造型轉向與人物畫中的線描

石自良

（作者單位：西北師范大學美術學院）

線描是傳統(tǒng)人物畫主要的造型手段，正如張彥遠所言“無線者非畫也”，其重要性不言自明。有關線描的研究成果非常豐富，面對諸多論述，需要厘清一個問題：從繪畫史的視角考察線描，在其形式、風格、文化含義和流變的背后，線描發(fā)展、演進的內驅力又是什么？

中國畫中的線描，也稱為“白描”。只以淡墨勾勒輪廓，未施色彩者，謂之白描。1本文擬討論的線描，僅指對物象輪廓及其內部結構、紋理的描繪，即繪畫初期階段的白描，或作品中的線描部分。人物繪畫中的線描造型歷史悠久，形式多樣，明代鄒德中將古人對服飾的線描技法總結為“十八描”。2歷經(jīng)長期演變，線描已成為一個包羅萬象的線性造型體系。

線描造型依賴于客觀物象，對物象的研究和認識是線描造型的基礎。石守謙在對“筆描”的研究中，提出了“結構意義”的概念。筆法的“結構意義”，在此系將筆描當成本身未具表達意義的中性技法形式，而當這些中性形式被畫家組織構成，或為了再現(xiàn)物象，或為了非純表象的目的，這些形式便被賦予在此特定目標下的“結構意義”。3這個“特定目標”就是指造型觀念，造型觀念主導著線描的表現(xiàn)技法及組合形式。“結構意義”可以幫助我們厘清線描背后的造型觀念，明晰造型轉向對線描的影響。

一、造型轉向

受到外來文化和藝術形式的影響，本土藝術造型觀念和方式往往會發(fā)生變化。就造型和線描的關系來看，中國人物繪畫在歷史上經(jīng)歷了兩次影響較大的造型轉向，一次是佛教藝術的傳入，另一次是引入西方寫實主義改良中國畫。

佛教藝術的傳入，帶來了新的繪畫母題、表現(xiàn)形式和造型觀念。從敦煌早期的壁畫來看，無論母題、風格，還是表現(xiàn)方式，都具有明顯的外來藝術形式的影響。從人物形象來看，身體裸露的部分較多，對于人體的描繪成為新的挑戰(zhàn)。從人物造型來看，注重人體結構和比例，更加強調立體感。相對于本土傳統(tǒng)，這些新的造型因素是人物造型方式的轉向。

20世紀初，由于“西學東漸”的影響，一些思想進步人士如康有為、梁啟超、陳獨秀等將中國畫的前途寄托于科學主義。陳獨秀認為：“畫家必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼。”4其后，徐悲鴻發(fā)表了《中國畫改良之方法》，提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”。5面對傳統(tǒng)繪畫的衰敗，革新派選擇西方寫實繪畫來改良中國畫。寫實主義的觀念和造型方法被引入了中國畫領域并付諸實踐，又一次引發(fā)了人物畫造型觀念的轉變。

在這兩次造型觀念的轉向中，本土畫家以傳統(tǒng)的線描方式詮釋新的題材，面對新的語境的探索提升了線描的造型能力，豐富了線描的意涵。

二、造型轉向對線描的影響

1.線描表現(xiàn)能力的拓展及成熟

佛教藝術對線描的影響，學者們持不同的意見。一些學者認為，北朝時期的線描延續(xù)了傳統(tǒng)，并沒有強調西域傳入的佛教藝術及其“凹凸法”造型方式對本土線描的影響。6也有學者指出漢晉至盛唐時期線描造型方式大有不同，從而認為，六朝至唐代時期佛教藝術的影響，促成了傳統(tǒng)筆描的成熟。7筆者以為，佛教藝術的傳入，不僅帶來了母題、形式等方面的變化，還促進了人物造型觀念的轉向，進而推動了傳統(tǒng)線描的嬗變。

從戰(zhàn)國時期的帛畫《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》來看，早期人物畫就以線描勾勒為主，輔以設色。人物、龍鳳等形象以鐵線勾勒，勻稱細勁，用筆嫻熟。人物面部等細節(jié)雖較為粗簡，但整體形象把握準確?！度宋稞堷P圖》“全用線條勾勒人物與動物，韶秀清勁，此期線條所表現(xiàn)的骨法用筆，有高度造詣，生動之筆觸成為畫面主要元素。具見繪畫者如何工于控制毛筆，大有后世所稱‘高古游絲描’之手法，流露出輕倩雅麗之快感”。8漢代墓室壁畫也延續(xù)了相同的風格。對比敦煌早期壁畫，就會發(fā)現(xiàn)外來因素的影響。莫高窟第254窟的壁畫，人體比例更趨準確、協(xié)調，姿態(tài)變化豐富，鐵線勾勒更加注重形體結構和體積的變化，造型更具寫實性?？梢?，中國筆描在歷經(jīng)一段長期與外來凹凸風格的共處，終究在能力上有了擴展的現(xiàn)象。9南北朝時期，涌現(xiàn)出了眾多知名畫家，其中如張僧繇、陸探微、顧愷之等都擅長佛道人物畫，其線描各具特色。在理論方面，“以形寫神”“六法”等闡述了造型的基本方法和要求，其中“骨法用筆”包含了對用筆及線描的論述，影響深遠。

縱觀敦煌北朝至唐代的壁畫，線描從稚拙、粗簡到流暢、精細，能夠清晰地看到線描技法的提升。北魏的線描結合暈染，嚴謹遒勁，細勻挺拔，隋代線描凝重與飄逸并見，唐代線描造型生動細膩多變，逾越前代。10隋代線描已愈發(fā)細致和完整，寫形和表現(xiàn)能力大大提高。如莫高窟第276窟的《文殊菩薩》，人物造型優(yōu)美，動態(tài)微妙，線描精細、流暢，人物肌膚、衣飾質感表現(xiàn)充分，藝術水平極高。唐代以來，線描的塑形能力進一步提升，對人物形體結構、表情肌肉、物象肌理的表現(xiàn)更加充分，線描整體呈現(xiàn)出的組合、變化也愈加豐富。如莫高窟第103窟的《維摩詰圖》，線描根據(jù)人物肌膚、毛發(fā)、服飾等的不同，粗細、長短、輕重變化明顯，線描的技巧和組合也體現(xiàn)出了高超的藝術水準。人物形象塑造非常成功，詮釋了“隱幾忘言之狀”。

從佛教藝術傳入以來，傳統(tǒng)的線描與外來造型觀念融合滲透，歷經(jīng)南北朝的吸收和轉化，線描在人物造型、物象刻畫等方面越來越“逼真”，寫形能力有了很大的提升。隋唐以來，線描集傳統(tǒng)、外來之長，逐漸走向了成熟。融合新造型意識后的線描，不僅是傳統(tǒng)線描的重生，更是開啟了千余年的篇章，成為新的典范。

2.線描語言形態(tài)的現(xiàn)代轉化

寫實主義的造型觀念倡導對自然物象的真實描繪和客觀再現(xiàn)，徐悲鴻借鑒西方古典寫實主義的方法和原則，將解剖學、透視學、明暗法融入中國繪畫，客觀描繪對象，再現(xiàn)視覺上的真實。在人物畫領域，寫實主義的技術與方法，諸如解剖、透視、體積、結構、明暗等因素的介入，賦予了線描新的結構意義。素描被美術院校作為中國畫造型的基礎，這種西方的造型訓練方法融入原有的線描造型體系，在沖突和融合中推動了線描寫實造型能力的提高。線描擷取了素描中的透視、空間、光線等造型因素，形成了新的形態(tài)。

在百余年的改良中，線描形成了“中西調和”模式。一方面，繼承了傳統(tǒng)文化主體，另一方面積極吸取了西方寫實造型的觀念和方法。人物畫中的線描融合了古今中外，在寫實造型的基礎上，追求抒情特質、書法韻味及其傳統(tǒng)中蘊含的精神因素，打開了新的局面。葉淺予認為線條與描繪對象的關系在于結構、質感和運動。他的線描承繼骨法用筆，透視、解剖、結構、體積等因素蘊含其中，人物形象刻畫準確，表情肌肉亦有恰當表現(xiàn)。何家英的工筆人物繪畫，其線描融匯傳統(tǒng)和西方寫實繪畫二者的長處，人物造型準確，意蘊深遠，寫形和表意俱佳，開一代風氣。

當代工筆畫在對物象理性塑造的同時，又具有文化自覺的意味。徐累、張見、杭春曉、徐華翎等畫家采用精巧的寫實手段，營造出一個個陌生、奇異的世界。為了配合畫面表達的需要，線描或隱或現(xiàn)，既有傳統(tǒng)深厚的美學積淀，又有當代語境下的思考，表達了極具個性化的精神體驗。

20世紀中國畫的變革根本上是一種知識方式的變革。在西方現(xiàn)當代繪畫的知識系統(tǒng)與中國傳統(tǒng)繪畫共存、沖突、吸收的態(tài)勢中，人物畫中的線描在追求造型意蘊和寫實再現(xiàn)中矛盾前行，由古典向現(xiàn)代形態(tài)轉化。

三、結語

從繪畫史來看，“外來風格所引進的不同結構要求，就使得在其前后看似相同的技法因素表現(xiàn)了不同的結構意義”。11造型的轉向是催化劑，它激活了傳統(tǒng)線描中的寫實因子，同時又提供了方法論及樣本。就這兩次造型轉向而言，無疑為傳統(tǒng)線描的拓展和演進提供了內驅力，使得深厚的傳統(tǒng)迸發(fā)出了頑強的生命力，最終完成了中國畫線描語言向現(xiàn)代形態(tài)的創(chuàng)造性轉化。