色彩斑斕的服飾與穩(wěn)定的劇場效應(yīng)
——論曹禺戲劇服飾的色彩配置藝術(shù)

劉家思 劉 璨

戲劇服飾是戲劇藝術(shù)中不可或缺的元素，戲劇服飾配色是十分重要的。因?yàn)榉椛嗜谏鐣耘c個(gè)體性于一體，既具有審美性又具有指事性，既具有再現(xiàn)性又具有表現(xiàn)性，以視覺沖擊力對戲劇接受造成直接影響。戲劇人物的服飾色彩，可以表現(xiàn)人物的社會地位和精神性格，也與人物的生活狀況與命運(yùn)狀態(tài)形成神秘的關(guān)聯(lián)性；而在演出中，戲劇人物的服飾色彩作為一種運(yùn)動著的色塊，始終是觀眾視覺中的感知主體，能夠通過內(nèi)化，轉(zhuǎn)換和形成一種審美能動作用?？刀ㄋ够J(rèn)為:“在敏感的心靈那里,色彩能發(fā)揮出更深刻更動人的感染力。由此我們獲得觀看色彩的第二種體驗(yàn),即色彩的心理效應(yīng)?！?1)瓦西里·康定斯基：《論藝術(shù)中的精神》，余敏玲譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年,第70頁。因此，中國傳統(tǒng)戲曲的服飾配色富麗堂皇，給受眾一種很強(qiáng)的視覺沖擊。在話劇中，人物服飾色彩配置，雖然不要求像傳統(tǒng)戲曲一樣富麗堂皇，但也是非常重要的元素。這不僅是塑造人物的需要，還是思想表現(xiàn)的需要，更是滿足審美接受中視覺觀感的需要。曹禺十分重視戲劇人物服飾的色彩配置，總是恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用各種色彩來象征、隱喻和提示人物的基本性格或命運(yùn)趨向，從而刺激受眾的審美心理，誘發(fā)其審美共鳴?？梢哉f，曹禺對于戲劇人物服飾色彩的配置，成為了曹禺深化藝術(shù)表現(xiàn)、營造劇場性引力和穩(wěn)定審美接受效應(yīng)的一個(gè)基本手段。本文試圖就這個(gè)問題進(jìn)行一些探討，以期拋磚引玉，并就教于大家。

一、冷色主導(dǎo)與暖色輔助：曹禺常用的服飾色彩

色彩是豐富的。但是，在戲劇舞臺上不可能不加任何選擇使用各種色彩。實(shí)際上，舞臺上始終占據(jù)觀眾視覺中心的流動性色塊——人物服飾色彩，都是劇作家經(jīng)過深思熟慮之后做出的選擇，其依據(jù)自然是表現(xiàn)的需要、審美的需要和接受的需要。黑格爾說:“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，是他們所特有的掌握色調(diào)和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以是再現(xiàn)想象力和創(chuàng)造力的一個(gè)基本因素?！?2)黑格爾：《美學(xué)》第3卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第281頁。自然，在曹禺的戲劇中，人物服飾色彩也是曹禺做出的選擇，實(shí)際上被賦予了特殊的藝術(shù)使命?？偟目磥?，曹禺戲劇人物服飾的色彩配置，并不繁雜，更不紛亂，簡約和素樸可以看作是曹禺戲劇人物服飾色彩配置的基本風(fēng)格。他總是以冷色調(diào)為主，以暖色調(diào)為輔，基本上形成了“三色拼圖”的審美效果。這與曹禺所表現(xiàn)的生活有關(guān)，也與曹禺戲劇表現(xiàn)的主題有關(guān)，還與他的審美追求有關(guān)?？v觀曹禺戲劇，其服飾色彩的使用，通常有如下幾種情況：

(一)古銅色是曹禺戲劇服飾常用的主導(dǎo)色調(diào)之一。古銅色凝重而沉滯，陳舊而腐朽。古銅色服飾穿在人身上，讓人感到很壓抑。在曹禺筆下，古銅色作為人物服飾色彩，出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他顏色，成為戲劇中的主色調(diào)。從《雷雨》《日出》《原野》到《蛻變》《北京人》《家》，古銅色總是備受“重用”，常常將它作為戲劇故事中權(quán)勢人物的服飾色彩。如《北京人》中的曾家老太爺曾皓“穿一件古銅色的長袍，肥大寬適，外面套一件愫芳為他縫制的輕軟的馬褂——他是異常地怕冷的——都沒有系領(lǐng)扣，下面穿著洋式翻絨鞋，灰緞帶扎著腿”?！都摇分械母呃咸珷斣诘谝荒恢小按┮患F(tuán)花的絲絨馬褂，罩在古銅色的緞袍上”，第三幕“穿著古銅色夾袍，外面套上絲絨黑馬褂”；三老爺高克明在第一幕中也“故意穿了一件不十分新的古銅色緞袍”?！度粘觥分械呐嗽峦ぴ诘谝荒恢小按┮患陪~色的貉絨皮袍。上面套著是緞坎肩，上面掛著金表鏈和翠墜兒”?！对啊分械某Ｎ逶诘诙恢小按┮患陪~色的破舊的緞袍，套上個(gè)肥坎肩，披著一件黑衣服”。《蛻變》中的秦仲宣在第一幕中“著一身古銅色細(xì)花綢面的棉袍”。如此等等?？梢姡诓茇畱騽≈?，凡是年齡較大的男性人物，其服飾色彩以古銅色為主。這不限于主要人物，也有次要人物。顯然，古銅色是曹禺非常喜歡使用的一種顏色。古銅色是一種混合色，往往是由兩種或兩種以上的純色混合而成，而且對混合的純色沒有特定的偏向性，其色度既不是亮黃的明度，也不是銅黃的暗度，但它是兩種黃色明度的混合體，這就使得色彩本身具有了多元性。曹禺讓人物著這種色彩的服飾，預(yù)設(shè)著這些人物性格的復(fù)雜性，既刻板守舊，又矜持霸道，也有內(nèi)在的怯弱。高老太爺和曾皓，分別作為高公館和曾公館最高權(quán)力把持者，非常專制、古板，既腐朽又陰惡，都是年輕人悲劇的制造者，給人以厭惡感。秦仲宣、潘月亭和高克明，穿著古銅色服飾的同時(shí)，配著金色的表鏈或戒指，在視覺上就給人以狹隘、勢利和腐朽之感。魯貴與常五著古銅色的服飾則主要表現(xiàn)趨炎附勢、欺弱怕強(qiáng)、腐朽而沒有堅(jiān)持的復(fù)雜性格。顯然，古銅色用在人物服飾著色上，不僅顯示了人物的個(gè)性特征，而且給作品確定了一個(gè)色彩基調(diào)。圍繞這個(gè)基調(diào)，與其相近的色彩也被運(yùn)用起來，如李石清“穿一件褪了色的碎花黃緞袍，外面套上一件嶄新的黑緞子馬甲”，也顯示了李石清性格的復(fù)雜性。然而，從觀眾的審美感受而言，這些人物著這種色彩服飾，一出場就造成了陰冷、沉悶而壓抑的氣氛，沖擊著受眾的心理。

(二)黑藍(lán)灰色是曹禺戲劇服飾用得最多的色調(diào)。黑藍(lán)灰色，陰冷而不明朗，呈現(xiàn)出內(nèi)在的晦澀與復(fù)雜。在曹禺筆下，《雷雨》《北京人》《日出》《原野》《家》中的一些主要人物，很多都著這一類顏色的服飾。不同明度的藍(lán)色和黑灰色等系列的暗色調(diào)的應(yīng)用，也顯示了作者的主觀取向。在這里，黑色有了豐富的象征意蘊(yùn)。《雷雨》中的周蘩漪在第一幕中“通身穿黑色旗袍”?！都摇分械挠X慧第一幕出場“穿著短短的黑色學(xué)生服”；覺民在第二幕中“穿著黑制服由右面?zhèn)乳T進(jìn)”；黑三“穿著黑衣服，戴著黑帽子”；焦母則“還穿著丈夫的孝，灰布褂，外面罩上一件黑坎肩，灰布褲，從頭到尾非常整潔”等等。與黑色相協(xié)和的是藏青和灰色，經(jīng)常被曹禺用于服飾著色。如《雷雨》中的周萍在第一幕中“穿一件藏青的綢袍，西服褲，漆皮鞋”?！侗本┤恕分械脑那鍎t多著服色淡雅的寬袍，第三幕二景回家后則“換了一件深灰色杭綢舊棉袍”?！都摇分械挠X慧有時(shí)也“穿著藏青的舊制服”，而梅小姐則“穿一件銀灰色的夾衫”。《日出》中的胡四在第三幕中“穿著皮大衣，琵琶襟紫呢坎肩高領(lǐng)碎花灰緞夾袍，花絲襪子，黑緞鞋”。藍(lán)色也是一種冷色調(diào)，曹禺也經(jīng)常使用。如《雷雨》中的魯大海則“穿了一件工人藍(lán)布褂子，油漬的草帽拿在手里，一雙黑皮鞋”?！侗本┤恕分械脑牟试诘谝荒恢袆t“穿一件半舊的藍(lán)灰色羽紗旗袍，青緞鞋也有些破舊”，愫芳在第一幕卻一身“深藍(lán)色毛嘩嘰就旗袍”出場?！都摇分械挠X新在第一幕中不是“穿著品藍(lán)緞袍，團(tuán)花黑馬褂”，就是“穿著品藍(lán)緞袍子，青緞馬褂”，甚至“還穿著那件深藍(lán)洋皺的新袍子”，在第二幕中則“穿著半舊淡灰夾袍，黑皮鞋，拿著雨傘，面色憔悴”，第四幕仍然“穿一件灰布棉袍，白布鞋”；瑞玨在第一幕穿“一身天藍(lán)色的軟緞短襖和長裙”，第二幕第三景則“穿著一套淡藍(lán)色隱約織了一點(diǎn)灰絲的羽紗衣裙”；錢太太在第二幕第三景中“穿著寶藍(lán)綢上身，黑綢裙，除了額上多添幾條皺紋外，旁處都不見老”?！度粘觥分械男|西一出場就是“穿一件滿染油漬，肥大絕倫的藍(lán)綢褂子，衣裾同袖管兒幾乎拖曳地面”，到第三幕則“穿著藍(lán)布夾上衫，黑褲子”。《原野》中的仇虎在序幕中“身上一件密結(jié)紐絆的藍(lán)布褂，下面圍著‘腰里硬’，一種既寬且大的黑皮帶，前面有一塊瓦大的銅帶扣，賊亮賊亮的”。曹禺反復(fù)配置這些色彩的服飾，這是有其用意的。黑色是具有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和社會心理蘊(yùn)含的色彩。夏朝和秦朝崇尚黑色，公卿大夫的官服、禮服、祭服都是黑色，所以黑色在中國既象征尊貴、威嚴(yán)、肅穆，又具有堅(jiān)毅、剛直、無私、嚴(yán)正的含義，代表著公正的力量。但是，黑色和夜色相似，又象征深沉、神秘、驚懼、壓抑和極度緊張；黑色的暗度還和背后聯(lián)系在一起，又包含邪惡、陰險(xiǎn)、欺騙和恐怖的意蘊(yùn)。青色是介于綠色和藍(lán)色之間的顏色，是帶綠的藍(lán)色，藏青色是藍(lán)與黑的過渡色，屬于很深的藍(lán)色，顯得穩(wěn)重而冷靜；而鐵青色為青黑色，隱喻矜持、恐懼、盛怒的意蘊(yùn)?；疑抢涞穗[的顏色，給人以悲哀、愁怨、沉靜、暴風(fēng)雨、老年等感覺。藍(lán)色也具有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，又因明暗度不同而給人的主觀感受不同。鮮明的藍(lán)是天空的顏色，表現(xiàn)偉大、寂靜、無爭，象征穩(wěn)固、莊嚴(yán)、悲哀、沉默、永久、神秘、沉靜、清澈等，往往具有理智的特性；藍(lán)又是冷色，又象征冷靜、無同情心及寒冷，也容易使人感到陌生、空寂和孤獨(dú)；混濁藍(lán)容易引起暗淡、低沉、郁懣和神秘的感覺，暗度藍(lán)便象征屈就、抑郁、謙藹。在傳統(tǒng)戲劇中，臉譜為藍(lán)色的人，隱喻剛猛、驍勇、忠直、仗義，既表現(xiàn)其反抗精神又顯示其智謀，有時(shí)也象征著恐怖、詭異。在曹禺筆下，不同人物著黑色服飾，其象征意蘊(yùn)是不一樣的。例如，蘩漪的黑色服飾就象征著尊貴、深沉、神秘、壓抑、悲哀；黑三著黑色服飾，就象征著邪惡、陰險(xiǎn)、欺騙和恐怖。藍(lán)、黑顏色都容易使人產(chǎn)生恐怖、緊張、沉悶的心理。在曹禺的戲劇中，配置這些冷色調(diào)服飾者，都是直接影響劇情的人物，性格沉郁而復(fù)雜、痛苦而執(zhí)著、憤懣而悲哀、憂郁而傷感，在劇場中形成了濃郁的情緒氛圍。

(三)紅、白色是有限運(yùn)用的色調(diào)，相對前兩類是比較少的。在曹禺的戲劇中，人物服飾色彩很少配置亮暖色的，形成了沉悶壓抑的氣氛。但是，他也有限地運(yùn)用了紅色等亮暖色調(diào)以及無色調(diào)的白色。《日出》中的翠喜“穿一件絳紅色的棉袍，套上一件絨坎肩，棉鞋棉褲，黑緞帶扎住腿”；而陳白露一出場就“穿著極薄的晚禮服，顏色鮮艷刺激”；顧八奶奶“穿一件花旗袍鑲著燦爛的金邊、顏色鮮艷奪目”，顯然都不是白色就是紅色，因?yàn)檫@兩種色彩最鮮艷刺激。歐陽山尊導(dǎo)演的《日出》，陳白露第一幕身著極輕薄的紅色晚禮服，就是對曹禺劇本準(zhǔn)確的理解?！都摇分械氖缲憽按┲惶滋壹t小花的綢子襖褲。一雙小小的天足穿著紅挑花鞋，幾乎可以撩亂人的眼，野兔似的在地上不停地跑動。手里拿著一袋紅紙包好的喜果”。《原野》中的焦花氏在序幕中“穿著大紅的褲襖”，第一幕“她穿一件紅綢襖，黑緞褲，發(fā)髻扎著紅絲線”，第二幕“穿一身血紅色的緊身”，第三幕和仇虎逃入黑林子時(shí)“背著小白包袱”，“血紅色衣褂緊貼在身上”。紅色因?yàn)樯术r艷，能見度較高，是最引人注目的色彩，視覺刺激力很強(qiáng)。同時(shí)，紅色的象征性意蘊(yùn)非常豐富。由于紅色是太陽、火一樣的顏色，在中國通常具有溫暖、熱烈、吉兆、興旺、活躍、順利、吉祥、喜慶、忠誠和耿直等積極的象征意義，也象征熱情、革命、進(jìn)步、強(qiáng)烈的欲望和騷動不安的感覺；但紅色的顏色又像鮮血一樣，充滿血腥氣味，也使人感到恐怖、殘酷。曹禺在戲劇中讓人物穿上紅色的服裝，賦予的意蘊(yùn)也是多方面的?！对啊分械慕够ㄊ显趹騽≈凶允贾两K都穿著亮麗的紅色服飾，在黑黝黝的原野中成為一團(tuán)烈火，是整個(gè)劇作中一個(gè)熱烈的人物形象。在這里，紅色既表現(xiàn)熱烈、活躍、順利、忠誠、耿直、熱情的內(nèi)涵，也暗示著欲望和騷動、革命和復(fù)仇、恐怖與殘忍的意蘊(yùn)。這一團(tuán)“火”在整個(gè)黑暗的劇情中一直充斥著受眾的視線，也對劇情有預(yù)設(shè)作用：作為黑暗中的亮火必定要產(chǎn)生刺眼的火光。白色也是曹禺比較喜歡使用的?！独子辍分械乃镍P第一幕“穿一件舊的白紡綢上衣”；周沖第一幕不是“穿著打球的白衣服”就是“穿一套白西服上身”?！侗本┤恕分械年惸虌尅按┲患掳咨纳仙怼保按┮簧淼膴A長衫，便鞋，漂白布單褲”?！都摇分械诙弧坝X慧穿淡灰色的學(xué)生制服褲，白襯衫，寬大舒適”；琴小姐不是“穿著月白閃光緞上身，淺藍(lán)綢褲沿著花邊，舉止落落大方”，就是“穿一身女學(xué)生裝，上身白洋布短衫”；梅小姐“穿一件銀灰色的夾衫，鑲著素白的滾邊，一條較上身尤淡的灰白色薄薄的毛織品長裙，幾乎拖在腳面”。如此等等?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》曰:“色者，白立而五色成矣。”(3)劉安：《淮南子》，許慎注、陳廣忠校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，2016年，第18頁。顯然，白色是基準(zhǔn)色，既表現(xiàn)純潔、干凈、青春與活力，也表現(xiàn)低賤、腐朽、衰敗、哀傷、死亡，還隱喻愚昧、落后、愚蠢、寂寞、冷漠與歧視，且暗示兇殘、恐怖、墮落和陰冷等等。這些意蘊(yùn)顯示出生命與靈魂的兩極。曹禺給不同人物配置不同的白色服飾，顯示了特定的意蘊(yùn)。如四鳳的白紡綢，周沖的白色球衣和白西服，都表現(xiàn)純潔、干凈、青春和活力；梅小姐著銀灰色的夾衫，灰白裙，暗示其生命力不強(qiáng)以及衰敗、哀傷的情感和即將死亡的命運(yùn)。黃色也有很深的文化底蘊(yùn)，既有尊貴和威嚴(yán)的一面，如純黃一度是君主國王的服飾配色，也有枯萎、凋零的意思。曹禺在劇中也有使用，寄予著不同的意蘊(yùn)。如黃省三著黃色服飾，就是喻指其生命萎縮、衰弱，沒有活力。

應(yīng)該說，曹禺戲劇服飾色彩的配置，既顯示了很強(qiáng)的主觀興致，也顯示了很強(qiáng)的審美追求。“冷主暖輔”色調(diào)的配置，形成一種有效的視覺刺激，又賦予了內(nèi)在的意蘊(yùn)，也形成了鮮明的特征。以冷色調(diào)為主色調(diào)，深沉而厚重；暖色調(diào)非常鮮明，但只是點(diǎn)綴，形成了“萬綠叢中一點(diǎn)紅”的審美效果。本來，以冷色調(diào)為主色調(diào)，與曹禺描寫的題材和表現(xiàn)的主題是一致的、恰當(dāng)?shù)?。但是，冷色調(diào)的視覺沖擊力比較單向，容易造成沉悶的氣氛，從而導(dǎo)致戲劇接受者的審美疲勞。因此，為了營造更加強(qiáng)烈的劇場性，曹禺通過人物服飾色彩的暖色調(diào)的配置來點(diǎn)染，增強(qiáng)了視覺的沖擊力。

二、心理控制與視覺沖擊：曹禺配置服飾色彩的原則

對于色彩的運(yùn)用，中國早在遠(yuǎn)古時(shí)期就已經(jīng)開始。如《禮記·檀弓》云:“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤”(4)朱彬：《禮記訓(xùn)纂》(上)，北京：中華書局，1996年，第83頁。，就是突出的表現(xiàn)。后來不斷完善，儒、道、釋三家都形成了富于哲學(xué)意義的色彩觀，對于色彩給人類直覺和心性上的影響，以及人類在色彩的認(rèn)知和運(yùn)用上的主觀性和經(jīng)驗(yàn)性，各自都有精彩的論述。當(dāng)色彩進(jìn)入人類審美的視域，不管是運(yùn)用它，還是鑒賞它，又都有自己的講究和偏好。這種主觀性，自然是受主體審美追求主導(dǎo)的。在戲劇中，服飾色彩既是人物區(qū)別于他人的外在標(biāo)志，這種外在的標(biāo)志，是戲劇意蘊(yùn)的重要載體，也能從視覺刺激轉(zhuǎn)換成心理影響，深入刺激受眾的審美欲望，強(qiáng)化劇場性。正是如此，曹禺戲劇對人物的服飾色彩的配置并不是隨意的?？v觀曹禺的戲劇，他把握了如下三個(gè)審美原則。

(一)以色彩心理學(xué)為原則。曹禺對戲劇人物服飾色彩的配置，總是以傳統(tǒng)的色彩心理學(xué)為依據(jù)，讓服飾承載著生命的隱喻意義和思想的象征意義。色彩心理學(xué)告訴我們，色彩對于人的生理與心理的影響是有其歷史沉淀的基本指向的，但受民族、地域、國度和時(shí)代的影響，不同的民族、地域、國度和時(shí)代對色彩的取向不同，其象征指向也有差異。如歷代《輿服志》都記載了歷朝帝王服飾色彩的基本色調(diào)，除了夏尚黑、商尚白、周尚赤之外，秦恢復(fù)夏制尚黑，漢恢復(fù)周制尚赤，唐服則尚黃而旗幟尚赤，宋代則沿唐制，元制尚黃，明代改制而取法周、漢尚朱(赤)，清代則又尚黃。同時(shí)，歷代帝王的服飾色彩又以季節(jié)的變更而變化?！抖Y記·月令第六》載：孟春之月，天子“衣青衣，服倉玉”；孟夏之月，天子“衣朱衣”，季夏天子“衣黃衣，服黃玉”；孟秋之月，天子“衣白衣，服白玉”；孟冬之月，天子“衣黑衣，服玄玉”。(5)參見陳澔注：《禮記》，上海：上海古籍出版社，2016年，第172頁、182頁、192頁、202頁。這都顯示了不同的隱喻意義。曹禺配置人物服飾色彩首先考慮的就是這種傳統(tǒng)心理。如古銅色服飾配在曾皓、高老太爺、潘月亭、秦仲宣、高克明、常五等人身上，自然與其創(chuàng)作的生活題材有關(guān)，也與曹禺表現(xiàn)的思想情感有關(guān)，是以傳統(tǒng)色彩心理學(xué)為基礎(chǔ)的。古銅是暗黃色的，明度比純黃色低，有古樸之氣，這種黃給人以厚沉、渾濁、不可穿透之感。這種服飾色彩與這些人物身份十分相配，給觀眾強(qiáng)烈的視覺刺激，形成心理上的壓抑感。曾皓在曾公館、高老太爺在高公館、潘月亭在大豐銀行、秦仲宣在戰(zhàn)時(shí)醫(yī)院，都是一手遮天的權(quán)力掌控者，是看不清楚的人物。而高克明則在高公館代理家政，也是權(quán)力擁有者；常五則奉命偵察金子是否藏有野男人的事實(shí)，也掌握著危及金子命運(yùn)的大權(quán)，都是讓人難以琢磨的人物。這些人物穿著古銅色的服飾，是非常妥帖的，是色彩本體意義的靈活運(yùn)用。對這些人物，受眾在情感體驗(yàn)上并沒有什么好感。再如紅色，花金子始終著紅色服飾，是整個(gè)戲劇中唯一的亮色配置，顯然有曹禺的主觀用意的。“紅色的感性形式中積淀了社會內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成?！?6)彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，北京：北京大學(xué)出版社，1994年，第46頁。正是這樣，花金子著紅色服飾，一方面顯示了她強(qiáng)烈的主體欲望和生命追求，另一方面也像魯迅在《女吊》中給女主人公配置紅色服飾一樣，賦予了相同的文化意蘊(yùn)——一種強(qiáng)烈的反抗精神。顯然，這就擁有了特別的心理主導(dǎo)力?？梢哉f，曹禺在配置人物服飾色彩時(shí)的重要原則，就是要對接受者審美心理形成影響力。正是如此，這些人物的存在，增強(qiáng)了戲劇的氣氛。

(二)以視覺美學(xué)為原則。視覺美學(xué)最重要最直接的原理，就是視覺沖擊，是以色彩和構(gòu)圖為基礎(chǔ)的。話劇作為一種視覺藝術(shù)，是依靠舞臺色彩和構(gòu)圖形成藝術(shù)沖擊力的。人物活動與交流場面的系列組接就構(gòu)成了戲劇。戲劇場面如果是統(tǒng)一的單色調(diào)，就會缺乏活性，視覺審美刺激就會缺乏力度；如果色彩過于斑斕繁雜，視覺比較炫亂，會使人焦慮不安，也會影響審美接受效果。曹禺在創(chuàng)作中深諳舞臺人物活動的整體畫面對于受眾的影響力，對于戲劇人物服飾色彩的配置始終遵循著“視覺沖擊”的原則，像一個(gè)畫家一樣，十分重視調(diào)色和配色，創(chuàng)造色彩的對比度，使之主色明顯而又有變化，常常在冷色調(diào)中加上暖色調(diào)，以人物之間服飾色彩的對比組合形成一幅幅運(yùn)動的圖畫，從而優(yōu)化視覺效果，形成視覺審美的沖擊力。所以，曹禺創(chuàng)設(shè)出的戲劇場面如同美術(shù)畫一般，色彩感很強(qiáng)。無論是《雷雨》中“喝藥”的場面，還是《日出》中“救孤”的場面，或者是《北京人》中“議婚”的場面，以及《家》中“鬧洞房”的場面等等，都是一幅幅美麗的圖畫，形成了很強(qiáng)的視覺沖擊力。例如，《雷雨》第四幕的高潮一場，其色彩配置具有很強(qiáng)的視覺審美的沖擊力。在這一場面中，周樸園著白紡綢襯衫外套一件團(tuán)花的官紗大褂，蘩漪通身黑色旗袍，四鳳、侍萍則為樸素暗淡布衣，周萍則是藏青色綢袍，周沖卻著白裝。盡管色彩從黑到白都有，同一場面呈現(xiàn)出多色調(diào)，但以黑白兩色為主導(dǎo)，這不僅在視覺上形成了一種參差融合的圖畫，視覺效果突出，也暗示出黑白對立的沖突。這種色彩明暗對比，紛雜聚集，正暗示了劇情矛盾沖突的聚焦，是對整場悲劇大爆發(fā)的暗示。再比如《日出》第三幕，翠喜“穿一件絳紅色的棉袍，套上一件絨坎肩，棉鞋棉褲，黑緞帶扎住腿”；“小東西神氣改了，她穿著藍(lán)布夾上衫，黑褲子”；“胡四穿著皮大衣，琵琶襟紫呢坎肩高領(lǐng)碎花灰緞夾袍，花絲襪子，黑緞鞋，歪戴著西瓜帽，白襯衫袖子有寸來長甩在外邊”；王福升“穿一件舊羊皮袍子，里面看得見他的號衣底襟”，小順子自然是青色或灰色，黑三則是黑色皮袍。在這一幕中，整個(gè)戲劇場景本來就非常壓抑沉悶，而人物服飾如果都是冷色調(diào)，那么就會給戲劇的審美接受帶來消極性影響，造成視覺疲勞。所以，曹禺讓翠喜穿上了絳紅色的棉袍，讓胡四穿上偏襟紫呢坎肩、白襯衫而且袖子在外邊一寸來長，從而形成色彩的對比度，刺激受眾，增強(qiáng)視覺審美效應(yīng)。這樣，作品的劇場性就增強(qiáng)了，能夠主導(dǎo)受眾的審美心理。

(三)以詩性感知為原則。戲劇人物出現(xiàn)在戲劇中實(shí)際上是一個(gè)詩性符號，演繹和傳達(dá)出作者的思想。人物的服飾色彩，既可形成一種視覺沖擊力，又可生發(fā)出許多聯(lián)想，傳遞一些思想信息。因此，戲劇人物的服飾色彩，不是照搬生活，戲劇家應(yīng)該賦予其詩性感知的符號化功能，這樣才會顯示更強(qiáng)的審美效果。正是這樣，在中國傳統(tǒng)戲曲中，人物一出場，受眾通過其服飾色彩和臉譜色彩造型，就大致知道其中的能指與所指。曹禺從小接受中國古典戲劇的熏陶，對于戲劇人物服飾色彩在戲劇中的意義自然非常理解，因此在創(chuàng)作中對于戲劇人物服飾色彩的配置非常注意符號化的藝術(shù)處理。一方面，曹禺善于進(jìn)行意象化處理。他總是賦予人物服飾較強(qiáng)的文化意蘊(yùn)和社會心理印痕，使受眾目其色，睹其形，便可發(fā)現(xiàn)其詩意。如周樸園的出場，“他穿的衣服，還是二十年前的新裝，一件團(tuán)花的官紗大褂，底下是白紡綢的襯衫”，“他的衣服很舒展地貼在身上，整潔，沒有一絲塵垢。”官紗，是指浙江杭紹一帶出產(chǎn)的絲織品，分別用生絲和熟絲做經(jīng)緯線編織而成，既薄又輕，做夏衣涼爽可人，舊時(shí)多貢內(nèi)廷。這是什么顏色呢？就是深紫色或古銅色，整體上很有質(zhì)感，視覺效果好。因此，這種服飾色彩配置，讓人能夠從視覺效果入手，引起聯(lián)想，理解其賦予的比較深厚的意蘊(yùn)。這種意象化的色彩配置在曹禺戲劇中很普遍。如魯侍萍的“頭還包著一條白布手巾”，仇虎“密結(jié)紐絆的藍(lán)布褂”，陳奶媽的“月白色的上身”，愫方的“深藍(lán)毛嘩嘰織著淡灰斑點(diǎn)的舊旗袍”等等，都具有很強(qiáng)的詩意。另一方面，曹禺善于進(jìn)行朦朧性提升。曹禺對于人物服飾的色彩，總是恰到好處地予以模糊化處理，形成一種可以理解和想象、富于詩性張力的色彩造型。如陳白露“穿著極薄的晚禮服，顏色鮮艷刺激，多褶的裙裾和上面兩條粉飄帶，拖在地面如一片云彩。她發(fā)際插一朵紅花，烏黑的頭發(fā)燙成小姑娘似的鬈髻，垂在耳際”。這種服飾色彩的配置，除了意象化的發(fā)際插的“紅花”外，整體上是朦朧的，但又是可感的，在模糊中凸顯一種詩性的感知特征，可以讓排演者發(fā)揮自己的藝術(shù)想象，配置“顏色鮮艷刺激”的服飾，既給受眾以視覺刺激，又寄予著深意。同時(shí)，曹禺還追求人物色彩配置整體性感知效果。詩歌的魅力常常在于詩人營造出了一種整體的審美意境。曹禺在人物色彩配置上也非常重視這種詩性效果。如魯侍萍，“她的衣服樸素而有身份，舊藍(lán)布褲褂，很潔凈地穿在身上。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著，依然像大家戶里落魄的婦人。她的高貴的氣質(zhì)和她的丈夫的鄙俗，奸小，恰成一個(gè)強(qiáng)烈的對比。她的頭還包著一條白布手巾，怕是坐火車圍著避土的?！庇秩珙櫚四棠?，“穿一件花旗袍鑲著燦爛的金邊、顏色鮮艷奪目，緊緊地箍在她的身上。走起路來，小鯨魚似地；肥碩的臀峰，一起一伏，惹得人眼花繚亂，叫人想起有(由)這一層衣服所包裹的除了肉和粗惡以外，不知還有些什么?！痹偃缭那濉按┲鴮挻蟮呐圩?，服色淡雅大方，舉止談話帶著幾分懶散模樣。然而這是他的自然本色，一望而知淳厚，聰穎，眉宇間蘊(yùn)藏著靈氣”。顯然，曹禺配置人物的服飾色彩，十分注重一種整體的視覺效應(yīng)。這種整體視覺效應(yīng)，顯示的是如詩歌意境一樣的美感，從視覺沖擊進(jìn)入一種心理撞擊，從而形成一種審美意味，激活劇場的審美效應(yīng)。

曹禺戲劇人物服飾色彩的配置，不僅將接受心理需求作為重要的依據(jù)，而且從強(qiáng)化視覺審美效應(yīng)入手，同時(shí)又突出符號化的詩性張力，從而突出劇場性，強(qiáng)化劇場的審美活性，收到了預(yù)期的效果。在舞臺劇中，人物在戲劇場面中是不斷行動的，服飾色塊自然也隨之不斷運(yùn)動，從而形成了一個(gè)個(gè)流動變化的畫面，刺激著受眾的審美視覺，使之隨著色塊的移動而轉(zhuǎn)換關(guān)注點(diǎn)。在這里，曹禺配置人物服飾色彩時(shí)堅(jiān)持的三個(gè)原則，是緊貼戲劇演出的審美需求的，充分挖掘了服飾色彩視覺審美沖擊的潛在可能性。

三、傳遞情節(jié)信息與展示性格命運(yùn)：曹禺配置服飾色彩的基本功能

色彩在藝術(shù)審美中具有重要的意義。克勞德·莫奈說：“我日夜癡迷于色彩,色彩是我快樂的源泉,同時(shí)也是一種折磨?！?7)轉(zhuǎn)引自戴維·霍爾農(nóng)：《視覺藝術(shù)色彩——在藝術(shù)與設(shè)計(jì)中理解與運(yùn)用色彩》,王雪婷譯，杭州：浙江攝影出版社，2014年，第12頁。因?yàn)樯始仁且环N信息符號，也是一種信息載體，既具有明顯的視覺感受特點(diǎn)，又具有潛沉的社會心理意識和文化語義。在文藝創(chuàng)作中，對于色彩的運(yùn)用，藝術(shù)家都賦予了主觀性極強(qiáng)的能指與所指，賦予了其傳達(dá)信息與語義的重要功能，這除了以人類心理意識的共鳴性和相通性為依據(jù)之外，還有藝術(shù)家自己的主觀取向。曹禺戲劇中對于服飾色彩的配置，就顯示了這種審美追求。他總是根據(jù)人物的身份，緊緊圍繞著人物性格和命運(yùn)，圍繞著情節(jié)推進(jìn)，圍繞著思想表達(dá)，圍繞著劇場性營造的需要和戲劇審美的需要，精心配置人物服飾的色彩，強(qiáng)化其審美功能，顯示了獨(dú)到的藝術(shù)匠心。

(一)傳遞情節(jié)信息。在敘事藝術(shù)作品中，情節(jié)是作品的主干，必須首先考慮好如何講述故事，推進(jìn)情節(jié)。優(yōu)秀的作家總是利用一切手段，充分發(fā)揮文學(xué)要素應(yīng)有的功能，推動情節(jié)發(fā)展。魯迅就是這方面的高手，鄒七嫂一出現(xiàn)，就加速了阿Q悲劇命運(yùn)的結(jié)束；趙七爺竹布長衫一穿，就預(yù)示著后面的情節(jié)如何發(fā)展。任何一個(gè)戲劇家在創(chuàng)作中都必須有“全局”觀念，必須撥動各種戲劇要素，推動情節(jié)，進(jìn)而塑造人物，表達(dá)思想，營造劇場性。曹禺的創(chuàng)作總是能夠調(diào)動各種戲劇構(gòu)件來為情節(jié)推進(jìn)服務(wù)。其中，對于戲劇人物服飾色彩的配置，就賦予了這種重任。他總是以戲劇情節(jié)推進(jìn)邏輯為依據(jù)，在人物的服飾色彩中傳遞出了戲劇情節(jié)發(fā)展的信息。

色彩具有很強(qiáng)的敘事功能，色彩的變化反映時(shí)間的更替和事物的發(fā)展。曹禺戲劇人物服飾色彩也是如此，總是與戲劇情節(jié)的推進(jìn)聯(lián)系在一起。在戲劇服飾色彩的配置中，他往往讓主要人物的服飾色彩暗示出情節(jié)發(fā)展的信息。如《原野》中的焦花氏穿著紅色服飾就顯示了這一點(diǎn)。“紅乃是象征熱的顏色，富有刺激性的，許多心理上的描寫，都用以象征流血與火。所以紅象征流血、戰(zhàn)爭、悲劇、謀殺、危險(xiǎn)、毀滅、殘忍、犯罪、怨恨、火焰、炙熱、勇敢、有力、強(qiáng)項(xiàng)、復(fù)仇、羞恥、怒惱、狂怒、熱情、貪欲、大聲、匆忙、紊亂、虔志、愛國、純潔、創(chuàng)造力?！?8)《焦菊隱文集》第1卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1986年，第128頁。顯然，曹禺讓她穿上紅色服飾，實(shí)際上賦予她怨恨、勇敢、有力、復(fù)仇的個(gè)性精神，也暗示將會出現(xiàn)血腥的場景。但是，這種服飾色彩又經(jīng)歷了四次變化，也預(yù)示著戲劇情節(jié)的發(fā)展。序幕中穿著大紅的褲襖和第一幕“穿一件紅綢襖，黑緞褲，發(fā)髻扎著紅絲線”，這是一個(gè)復(fù)仇者形象，預(yù)示著她要做反叛的事情。因此，仇虎一來，她便活起來了，離不開他了。第二幕“穿一身血紅色的緊身”，血紅象征流血和復(fù)仇，預(yù)示著與她有關(guān)，將出現(xiàn)殺戮。因此，仇虎殺死了焦大星，也讓焦母殺死了小黑子。第三幕是背著小白包袱，“血紅色衣褂緊貼在身上，右襟扣脫開”，象征匆忙、紊亂的狀況出現(xiàn)，于是他們逃到黑林子里總是走不出去。顯然，焦花氏的服飾色彩與整個(gè)戲劇情節(jié)融為一體了。《日出》中的陳白露第一幕“穿著極薄的晚禮服，顏色鮮艷刺激，多褶的裙裾和上面兩條粉飄帶，拖在地面如一片云彩”，顯示了她的熱情、勇敢、純潔、美麗、健康以及渴望愛情，預(yù)示著將有浪漫的情節(jié)和勇敢、熱情的行動出現(xiàn)。于是隨即展開的是求婚與救孤的情節(jié)；到第四幕，她“穿著黑絲絨的旗袍，周圍沿鑲灑滿小黑點(diǎn)的深黃花邊，態(tài)度嚴(yán)肅，通身都是黑色”，預(yù)示著隨著情節(jié)的發(fā)展，她的命運(yùn)將發(fā)生突轉(zhuǎn)?！昂谏褪菬o光，所以代表夜間、黑暗、惱喪、誘惑、魔術(shù)、神秘、無限、睡眠、死亡、罪惡、失望、悲哀、恐怖、賤惡、魔鬼、寡婦、僧人、尼姑?！?9)《焦菊隱文集》第1卷，第130頁。曹禺在讓陳白露的服裝顏色由光亮變?yōu)榘瞪@然刺激了觀眾的審美視覺，實(shí)際上暗示了戲劇情節(jié)發(fā)展變化：社會的黑暗與罪惡使人們絕望，無法擺脫悲哀的命運(yùn)，最終走向死亡。最后，不僅黃省三瘋了，潘月亭自殺了，李石清兒子死了，而且陳白露心靈中的希望也從復(fù)蘇走向了幻滅，最后她絕望地自殺了。于是，整個(gè)戲劇走向悲劇結(jié)局?！锻懽儭分械亩〈蠓蛟诘谝荒恢小按┮簧砩钏{(lán)色線條織入淡灰毛呢質(zhì)地的舊旗袍，外面套一件寬敞的醫(yī)生白布外衣”出場，到第三幕醫(yī)院改組后，“她穿一件淡黃色細(xì)紋的舊旗袍，外面還是套著一件敞開的白試驗(yàn)衣?！边@種從藍(lán)白混合到黃白亮度的提升，暗示了醫(yī)院環(huán)境的改變，預(yù)示著情節(jié)的發(fā)展，給人以暖意與希望，自然也是表現(xiàn)了在醫(yī)院環(huán)境改變后的思想情緒。這種變化有正義戰(zhàn)勝邪惡的象征意義。同樣，《北京人》中的愫芳在第一幕中“穿一身深藍(lán)色毛嘩嘰的舊旗袍，寬大適體”，到第三幕二景時(shí)“換了一件黑色的旗袍，襯著長長的黑發(fā)，蒼白的面容，冷靜的神色”。愫方在曾家忍氣吞聲，雖然憂郁，但心存希望。當(dāng)曾文清出走后又回來了，使她原來寄托的希望全部磨滅，決定要離開曾家。她的這種服飾色彩的變化，顯示了這種悲劇過程。

(二)展示人物的性格和命運(yùn)。服飾作為人的重要外顯特征，總是與人物的性格和命運(yùn)密切相關(guān)，雖然我們不能以貌取人，但認(rèn)真去分析人物的衣著，總是能夠發(fā)現(xiàn)其精神狀態(tài)、性格特征和命運(yùn)狀態(tài)的一些信息。因?yàn)椋吧示哂袠O強(qiáng)的視覺張力與表現(xiàn)力,正因?yàn)樗倪@種多樣性與復(fù)雜性,使得它在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有著極為豐富的性格表現(xiàn)。”(10)張巖：《色彩藝術(shù)與構(gòu)成》,北京：北京理工大學(xué)出版社，2017年,第50頁。就文學(xué)人物而言，其服飾色彩總是與其性格特征和命運(yùn)狀態(tài)密切相關(guān)。在小說人物服飾色彩的配置上，魯迅就堪稱圣手，從《祝福》中祥林嫂的服飾色彩到《女吊》中女主人公的服飾色彩，既顯示了人物的性格和命運(yùn)，又預(yù)示了故事情節(jié)的變化。在戲劇創(chuàng)作中，曹禺對于戲劇人物服飾色彩的配置，也是十分用心的。曹禺寫戲總是寫人，他為人物設(shè)置的服飾色彩，總是以人物描寫為依據(jù)，進(jìn)行主觀性把握，彰顯人物的性格特征和命運(yùn)起伏狀態(tài)，讓服飾色彩泄露出人物的個(gè)性特征與命運(yùn)走向。這是一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，也是曹禺戲劇人物服飾色彩的一個(gè)審美功能。

在戲劇中，人物是推動戲劇情節(jié)發(fā)展的主要原動力。(11)劉家思：《曹禺戲劇的劇場性研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年，第253頁。這不僅是人物的性格與命運(yùn)等內(nèi)核主體在起作用，而且人物外在形態(tài)也起著作用。在戲劇演出中，人物的服飾色彩既是外在的視覺要素，也是人物描寫的組成部分，是營造劇場性的重要構(gòu)件。曹禺對于人物服飾色彩的配置，在人物描寫上賦予了很強(qiáng)的藝術(shù)功能，不僅體現(xiàn)在彰顯人物性格與精神的層面上，而且體現(xiàn)在對人物命運(yùn)的暗示上，也表現(xiàn)在對故事情節(jié)的推進(jìn)上。如《雷雨》中的周萍、《北京人》中的曾文清和《家》中的覺新，三人的服飾都是屈就、抑郁、悲哀的暗藍(lán)色服飾，顯然預(yù)設(shè)了他們軟弱的性格。他們都是大家庭溫室氛圍中發(fā)酵的軟骨兒，他們清楚自己處境，卻懦弱地不愿做出絲毫的努力和抵抗，自然也預(yù)設(shè)了他們的悲劇命運(yùn)?！都摇分械娜皤k，除了第一幕第二景鬧洞房時(shí)，“穿著粉紅緞繡花服”和“紅洋縐百褶裙子”之外，其他時(shí)候都比較素雅，但亮度不斷變化。鬧完洞房后，“瑞玨換了輕便的衣裝：一身天藍(lán)色的軟緞短襖和長裙，裙子下沿繡著黑白兩色的花朵，紅緞鞋屏著金花。”到第二幕第一景，“穿著淡青洋紗上身和長褲，白鞋，發(fā)髻戴一朵白絨線花，一身素凈，正為著公公戴孝”，第二景則“穿著一套淡藍(lán)色隱約織了一點(diǎn)灰絲的羽紗衣裙，夾上身滾著灰邊”。而到第三幕第二景，則“穿一件寬肥的深藍(lán)色布襖”。“藍(lán)是天空的顏色，表現(xiàn)偉大、寂靜，無爭的神氣。世上恐怕再沒有比天更神秘、沉默、舒展的了。所以藍(lán)色象征穩(wěn)固、肯定、真理、神圣、神秘、莊重、尊嚴(yán)、悲哀、希望、愛、忠心、大量、沉默、永久。”(12)《焦菊隱文集》第1卷，第130頁。瑞玨新婚時(shí)的天藍(lán)色是一種亮藍(lán)色調(diào)，表現(xiàn)的是偉大、寂靜、無爭、神圣、莊重、尊嚴(yán)、希望、愛與忠心的意思，展現(xiàn)了純凈明亮的世界，而后來變成淡青、淡藍(lán)灰色和深藍(lán)色，暗示著人物從單純天真到沉郁悲哀的生命軌跡，觀眾不僅可以感受到瑞玨在不同時(shí)期的性格和情感的變化，而且可以感受到她日益走向悲劇結(jié)局的不幸命運(yùn)。這種藍(lán)色明度的遞進(jìn)給觀眾以審美聯(lián)想，其色調(diào)明度由淺入深的變化，暗示了劇情的發(fā)展。當(dāng)然，在曹禺筆下，還有一些人物的服飾色彩只是顯示人物命運(yùn)的進(jìn)程?！都摇返耐駜涸诘谝荒恢校窃诟呒易鲎杂傻难绢^，她“穿著白底子小藍(lán)花褲，淺藍(lán)夏布短褂，背后垂一條稍長的發(fā)辮”。但不幸被馮樂山收房后，壓制和痛苦使原本如花般的生命枯萎焉息，所以在第三幕中，婉兒回到高公館做客，這時(shí)“穿著藏青的衣裙，式樣老舊，緊緊貼在身上像桎梏。頭發(fā)梳成髻，扎著暗色的頭繩”。婉兒的服飾由單純鮮亮的色彩藍(lán)白變?yōu)槔渖{(diào)的暗色藏青，這種色彩變化暗示著人物命運(yùn)的悲劇性變化。

(三)激發(fā)受眾的審美感覺與接受欲望。色彩是影響世界觀感的物態(tài)，具有強(qiáng)烈的心理感應(yīng)作用。“當(dāng)色彩現(xiàn)象對人的視神經(jīng)產(chǎn)生刺激時(shí)，自然就會引起心理上的興奮感，從而喚起感覺的經(jīng)驗(yàn)?！?13)張康夫：《色彩文化學(xué)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年，第67頁。話劇是以視覺接受為主體的舞臺藝術(shù)，其中心是戲劇人物。這是刺激受眾審美欲望的內(nèi)在動力。作為戲劇大師，曹禺深知服飾色彩是戲劇人物凸顯個(gè)性化和視覺化的重要元素，能夠給受眾以審美刺激，激發(fā)劇場感應(yīng)力。因此，他在配置戲劇服飾色彩時(shí)，除了賦予其塑造人物性格、展示人物命運(yùn)變化和暗示情節(jié)發(fā)展的重任之外，還充分考慮戲劇接受者的心理狀態(tài)，服從劇場性的需要，讓服飾色彩成為刺激受眾審美感覺與接受欲望的重要手段，增強(qiáng)劇場性。他采取了突出主色，保持一定的參差和層次的策略，嚴(yán)格排除單色調(diào)，收到了很好的效果。

首先，從整體上看，突出主色調(diào)，營造整體氣氛。曹禺戲劇人物的服飾配色以冷色調(diào)為主?！独子辍返姆椛室浴肮陪~色”“黑色”“藏青”“藍(lán)色”為主體；《原野》的服飾色彩以“黑色”“古銅”“藏青”“灰色”為主體；《家》的服飾色彩以“古銅色”“黑色”“藏青”“藍(lán)色”為主體；《北京人》的服飾色彩以“黑色”“藏青”“灰色”為主體，如此等等，形成了整體上“沉悶”的氣氛。這有利于塑造人物和表現(xiàn)主題。曹禺說：“宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑?！?14)曹禺：《雷雨·序》，《曹禺全集》第1卷，石家莊：花山文藝出版社，1996年，第8頁。這不僅是曹禺在《雷雨》中想要表現(xiàn)的哲學(xué)意蘊(yùn)，也是他大多數(shù)戲劇作品的總體氣氛。這種氣氛集中用一個(gè)詞來概括，就是“沉悶”。曹禺描寫的是一個(gè)個(gè)“悶”死人的環(huán)境。因此，他“用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)”，“誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們”。(15)曹禺：《雷雨·序》，《曹禺全集》第1卷，第8頁。那么，如何使受眾心生“悲憫”呢？曹禺說：“所以我最推崇我的觀眾，我視他們，如神仙，如佛，如先知，我獻(xiàn)給他們以未來先知的神奇，我使他們征兆似地覺出來這醞釀中的陰霾，預(yù)知這樣不會引出好結(jié)果?！?16)曹禺：《雷雨·序》，《曹禺全集》第1卷，第8頁。曹禺是如何使受眾“征兆似地覺出來這醞釀中的陰霾，預(yù)知這樣不會引出好結(jié)果”的呢？人物的服飾色彩配置就是曹禺泄露“天機(jī)”的一個(gè)重要窗口。就整部戲劇的服飾色彩配置來看，以冷色調(diào)為主，就營造了戲劇氣氛，而從個(gè)體服飾的色彩配置來看，不僅顯示其個(gè)性特征，而且暗示出人物的命運(yùn)走向。這樣，受眾容易產(chǎn)生一種“悲憫”的情懷，關(guān)注著人物命運(yùn)的進(jìn)程，于是作品主導(dǎo)著受眾的審美心理。

其次，在人物個(gè)體的服飾配置上，突出參差性。一般來說，一個(gè)人物的服飾至少有主輔兩種色調(diào)。例如，《雷雨》中蘩漪的服飾色彩除了“通身是黑色”之外，其“旗袍鑲著灰銀色的花邊”。為什么還要鑲著花邊呢？實(shí)際上是從劇場接受中的視覺效果來考慮的，這樣有變化，有調(diào)節(jié)，主次分明，看起來舒服一些；《日出》中的黃省三“只穿了一件鵝黃色舊棉袍，上面染滿油污，底下只是一條黑夾褲”，這個(gè)無辜的受害者、邊緣小人物的服飾主色調(diào)是“鵝黃色”舊棉袍，為什么要配上“黑夾褲”呢？自然不僅彰顯其生命狀態(tài)，而且包含著對于視覺效果的追求。為了追求人物服飾色彩配置的層次性，構(gòu)成形式上的美感，形成一種視覺沖擊，曹禺總是讓男人套上馬褂或者坎肩，以及其他飾物和佩戴。如《日出》中潘月亭的著裝是古銅色貂絨皮袍，“上面套著是緞坎肩，上面掛著金表鏈和翠墜兒”，《家》中高克明的服飾是“一件不十分新的古銅色緞袍，外面罩著黑呢馬褂，戴一副金邊眼鏡，瘦嶙嶙的指節(jié)上只有一只金戒指”。顯然，就穿著打扮來說，曹禺筆下的人物都是主輔色融為一體，視覺效果非常好。有的人物，曹禺給他們加入黑色或白色，形成干凈利落的配色，給觀眾一種色彩的醒目感。如《蛻變》中丁大夫第一幕出場，“穿一身深藍(lán)色線條織入淡灰毛呢質(zhì)地的舊旗袍，外面套一件寬敞的醫(yī)生白布外衣?！薄都摇分械拿沸〗恪按┮患y灰色的夾衫，鑲著素白的滾邊，一條較上身尤淡的灰白色薄薄的毛織品長裙，幾乎拖在腳面”。這種層次性和參差感產(chǎn)生的審美視覺效果，不是單一色調(diào)效果能夠比擬的。這種視覺審美感受使觀眾能從視覺進(jìn)入意覺再轉(zhuǎn)換成審美注意力，從而在心理上傾注于對人物命運(yùn)的關(guān)懷。這樣，其獨(dú)特的劇場性效應(yīng)就產(chǎn)生了。

戲劇文學(xué)創(chuàng)作的終極目標(biāo)是在劇場中成功演出，視覺刺激是審美接受活動中信息刺激與交流的主體形態(tài)，色彩本身固有的視覺效果在作品中就擁有了不可忽視的重要作用。服飾既是一種文化元素，也是一種社會心理載體，還是一種視覺手段?！皬谋举|(zhì)上來講，人類感知到的色彩僅僅是物體的顯現(xiàn)，這與物體的實(shí)際色彩完全是兩個(gè)不同的問題。人類只會感知到能夠感知到的色彩，這種色彩感知僅僅存在于我們?nèi)祟惖拇竽X中?！?17)瑪依耶芙娜：《色彩心理學(xué)》，閆泓多譯，石家莊：河北美術(shù)出版社，2015年，第6頁。不同色彩沉淀著深厚的文化心理蘊(yùn)含，顯示出人類通行的精神取向與價(jià)值觀念，這就使人面對色彩時(shí)心理上會受到影響。戲劇文學(xué)的創(chuàng)作必須考慮劇場中觀看戲劇演出的受眾需要，要調(diào)動一切可以調(diào)動的藝術(shù)手段，運(yùn)用各種可能的藝術(shù)因素，從視覺上沖擊受眾，從心理上控制受眾，從文化上感染受眾，從思想上影響受眾。因此，人物服飾色彩的配置得當(dāng)就十分重要。曹禺以冷色調(diào)為主、以暖色調(diào)為輔的服飾色彩配置，就是圍繞營造劇場性的需要而創(chuàng)設(shè)的。在作品中，這些不同色彩的服飾，不僅因?yàn)轭伾旧矶鄬哟涡院投鄻O化的隱喻指向，向我們傳遞了情節(jié)信息，暗示了人物的性格命運(yùn)，又因?yàn)槲枧_上色彩的對比差異強(qiáng)化了視覺刺激，使不同的接受主體產(chǎn)生了不同的主體認(rèn)知和自我闡釋，可以滿足更多的審美期待。于是，這種舞臺上運(yùn)動著的色塊，在刺激和強(qiáng)化戲劇接受者的審美視覺的同時(shí)，又在一定程度上主導(dǎo)著他們的審美興趣，激活其審美情緒，影響其心理和情感，自然劇場性就增強(qiáng)了，審美接受效果也就優(yōu)化了。因此，曹禺戲劇對于服飾色彩的巧妙運(yùn)用，顯示了他為發(fā)揮色彩藝術(shù)的審美功能而做出的努力，其戲劇的藝術(shù)張力也因此得到了增強(qiáng)。這是值得我們注意和學(xué)習(xí)的。