完整性，以及演繹的新鮮感和個性。要掌握這部鴻篇巨作并在演奏中把控自如，離不開歲月和舞臺的磨練，更需不斷地進行理論和實踐的反思和總結。本文只能反映筆者現(xiàn)階段對這部作品的個人理解，尚有許多不足之處，僅想借此文分享一個演奏者通過結合理論文獻、演奏實踐、作品比較和對音樂文本的推敲，構建出個人化詮釋的過程。研習一部偉大作品，探索它的過程遠比結果更有意義。