從演出模式看梅蘭芳、斯坦尼和布萊希特三大體系
——兼論戲劇如何促進文旅融合

孫惠柱

戲劇大師與文旅融合的傳統(tǒng)

近40年來，梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特三大體系的提法見諸各家出版物，最近20來年聽到各種質(zhì)疑，最尖銳的指責(zé)是：此乃“中國人自己臆造的”。何以是“臆造”呢？原來有戲劇人出國留學(xué)，問起當(dāng)?shù)氐睦蠋煟思一卮饹]聽說過，于是推理一定是“中國人自己”的“臆造”——否則“我的德國教授為什么到了上世紀80年代末期還不知道梅蘭芳是誰”(1)馮遠征：“中國現(xiàn)在的表演教學(xué)一塌糊涂(在北京菊隱劇場的講座)”，2016年8月6日。https://www.guancha.cn/fengyuanzheng/2016_08_21_371997.shtml(2020年3月28日查閱)？

且不論某位外國人未曾耳聞的斷言是否能作為可靠的證言，也不說中國大師是否就不能跟外國同行相提并論，要是在上世紀30年代問歐美人士，情況可能會很不一樣。彼時賽珍珠、林語堂、梅蘭芳等中外名人在西方大眾媒體上對中國文化的介紹很成功。賽珍珠描寫中國農(nóng)民的小說世界暢銷，《大地》及其同名電影獲諾貝爾獎和奧斯卡獎；林語堂英文寫的《吾國與吾民》也是世界級暢銷書。梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇的演出在當(dāng)?shù)刂髁魃鐣Z動一時，媒體競相報道，也間接幫助了中國旅游業(yè)的宣傳工作；布萊希特看了演出，寫下長文《中國戲劇表演中的陌生化效果》，卻還沒機會跟斯坦尼、梅耶荷德、愛森斯坦等大腕一道去跟梅蘭芳交談。那時候歐美戲劇人要是說“不知道梅蘭芳是誰”，可能還要覺得不好意思。

二戰(zhàn)結(jié)束冷戰(zhàn)開始，“鐵幕”關(guān)閉，中西方文藝交流隔絕了，兩邊都只聽到關(guān)于另一邊的政治化宣傳；改革開放國門一開，我們在藝術(shù)上幾乎一邊倒地學(xué)西方，難怪西方戲劇教授不知道梅蘭芳了。當(dāng)年梅蘭芳在中外演出都能吸引大量戲迷趕來買票，而且加演多場以饗觀眾，現(xiàn)在這種現(xiàn)象還有嗎？?？吹侥硠　耙黄彪y求”，只因追星粉絲眾多，而只演一兩場，并無助于旅游業(yè)。

2018年文化部和旅游局合并成文化與旅游部，“文旅融合”的概念流行起來，不少地方結(jié)合景點策劃新的表演藝術(shù)樣式，或開發(fā)景點主導(dǎo)的小鎮(zhèn)文化。新的文旅項目值得探索，但不應(yīng)因此而忽略文旅融合的既有成功模式。以文促旅是古已有之的老傳統(tǒng)，不必一窩蜂去從頭開始“創(chuàng)新”，不妨先來看些主要在大城市里、無需巨額開發(fā)性投資的文旅融合模式，特別是過去百多年里頗為成功的戲劇演出模式——就先從三位舉世聞名的大師開始。

在戲劇發(fā)達的地方和時代，表演文化+旅游是天然的結(jié)合，歷來是社會的常態(tài)。古代有大量觀眾的戲劇演出多在節(jié)令性的廟會暨集市上,現(xiàn)代的演出市場化也日?；?，主要集中在大城市，能常年吸引外地甚至外國游客來看戲。紐約戲劇界、旅游業(yè)的人都清楚，百老匯30多個大劇場演出的觀眾60%以上來自外地、外國。北京的戲劇也曾有很大吸引力，當(dāng)年外國人來中國必做的三件事是游長城、逛故宮、看梅蘭芳的戲。梅蘭芳并非旅游景點而是文化活動，但也是旅游的關(guān)鍵一環(huán)。梅蘭芳之前的一百多年里也是這樣，“除了天壇、地壇、白塔寺等旅游景點外，外城的戲園普遍被認為是京城必去的風(fēng)物場所。”(2)郭安瑞：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2018年，第101頁。在古跡較少的上海，戲劇對旅游業(yè)起的作用更大。常與梅蘭芳合作的周信芳在上海的票房號召力可與梅媲美，他“除了一年365天每晚登臺之外，每周三、六、日都要加演日場，……尤其在他的青壯年時期，每年一般要演400場戲。最多的一年(1930年)他竟在上海丹桂第一臺連演了497場”。(3)黎中城：《周信芳的藝術(shù)風(fēng)范與演劇理念》(上)，《上海戲劇》，2020年第2期。梅蘭芳甚至在國外都有巨大吸票能力，1930年訪美時，還在百老匯首演就吸引了很多等不及的好萊塢明星坐幾天火車趕去紐約先睹為快，更不用說周邊各州去的戲迷了，那就是用戲劇吸引游客的例子。

梅蘭芳： 多戲頻繁輪演

在國際上，梅蘭芳的戲既是他個人的極獨特的藝術(shù)，又代表了一種全新的中國戲曲的體系，不但在藝術(shù)上自成一體，演出模式也別具一格；有眾多大中小型劇目，一場常演幾個小戲，且每天都換。齊如山在《梅蘭芳游美記》中寫道：“因為恐怕美國人沒有聽中國戲的習(xí)慣……不愿坐的功夫太久，所以須將時間縮短……每晚多演兩三段，臺上的動作、情節(jié)和服裝等，都可以時常變更，觀客不至于感到太沉悶?！彼麄冊O(shè)計了三種短劇組合：

第一戲目

《汾河灣》、《青石山》、劍舞、《刺虎》

第二戲目

《醉酒》、《蘆花蕩》、羽舞、《打漁殺家》

第三戲目

《汾河灣》、《青石山》、《別姬》、杯盤舞

《青石山》5分鐘，最長的《刺虎》也才31分鐘。后來事實證明美國觀眾并沒“感到太沉悶”，但多戲輪演的模式倒很合適，觀眾希望看到梅蘭芳唱念做打各方面的才藝表演，所以后來還加進更多短節(jié)目。

到了舊金山，因為華僑太多，稍有看中國戲的習(xí)慣，非要求演《天女散花》《霸王別姬》不可，于是又將戲目重新組織了一次，大概如下：

第一戲目

《鬧學(xué)》、《青石山》、杯盤舞、《刺虎》

第二戲目

《汾河灣》、《青石山》、神舞、《霸王別姬》

第三戲目

《醉酒》、《蘆花蕩》、羽舞、《打漁殺家》

第四戲目

《鬧學(xué)》、《青石山》、拂舞、《天女散花》

在這第四個戲目于中國劇場出演時，又加演了《打城隍》《空城計》等戲。出演以后，不但華僑滿意，美國人士也非常歡迎，有很多人說：“可惜這種戲在紐約沒演！”(4)齊如山：《梅蘭芳游美記》，沈陽：遼寧教育出版社，2005年，第63、68頁。

梅蘭芳在美國演出不但常換劇目，還常換劇場：紐約五周演了兩個劇場，舊金山13天演了3個劇場。(5)齊如山：《梅蘭芳游美記》，第65頁。這在百老匯是很特別的。一般大戲都有獨特的設(shè)計和調(diào)度，排練至少一兩個月，換劇場就要裁剪布景、調(diào)整調(diào)度；但梅蘭芳的拼盤戲只需空舞臺，空靈寫意的藝術(shù)模式?jīng)Q定了對劇場的選擇也相當(dāng)靈活，便于遷就戲迷的需要。他的演出模式源于戲曲幾百年的傳統(tǒng)。齊如山說：“北平所有戲館，在民國以前幾百年的工夫，沒有一處叫做戲園的，都是名曰茶園，因當(dāng)初只是飲茶，隨帶著聽聽唱而已?！瓏鴦∠驗槠矫袷剑匠Ｑ輵?，總是賽神或慶賀，觀劇人誰也不會花錢，故鄉(xiāng)間席棚、廟前之戲臺，都是公開，任人視聽，愛來就來，愛走就走，沒有絲毫限制。大城池中之戲館，如北京等處，雖花茶錢，然觀眾仍可隨便出入?！?6)齊如山：《梅蘭芳游美記》，第220頁。在這樣的場所不宜演有復(fù)雜情節(jié)的全本大戲，最受歡迎的是可讓不同觀眾各取所需的片段集錦，規(guī)模小的折子戲也方便劇團輾轉(zhuǎn)去各種戲臺上演。茶園的戲通常演五到七小時，從中午到天黑，劇目多節(jié)選自傳奇的折子戲。19世紀有人做了個記錄：“京師樂部登場，先散演三四出，始接演三四出，曰‘中軸子’，又散演一二出，復(fù)接演三四出，曰‘大軸子’。而忽忽日暮矣?！?7)張際亮：《金臺殘淚記》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第250頁。梅蘭芳回憶，這樣的拼盤演出模式延續(xù)到他初登舞臺的20世紀早期。(8)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第2集，北京：中國戲劇出版社，1961年，第133頁。

民國以后，又有一種新型的“堂會戲”熱起來。私家堂會古已有之，民國初流行的是官宦或富人舉辦但觀客甚眾的大型包場演出，還有年會、團拜等聚餐兼演戲的活動——很像現(xiàn)在常見的集體組織的晚會。堂會戲用餐和看戲都是組合式的，由包場者在菜單、戲單上點。堂會戲最大的明星也是梅蘭芳：“得的這種堂會錢最多要數(shù)梅蘭芳。因譚鑫培、楊小樓他們要的錢多……(梅蘭芳)乃最紅的一個，而且索價不高，又因老太太、太太、小姐們，大多數(shù)都不喜歡譚楊，而無不歡迎梅者，故幾乎是每一堂會必有他?！?9)齊如山：《梅蘭芳游美記》，第241-242頁。

比起需要長時間集體排練才能上演的話劇，戲曲演員似乎能召之即來，點什么演什么。戲諺不是說“臺上一分鐘，臺下十年功”嗎？演戲曲難道比話劇更容易？“十年功”不假，演員一生都不能間斷基本功練習(xí)。戲諺還說“一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道”，極其精準。但演員終身練的功基本上是“前表意”的表演程式(10)孫惠柱、劉璐：《從前表意到強表意：跨文化語境中的中國戲曲表演和巴爾巴的理論》，《福建藝術(shù)》，2011年第6期。，并非專為某個戲而練；練的功大多可用在很多戲中。正因演員平時一直在練這些程式化的功，劇目又都建立在程式的基礎(chǔ)上，演特定的戲之前未必需要太多排練，輪演方便。臺上一分鐘，臺下十年功；平時練好功，演啥都輕松。演員一生練功時間長，但單個戲的排練就可以短很多——尤其復(fù)排。打磨好機器零件一樣的程式，拼起來就容易。2012年初京劇《朱麗小姐》在上戲冬季學(xué)院演出，合辦方普林斯頓和布朗大學(xué)幾位教授想看排練。演朱麗的博士生劉璐是新?lián)Q的，初次排練就和對手合得很順，全劇一氣呵成。美國教授難以相信這是第一次排，我也很吃驚。但演員說很正常，因為排練前各自根據(jù)視頻花時間做好了功課——也是一種“練功”，戲曲演員早已習(xí)慣成自然。《朱麗小姐》還是新編戲，傳統(tǒng)戲都不需要那么多時間做功課。戲曲在演員培養(yǎng)階段時間成本高，但成才后比話劇更經(jīng)濟。

梅氏演出模式利用戲曲這個長處，在練好一套有復(fù)雜系統(tǒng)的表演程式后，能在短時間內(nèi)輪換演出多個中小型劇目。他在國內(nèi)還演些長劇目，但出國都是折子戲，不斷有新的組合。這很像音樂會的模式——20年前我初次研究演藝業(yè)的經(jīng)營模式，提出音樂模式和戲劇模式的概念(11)孫惠柱：《歐美戲劇市場運作的三種模式》，《文藝研究》，2001年第3期。。音樂會無需專門布景服裝，排練時間短，演出都是一場一組曲目，頻繁轉(zhuǎn)場——如果原地再演多半會換曲目。同屬音樂門類的歌劇和芭蕾需布景服裝，更像戲劇，演出場次常比音樂會多些，但一般也就兩三場，不會太長；演的多為保留劇目，布景服裝存入倉庫，要演再拿出來就是，關(guān)鍵是排練時間短。1988年我去紐約大都會歌劇院《圖蘭朵》劇組跑龍?zhí)?，想趁機享受奧斯卡得主弗蘭寇·澤福瑞利的導(dǎo)演和多明戈的演唱，卻發(fā)現(xiàn)排練極少。七八十位演員的演出只需四五次排練，還主要是給龍?zhí)籽輪T排調(diào)度；主角并不是每次都來，來也只稍微走一下地位，不用開口真唱。因為是保留劇目，套路熟悉，名角到時候臺上見就會碰出火花。梅蘭芳也是那樣速成排練的——京劇比普契尼歌劇更講程式，舞臺空靈，演員又少，更無需反復(fù)排練摳戲，因此能每天換戲演。梅蘭芳演出模式就像音樂會模式——京劇本來就是無聲不歌、無動不舞，以音樂為核心的。

多戲輪演對好的戲曲演員不難，還便于每次都演出新鮮感，避免太熟練的程式流于匠藝；從經(jīng)營角度看，這一模式對“吸粉”更有特別功效，能吸引鐵桿戲迷每天來買票，這是駐場長演的百老匯難以想象的。當(dāng)今京劇演員中最接近梅蘭芳吸票能力的可能是張火丁，她2015年秋去紐約演出，85年前曾報道梅蘭芳的《紐約時報》把二人做了比較(12)David Barboza, “Zhang Huoding of Peking Opera Takes a Turn in the United States,”The New York Times, Aug. 30, 2015.。張只在林肯中心演兩場大戲，但也換了戲。很多張迷趕來紐約看戲，連著兩晚看了《鎖麟囊》和《白蛇傳》。

現(xiàn)在戲曲演出模式向話劇靠攏，一場演一部戲，梅蘭芳最后演的《楊門女將》就是大戲。大城市里每天都演的院團幾乎沒有了，梅蘭芳多戲頻繁輪演的演出模式還有意義嗎？2019年元宵節(jié)前我去福建農(nóng)村看了十幾出高甲戲、莆仙戲、歌仔戲，多是草臺班子的古裝大戲。劇團在一地每場都換戲——布景全用LED，換景方便無比。很多團一年演300多場，最多的超過360場。現(xiàn)在戲曲觀眾大多數(shù)在農(nóng)村，下鄉(xiāng)的劇團大多采用多個大戲輪演的模式，如山西農(nóng)村的演出通常是4天7場，劇目都是當(dāng)?shù)赜^眾在劇目單上點的——包括部分折子戲，偶爾也會點在北京上海得過獎的新編戲。農(nóng)村多半只有簡易舞臺，民營劇團本來布景就簡單，用LED更方便，色彩豐富，村民喜歡；國營劇團城里演出慣用厚重大布景，但下鄉(xiāng)也只帶簡易布景。傳統(tǒng)戲曲服裝可用于多個劇目，換戲不必換太多服裝，這又是戲曲的一大便利——跟當(dāng)年莎士比亞輪演劇團一套衣箱為多個劇目服務(wù)“異劇同工”。戲曲唱腔也有程式，多數(shù)曲子可通用于不同劇目，不同唱段只要改一下唱腔搭配就行，因此排練比較簡單，便于每場換戲輪演。不少城鄉(xiāng)兩棲的國營劇團也這樣，如山西晉城上黨梆子劇院150人，事業(yè)單位和國企合二而一；團長陳素琴是梅花獎得主，但仍常年下鄉(xiāng)為農(nóng)民演出。他們2018年的演出記錄是：“深入晉城、長治兩地城市及鄉(xiāng)村送戲下鄉(xiāng)316場，其中商業(yè)性演出120場、免費送戲下鄉(xiāng)演出126場、文化低保演出40場、文化交流演出30場。”(13)編輯部：《中國戲劇年鑒》，北京：中國戲劇出版社，2018年。

大型國營院團在城里還能多戲頻繁輪演的極少，越來越多新編戲要求專門設(shè)計的舞美、燈光、服裝，演出成本大大提高，輪演困難得多。不過至少有一家重要的劇院還在堅持：陜西戲曲研究院“每天都演秦腔”，每晚還換戲。在空舞臺上演傳統(tǒng)戲，裝、拆臺方便，成本低，這也是每晚都能演出的原因之一。這個中國特色的理想的戲曲演出模式是他們當(dāng)年的院長、劇作家陳彥建起來的，應(yīng)該大力發(fā)展。希望現(xiàn)在在北京主持中國戲劇家協(xié)會的陳彥書記能把他在西安取得的成功經(jīng)驗推廣到更多城市去，一定還會有助于推動各地的旅游業(yè)。

斯坦尼： 駐院有限長演

如果略去“有限”二字，“駐院長演”與“駐場長演”僅一字之差，但這差別不可忽視?！皠≡骸迸c“劇場”有時同義，但也有重要的區(qū)別；劇場只是展示演出的地方，而劇院既可指劇場，又常指組織演出的藝術(shù)家團體——大的叫劇院，中小型的叫劇團。這兩個“長演”中“場”指劇場，“院”指組織演出的劇院或劇團。駐“場”長演的極端案例在百老匯和倫敦西區(qū)，一個戲可以在租賃的劇場駐演一二十年，直到票房亮起紅燈，因此是駐場無限長演；駐院有限長演的典型是斯坦尼的莫斯科藝術(shù)劇院那樣的有經(jīng)常重演的保留劇目的非營利性劇院——這在歐洲是有傳統(tǒng)的，有些劇院本身就有劇場，也會外出租場或巡演，都屬于本“院”的演出。梅蘭芳的輪演模式也建立在擁有很多保留劇目的基礎(chǔ)上，不同在于梅的劇目包括大量折子戲，可以極頻繁地換戲——每場都換；而斯坦尼的都是大戲，每部戲每輪演出都要有起碼的長度，除非承認失敗提前收場。

現(xiàn)在國內(nèi)城市院團的新創(chuàng)戲曲大多有意無意地學(xué)了斯坦尼式的大布景、新服裝，用很長時間排練，按說就該在同一劇場演較多場次才值得——斯坦尼當(dāng)年就是這樣的；但我們常常排練數(shù)月后只演一兩場就拆臺，即便再演也要長途搬運去別處裝臺，成本太大。而斯坦尼在長時間排練首演后，要在同一劇場演盡可能多場次，盡量收回部分成本；演一輪不能回本，還要不斷重演、外出巡演，盡可能增加票房回報以支持日后的演出(完全不像我們的劇，越演虧得越多，補貼也越多)。莫斯科藝術(shù)劇院1902年9月搬進新劇場，臺上有轉(zhuǎn)臺和電力升降的活動地板，可以“造成山谷或河流”(14)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的藝術(shù)生活》，史敏徒譯，北京：中國電影出版社，1979年，第290-291頁。。有這樣設(shè)備的劇場當(dāng)時很少，在自己劇場認真排好一個戲不多演幾場是難以想象的。外地巡演也是服務(wù)更多觀眾、擴大票房來源必不可少的途徑。那年10月劇院要推出高爾基的《小市民》，斯坦尼寫道：“大家都想演這個戲，而觀眾也期待并要求我們用最優(yōu)秀的力量配備這個戲?！谧罱鼛滋靸?nèi)，我們將審查兩組排練人員，把較好的挑選出來，那時候才最后確定出基本人員?！壳按蠹叶荚谂d高采烈地、緊張萬分地進行排練。這一組的人在另一組的人面前炫耀?！备邚姸鹊呐啪毢?，首輪就演了23場，還去彼得堡演了4場。(15)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的藝術(shù)生活》，第549頁。

在梅蘭芳訪美之前，斯坦尼也去了美國巡演。當(dāng)時蘇聯(lián)經(jīng)濟困難，劇院去美國“走穴”卻賺到了錢。他們1922年9月先去西歐數(shù)國演了181場，1923年起在美國跑了12個城市，演了13個戲共380場——遠超梅蘭芳的72場，平均每個戲近30場，票房總收入也比梅劇團高出好幾倍。他寫實的藝術(shù)模式?jīng)Q定了成本也高，全團62個人，演高爾基的《底層》還嫌演員不夠，在當(dāng)?shù)卣辛瞬簧俣韲泼裱蔟執(zhí)?，臺上共50多人。《戲劇》雜志把他們和本土的演出做了比較：美國導(dǎo)演霍普金斯1922年推出英語演的高爾基的《底層》，每天票房只賣了200美元，第二年斯坦尼帶去的俄語版《底層》不但全滿還賣站票，每周收入超過5萬美元——按每周8場算每天6千多，是前者的30倍以上！(16)Mel Gordon, Stanislavsky in America: an Actor's Workbook, New York:Routledge,2010, p.21.評論家注意到莫斯科藝術(shù)劇院的全體演員表演都很整齊，和當(dāng)時突出明星的美國劇壇很不一樣，和后來去的梅蘭芳的京劇更相反。《名利場》雜志的烏爾考特寫道：“我從來沒有看到過一個這么好的整體的演出，全體演員在舞臺上把整個劇呈現(xiàn)得如此真實——不僅個個都演得好，而且是作為一個集體演得好。”(17)Mel Gordon, Stanislavsky in America: an Actor's Workbook， p.20.斯坦尼人海戰(zhàn)術(shù)的藝術(shù)模式?jīng)Q定了演出模式：盡可能在一個劇場多演；他們在非俄語國家巡演臺詞那么多的話劇，平均一個戲都能演到近30場，在本國演得就更多了。

斯坦尼的演出模式經(jīng)歷了一個演進過程，他開始搞業(yè)余劇團時很難長演，隨著水平和聲譽的提高，演出場次逐漸增加。1891年他第一次執(zhí)導(dǎo)話劇，托爾斯泰的《教育的果實》只演了4場，同年改編陀思妥耶夫斯基小說的一個戲也只演了4場；1896年他導(dǎo)演并主演的《奧賽羅》演了7場，同年霍普特曼的《漢娜莉》演了12場；第二年霍普特曼的《沉鐘》也演了12場。在斯坦尼和丹欽科創(chuàng)建莫斯科藝術(shù)劇院的1898年，《沉鐘》換演員重排，又演了17場(18)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的藝術(shù)生活》，第537-541頁。。新劇院成立時向莫斯科市杜馬申請批準及補助金，杜馬并未給補助；1917年十月革命后得到蘇聯(lián)政府的經(jīng)費(19)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的藝術(shù)生活》，第541-542頁。，成為后來歐美統(tǒng)稱的“非營利性劇院”——不以營利為目的，接受一定資助，但票房還是極重要的經(jīng)濟來源。這樣的劇院每個演出季都要計劃幾部乃至十多部戲，每部演幾周到一兩個月，保留劇目常在演過一輪后暫停，過一陣再演。斯坦尼的新劇院一開始沒有政府資助，靠自己和朋友的資助補貼票房收入，已是按這樣的演出季來運作。1898年10月劇院開始“必須每天演戲的第一個季節(jié)”，上演10部戲。斯坦尼說：“個別人物斷言我們必遭失敗。他們輕蔑地稱我們?yōu)椤畼I(yè)余愛好者’，說我們的劇團沒有真正的演員，只有華麗的服裝和布景……有些人對我們宣布只演十個戲也深為惱怒，因為當(dāng)時其他劇院都每周換一個新戲，還遠遠不能滿座，而業(yè)余愛好者竟敢夢想靠十個戲維持全季！”(20)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的藝術(shù)生活》，第222、225頁。全季10個月，平均一個戲要演1個月；這計劃說明斯坦尼對新劇院的水準很有信心，可以比其他劇院賣更多的票，每個戲都演得更長。莫斯科藝術(shù)劇院的第一個演出季非常成功，除了名垂戲劇史的《海鷗》(該劇被彼得堡的名演員演砸，斯坦尼令它起死回生，首季演了19場)，從經(jīng)營角度看更重要的是演出長度；冠軍屬于阿·康·托爾斯泰的歷史劇《沙皇費多爾》，這個開季首演劇目到1901年1月就演了100場，并繼續(xù)不斷重演，35年后慶祝了第600場演出。(21)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的藝術(shù)生活》，第544、543頁。

在勞動力便宜的斯坦尼時代，斯坦尼那樣費力耗時的藝術(shù)模式連出國巡演都可以掙錢；現(xiàn)在就不可能了，人力成本太高，巡演路費加賓館開支更大。戲劇要收回成本，只能靠在同一劇場做長期演出，最好還要吸引游客來看戲。斯坦尼的“長演”場數(shù)在我們看來很長，在歐美劇壇比起來不算太長。斯坦尼訪美演出有兩個影響深遠的副產(chǎn)品，一是著名的表演“方法”，要反復(fù)琢磨每個人物、每句臺詞的心理依據(jù)，需要更長的準備排練時間。二是不厭其煩的排練加細致入微的布景所要求的長演。一開始是幾周幾個月，后來越來越長，紀錄在百老匯和倫敦西區(qū)一次次被打破。上世紀前半葉戲劇產(chǎn)業(yè)回報率不錯，二戰(zhàn)后歐美人生活水平大幅提高，人力資源成本高了，勞動密集型產(chǎn)業(yè)紛紛轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)到勞動力便宜的國家。但勞動密集的戲劇沒法搬家，還必須使用高素質(zhì)的勞動力，回本越來越難，只能盡量薄利多銷降低成本，讓投入巨資做成的戲盡可能像機械復(fù)制的產(chǎn)品那樣長演——首演造勢的明星數(shù)周后就換成報酬低的演員。百老匯演出每周八場，六七十年代話劇連演12個星期能收回成本，90年代演20周回本，現(xiàn)在要半年多，音樂劇則要一年多才能回本，以后繼續(xù)演才能盈利。多數(shù)劇目演不了那么長，就要虧本。百老匯劇場從黃金時代20年代末的80個減到40個左右，每年公演的新戲數(shù)量少了很多。20年代曾有過一年上264個新戲的紀錄，每個戲演的時間就短；后來新戲少了，駐場時間長了，70年代《歌舞線上》創(chuàng)造了在同一劇場連演6000多場的驚人紀錄；90年代百老匯有時一年只上一二十個新戲，但其中的佼佼者如麥肯拓須制作的四大音樂劇首輪演出時長就短則十年長則二十多年，現(xiàn)在都已有了三四十年。

長演越來越長還有個重要原因就是旅游業(yè)的發(fā)展。百老匯觀眾一大半來自外地、外國，游客會提前好幾個月就從世界各地訂好票，名劇也就不斷拉長演出。戲劇對旅游業(yè)的影響可以一個驚動了許多政要名流的事件為例來看：計劃1991年首演的《西貢小姐》因男女主角不是美國亞裔，主張“政治正確”的演員公會逼制作人換演員。制作人不肯，威脅取消已賣出幾千萬預(yù)售款的演出。眼看紐約旅游業(yè)要受損(游客還會在別的戲以及旅館、餐飲、購物等方面花很多倍的錢)，平時無權(quán)干預(yù)戲劇的紐約市長只得親自出馬，求制作人讓步但沒用，最后演員公會讓步，該劇如期上演，連演10年才落幕——最后5年多演出兩千多場的男一號是上戲校友王洛勇。幸虧公會顧全大局，制作人后來也給面子，首演不久后悄悄換了亞裔演員，讓這個戲給紐約的旅游業(yè)做出了很大貢獻。

給游客看的戲一般相對淺顯直白，避免過于深奧，因此大眾喜歡的戲劇類型所占比重越來越超過精英偏好的殘酷型嚴肅戲劇。這一現(xiàn)象常被戲劇教授視為戲劇的退步，我在美國讀博時接受了這一觀點，后來自己成了戲劇教授，也常這么說?；貒?0年來，每年去紐約或其他各國城市看戲，自己常以游客的新視角思考問題——戲劇能拓展觀眾面，在本地人之外還能為來自各地各國的游客服務(wù)，不正說明它有魅力？為什么是退步？幾十年長演不衰的《悲慘世界》《西區(qū)故事》《紅男綠女》等劇有生動的人物、積極的主題，并不僅是廉價的娛樂。因為薄利多銷，廉價不假，但娛樂也可以是寓教于樂的載體。西方名教授瞧不起游客觀眾，骨子里是象牙塔中的精英主義偏見。通俗戲劇的繁榮長演并不以曲高和寡的“嚴肅戲劇”的減少為代價——前者就靠票房，后者倒還常需補貼，從來不是零和游戲。如果沒有那么多游客來看戲，通俗戲劇誠然會減少，但絕不會因此而讓嚴肅戲劇增加；反過來的水漲船高倒是早就被戲劇史證實：喜歡通俗戲劇的一些觀眾看多了打開了眼界，也會要看看雅俗共賞的戲劇以及優(yōu)秀的嚴肅戲劇。從文旅融合的視角來看，能多些長演的通俗戲劇吸引來更多游客，是戲劇界和旅游業(yè)雙贏的好事，何樂不為？要是北京或上海哪天真有了“東方百老匯”，也有很多外地、外國的游客來買票看我們常演不衰的戲——無論駐場還是駐院，難道不是文旅融合的極佳模式？

布萊希特： 實驗短期展演

三個人中最難寫的是布萊希特。布萊希特也去過美國，時間還最長，但他沒有劇團，在避難的九年中主要是在寫劇本；夫人海倫·魏格爾是演員，至少十年沒戲演。梅蘭芳、斯坦尼都在自己的劇團悉心探索了四五十年各自的戲劇理想，而布萊希特一輩子沒多少時間經(jīng)營劇團。即使在德國，他也是個異數(shù)，德國的劇院規(guī)則很嚴謹，但布萊希特顛沛流離的經(jīng)歷決定了他只能是個例外而非常規(guī)——他也天生不喜歡常規(guī)。三人中只有他寫了很多劇本，戲劇思想尤其突出，既極具革命性又可以說有“體系”，理論成就最高；但他沒來得及通過演員的實踐來實現(xiàn)他那奇特且不乏“天真”的表演理論，更談不上有多少演出模式的理論。學(xué)導(dǎo)演出身的布萊希特權(quán)威馬丁·艾思林一針見血地指出：

源自布萊希特理論著作的“史詩劇”“非亞里士多德戲劇”“陌生化效果”等等眾所周知的術(shù)語比他所有的藝術(shù)作品都傳播得更廣。……晚年的布萊希特多次努力告訴人們，要從他年輕時創(chuàng)造的所謂“布萊希特式理論”的迷霧中走出來。(22)Martin Esslin, Brecht: The Man and His Work， New York: Anchor Books, 1961，p.120.

布萊希特自己這樣說：

對我的戲劇的描述及很多評價其實并不適用于我做的戲劇，只適用于評論家讀我的論文后想象出來的那種戲劇?！业睦碚摱己芴煺?，比人們想象的遠更天真，比人們看了我的表達方式所能懷疑的遠更天真。(23)Bertolt Brecht, “Gespraech auf der Probe” (1953), Schrifftenzum Theater, p.285-286. Martin Esslin, Brecht: The Man and His Work，p.121.

他沒機會自覺地在戲劇市場中探索劇團的演出模式，也沒留下什么專門討論演出模式的理論。我們可以不受“布萊希特式理論”的困擾，只來考察一下他的演出實踐，看他事實上最接近于什么樣的模式。

既不像生于京劇世家自組劇團的梅蘭芳，也不像自創(chuàng)業(yè)余劇團后改為職業(yè)劇團的斯坦尼，布萊希特一開始很像當(dāng)今的文藝青年，編劇、導(dǎo)演并不很順利，但進步很快。1918年他還是個應(yīng)召在戰(zhàn)地醫(yī)院服務(wù)的醫(yī)學(xué)生，戰(zhàn)場回來寫了兩個大戲《巴爾》和《夜半鼓聲》擱著。第二年他回慕尼黑大學(xué)學(xué)醫(yī)，又寫了四個一直沒能演出的獨幕劇，并開始寫劇評。1920年他在慕尼黑一劇團得到個戲劇顧問的工作，干些雜活；1922年第一次當(dāng)導(dǎo)演，因其奇特的導(dǎo)演主張和大演員鬧翻，演出被取消；1924年他任職的劇團要他導(dǎo)《麥克白》，他換成馬洛的《愛德華二世》，把劇本改得面目全非，做了第一個導(dǎo)演作品。1922年他自己劇本的首演是別人導(dǎo)的《夜半鼓聲》，第二年《巴爾》在萊比錫演出引起巨大爭議，讓他一舉成名。1924年他搬去文化中心柏林，在德意志劇院也當(dāng)了戲劇顧問。他當(dāng)時的一個同事回憶道：“他的理想是要掌握全部權(quán)力，完全根據(jù)他的理論來確定演出季的計劃，把劇場改名為‘史詩、抽煙劇場’——他認為觀眾能抽煙的話更有可能獨立思考。”(24)John Willet, The Theatre of Bertolt Brecht, New York: New Direction Book, 1968, p.145.那還只是空想。當(dāng)時主導(dǎo)德國戲劇界的萊因哈特、皮斯卡托都幫過這個新秀。他早期幾個無政府主義、虛無主義的劇本上演，常伴隨著爭議和丑聞，演出中吹口哨、鼓掌的觀眾對罵，也有觀眾當(dāng)場昏厥、突發(fā)心臟病。布萊希特成了攪動柏林文藝界的“不可一世的小魔鬼”(enfant terrible)，這也可能是他故意營造的公眾形象(25)Martin Esslin, Brecht: The Man and His Work, p.53.。他沒劇團，不少劇團接受了他的劇本；但也有拒絕的，《屠宰場的圣女貞德》就一直沒人肯演。

一個有獨特理想的戲劇人沒劇團就沒法驗證自己的體系，也沒法建構(gòu)模式。布萊希特名氣越來越大，離劇團的夢卻越來越遠，希特勒上臺后，布萊希特于1933年開始流亡。前七年輾轉(zhuǎn)于歐洲七國，還排了些戲；后九年在美國離劇團更遠。雖然各地有些他的劇作的演出，但與他的演出理念沒多少關(guān)系。

1949年他回到東柏林，第一次有了劇團——柏林劇團，魏格爾任團長，他是藝術(shù)顧問。當(dāng)年大鬧柏林文壇的“小魔鬼”成了“老法師”，享有劇壇的最高權(quán)威。他急著要把流亡期間寫的9個大戲立起來，有充分補貼的國營劇團不啻雪中送炭。當(dāng)時柏林還是百廢待興，東德政府為了吸引他到東柏林定居——而不是去對他也有興趣的西柏林，倉促為他成立劇團，但頭幾年還沒固定地方，只是個流動的巡演劇團。1954年他們終于搬進了永久性的劇院，全團60個演員，一共250個員工。艾思林寫道：“他常半開玩笑半認真地強調(diào)說，他是世界上最偉大的導(dǎo)演——唯一的例外是查理·卓別林。現(xiàn)在他終于可以來試一試他說過的大話了。在他還余下的兩三年里，他證明了他不是吹牛。”(26)Martin Esslin, Brecht: The Man and His Work, p.92.

布萊希特在一生最后的29個月里，有了最優(yōu)厚的條件來做各種年輕時想做卻常做不了的實驗——他可以用三到五個月來排一部戲，反復(fù)試驗可能用來體現(xiàn)每個動作的各種想到過的方法，最后定下用哪個。他的每句話都有人記錄，最后和大量劇照一起編輯成為這個演出的“樣板書”(Model Book)。年輕時最具實驗精神的布萊希特最后竟用一個最老派也最安全的方法來把他心目中的“實驗”付諸實踐。這方法成功了，而且得到國際劇壇的承認。1955和1956年，他先后帶柏林劇團的《大膽媽媽和她的孩子們》和《高加索灰闌記》去巴黎參加國際戲劇節(jié)，震住了各國的戲劇家。以后歐洲各地的戲劇家紛紛朝圣似的來到東柏林，看著布萊希特坐在劇場第一排中間的導(dǎo)演座上，篤悠悠地指揮一大群人排練他的劇作，書寫他的“樣板書”。

布萊希特最后兩年多在柏林劇團的作品最能代表他的演出模式。1956年，他年僅58歲就英年早逝，幸好之前在兩屆巴黎國際戲劇節(jié)的展演鎖定了他在20世紀劇壇不可撼動的實驗戲劇祖師爺?shù)牡匚?。戲劇?jié)是把他的理想展示于世的最佳平臺——他去世以后也還是這樣。我看過一次柏林劇團的正宗布劇演出，也是在一個戲劇節(jié)上。1986年多倫多大學(xué)舉辦名為“布萊希特：30年之后”的戲劇節(jié)暨研討會，請來柏林劇團展演他們根據(jù)樣板書復(fù)排的博物館版《高加索灰闌記》。那是柏林劇團首次到北美，戲劇節(jié)吸引了從加、美各地去的很多布萊希特粉絲(我從紐約過去)，也幫助了多倫多的旅游業(yè)。我回國后在上戲也組織過一些小型國際戲劇節(jié)，參加過的各類戲劇節(jié)更多，?？吹讲既R希特劇作的實驗性演繹。一次組織亞太地區(qū)戲劇院校戲劇節(jié)，就以《高加索灰闌記》中的二母爭一子為母題，讓各院校展示不同的演繹方式。布氏劇作天生有很強的先鋒基因和跨文化血統(tǒng)，很適合做各類導(dǎo)表演的實驗，常為各國戲劇院校的師生所青睞，也是很多國際戲劇節(jié)的最愛。

戲劇節(jié)是最古老的演出模式，最早的古希臘戲劇就誕生于雅典一年一度的酒神節(jié)。中國各地的廟會也是廣義的戲劇節(jié)——同時又是宗教活動及展銷會。農(nóng)耕社會老百姓平時欣賞不到舞臺藝術(shù)，一年一度或數(shù)度的節(jié)慶是僅有的機會。現(xiàn)代城市里常年有戲演，可以自主買票看，節(jié)令性的集中演出不再那么重要了。但生活水平提高后，我們又迎來了藝術(shù)節(jié)的復(fù)興。二戰(zhàn)后不久，1947年愛丁堡和阿維尼翁就辦起了以戲劇為主的大型藝術(shù)節(jié)，后來連演出一向繁榮的大城市也有了錦上添花的戲劇節(jié)——要不是1955年、1956年巴黎的那兩屆戲劇節(jié)，布萊希特的國際影響可能就會小很多。

短期的戲劇節(jié)是最適合布氏戲劇的演出模式，這并不只是巧合，還有個深層的原因。一心搞實驗的布萊希特偏愛競技比賽，曾想學(xué)運動模式來改造戲劇。這二者間的聯(lián)系古希臘人就看到了——他們發(fā)明了奧運會和戲劇節(jié)這兩個以競賽為核心的節(jié)令性觀演活動，都對人類影響深遠。戲劇現(xiàn)在成了常年性的活動，沒有節(jié)時照樣有戲在長演；但競技比賽仍然有嚴格的節(jié)令性，常年進行的只是運動員的訓(xùn)練和老百姓的健身。布萊希特認為競技比賽比當(dāng)時絕大多數(shù)戲劇都更有意思，拳擊場、球場的臺上臺下才是他理想的觀演關(guān)系：

我們看著那些混凝土制成的看臺，坐滿了一萬五千個來自各個階層、容貌各異的觀眾，那是世界上最公平、最聰明的觀眾。這些個人都付了不低的票價，他們在理性掂量供需關(guān)系的基礎(chǔ)上解決了所有的問題?！藗冑I票時很清楚他們要看的是什么：訓(xùn)練有素的人員用最適當(dāng)?shù)姆椒ㄊ┱顾麄兲厥獾牧α?，既極清醒地意識到肩負責(zé)任，又讓觀眾覺得他們這么做主要因為好玩。跟這一比，眼下看到的傳統(tǒng)戲劇實在無趣，沒個性。(27)Bertolt Brecht,“Emphasis on Sport,” Brecht on Theatre, trans. John Willett, London: Methuen, 1984, p.6.

布萊希特學(xué)者約翰·維列特注意到，1926年他就寫文章探討《如何將推廣體育運動的原則用到戲劇里》，他把《人就是人》的景做成像個用繩子圍起來的拳擊場，還把“競技體育看成是能用來在新戲劇中激發(fā)士氣的榜樣”。(28)John Willet, The Theatre of Bertolt Brecht, p.146-147.戲劇和競技體育的內(nèi)核都是沖突，但呈現(xiàn)模式則相反：戲劇重復(fù)演出固定的結(jié)局，而運動場每次結(jié)局都不同，也不大會每天都讓同樣的對手比賽。布萊希特最向往的戲劇是像競技比賽那樣快速呈現(xiàn)的事件性表演，而不是同一個戲日復(fù)一日的長演，因此，短期內(nèi)集中展演成果的戲劇節(jié)最接近他理想的演出模式。

結(jié) 語

看上去梅蘭芳和布萊希特比較像，舞臺相對簡單，更能適應(yīng)在短時間里換戲演出；這對習(xí)慣于長期排練、多場演出的斯坦尼就比較困難。但深一層來看，梅蘭芳和斯坦尼更相似。三位大師都是戲劇革新者，梅、斯革新的步子相對穩(wěn)健，移步不換形，易于被多數(shù)觀眾接受和喜愛，被多數(shù)同行膜拜和仿效，因而都是主流戲劇的中堅。布萊希特以“小魔鬼”形象闖進劇壇，長期沒有劇團，無需操心劇團的生存，像個邊緣人，更容易成為反叛的年輕人的偶像。20世紀50年代后各國政府提高對戲劇的補貼，民間贊助也增加了，實驗劇團多了。布氏體系及其變體的實驗戲劇常是各類戲劇節(jié)的寵兒，也是以藝術(shù)節(jié)揚名的愛丁堡、阿維尼翁吸引游客的賣點之一。

西方人似乎喜歡把戲劇節(jié)放在小城市里，那是因為很多大都市里的戲劇接近飽和。如人口只有上海三分之一的紐約，每晚一百場左右的售票專業(yè)演出——不算水平也很高的專業(yè)學(xué)生的演出，也不算難以計數(shù)的社區(qū)劇團演出。大城市多數(shù)劇場的演出模式是駐場或駐院長演，大的戲劇節(jié)很難擠進去，所以到小城市去開發(fā)新的戲劇和旅游市場。中國國情很不一樣，大城市里近年來建了許多大劇院，但能吸引觀眾持續(xù)來買票看戲的演出實在太少，戲劇對旅游業(yè)幾乎還沒什么貢獻。陶慶梅在《中國大劇院建設(shè)的模式、問題與出路》中寫道：“以2007年國家大劇院的投入運營為標志,近年來,全國各地的大劇院建設(shè)風(fēng)起云涌。據(jù)統(tǒng)計,2010年至2013年,全國已建成和即將建成的現(xiàn)代化、高標準的‘大劇院’多達40家左右；根據(jù)各地公布的資料和計劃,到2015年,全國大部分中小城市都將建設(shè)大劇院。不僅一線城市‘大劇院’云集,不少二、三線城市也投身這波‘大劇院’建設(shè)浪潮中?！?29)陶慶梅：《中國大劇院建設(shè)的模式、問題與出路》，《文化縱橫》，2016年第5期。廖繁龍在“2018中國劇場運營大會”上說：“全國有演出的專業(yè)劇場有1171個。2017年年均演出場次47場。”(30)道略演藝產(chǎn)業(yè)研究中心：“中國專業(yè)劇場六大現(xiàn)象/干貨分享” http://www.360doc.com/content/18/0531/18/45262611_758565577.shtml(2020年6月15日查閱)第二年他的報告是：“2018年共計7個直轄市/省份的專業(yè)場館數(shù)量超過50個，它們分別為：北京、上海、江蘇、廣東、浙江、四川、山東。場館利用率方面，近四成場館年演出場次不足10場?！?31)道略演藝產(chǎn)業(yè)研究中心：“劇場專業(yè)化大勢之下，如何搞好特色經(jīng)營？”https://www.sohu.com/a/338544124_759368(2020年6月15日查閱)這是公共資源太大的浪費，為什么不先在潛在觀眾最多的大城市把戲劇做好？看看莫斯科、紐約、倫敦的例子，把大城市的專業(yè)劇壇建設(shè)好了，先讓本地老百姓主動來買平價票看戲，還可以吸引外地乃至外國的游客來。

有關(guān)部門的領(lǐng)導(dǎo)早就注意到了在大都市打造“東方百老匯”的重要性(32)參見劉曉明，方世忠：《都市戲劇產(chǎn)業(yè)：國際對標和中國案例》，上海：上海文化出版社，2010年。，先要從北京、上海這兩個中國僅有的有日常戲劇市場的超級都市開始。但百老匯式的駐場無限長演對我們還是海市蜃樓，想做一個戲駐場一二十年沒有實際意義。國內(nèi)現(xiàn)有駐場長演的不是雜技就是“某地印象”，那對于“旅”也需要，但“文”的含量太低，比歐美那些長演的戲劇經(jīng)典差太遠。眼下不必太在意百老匯駐場無限長演的模式，更應(yīng)借鑒斯坦尼式的駐院有限長演，每個劇院排好演出季的劇目計劃，及早公布每個戲數(shù)周或更長的演出日程，方便本地和外地游客定票。歐美大量非營利性劇院都這樣做——現(xiàn)在這類劇院在數(shù)量上超過了純商業(yè)劇場，但即便有補貼，每個戲一輪至少也要賣票演幾周。

本來國內(nèi)經(jīng)營較好的劇院如北京人藝、上海話劇中心基本上也是那樣運作的，可惜只是鳳毛麟角，多數(shù)院團的模式是“新戲短演”，投入很多、排練很久的新戲只演一兩場給領(lǐng)導(dǎo)、專家看一下就收了，或者勞民傷財長途搬場。戲曲院團最好采用多戲頻繁輪演和駐院有限長演相結(jié)合的模式，城市人口密集，票友群體活躍，排劇目時照顧群眾需要就可以多演。位于鄭州但城鄉(xiāng)兩棲的民營劇團小皇后豫劇團就這樣建設(shè)了扎實的保留劇目庫，團長王紅麗是二度梅花獎得主，她的《風(fēng)雨行宮》20多年演了近兩千場，現(xiàn)代戲《鍘刀下的紅梅》僅13年就超過兩千場。晉城上黨梆子劇團團長陳素琴用輪演模式演得最多的是《秦香蓮》，每年40場，30年來演了1200場。大城市最著名的國營劇院不大可能有這么多演出，更值得憂慮的是，現(xiàn)在他們無奈地越來越唯上不唯下——只能聽從那些從概念出發(fā)抓創(chuàng)作但不用對演出效益負責(zé)的領(lǐng)導(dǎo)和專家，顧不上買票看戲的人民觀眾，離開了駐院長演的模式，越來越多地新戲短演。這樣做恰恰和文旅融合、以文促旅背道而馳，浪費了公共財產(chǎn)，又沒能為人民群眾提供他們所需的服務(wù)。

如果北京、上海及其他大城市每天都有幾十個觀眾買平價票來看的大中型演出，吸引大批本地居民和外地游客，那就可以去開發(fā)小鎮(zhèn)的戲劇和旅游了。至于哪個體系的戲劇更能吸引人來買票，其實都可以，只要把戲做好、演好就行。梅氏體系和布氏體系因為不需要太大太實的布景，更適合巡演；但現(xiàn)在不少戲曲人和各種打著布萊希特、阿爾托旗號的實驗戲劇也越來越喜歡在臺上堆景，戲不夠，聲光電化湊，大大增加了成本，政府再增加補貼還是不夠，這樣的戲劇怎么可能幫助旅游業(yè)？關(guān)鍵還是要增加演出場數(shù)，提高票房收入。

說到底，戲劇人選擇、改進演出模式的指導(dǎo)思想應(yīng)該是習(xí)近平總書記用最通俗的語言說的話：“金杯銀杯不如百姓口碑，老百姓說好才是真的好。”(33)習(xí)近平：《金杯銀杯不如百姓口碑，老百姓說好才是真的好》，《人民日報》，2019年8月25日。總書記在文藝工作座談會上指出：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應(yīng)該是把社會效益放在首位，同時也應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的作品。”(34)習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，新華社，2015年10月14日。http://www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm(2020年5月30日查閱)演出場數(shù)問題關(guān)系到戲劇是為人民服務(wù)還是為精英服務(wù)，絕不僅是經(jīng)濟效益的問題；戲劇的社會效益也必須讓老百姓看了才能做出判斷，而不是專家打分、媒體宣傳所能代替的?！叭嗣裨u價、專家評價、市場檢驗”三條都極重要，尤其第一條，但現(xiàn)在不少地方只剩了專家評價一條。演出場數(shù)太少，就不可能聽到人民的評價，或受到市場的檢驗，更不可能對旅游做出貢獻。如果只是借“文旅融合”之名，靠旅游來養(yǎng)一些也算“戲劇”的景點表演，那倒真的會是戲劇的退步。