對揚琴演奏藝術(shù)的幾點思考

盧妙杏

揚琴，是我國常見的民族樂器之一，它音域?qū)拸V，音色優(yōu)美，表現(xiàn)力強，既為獨奏樂器，也為伴奏樂器，是樂隊中不可缺少的樂器之一，深受群眾喜愛。揚琴并非是土生土長的民族樂器，相傳于明代由波斯傳入我國，先是流行于廣東等沿海地區(qū)，后才慢慢遍及全國，經(jīng)過和中國文化相互結(jié)合以后，逐漸成為一種特具中國文化風(fēng)格和特點的民族樂器。在世界各國范圍內(nèi)的揚琴表演中，中國揚琴的演奏方法獨樹一幟，經(jīng)過幾百年的演變，揚琴的發(fā)展比較完善，根據(jù)地域可分為廣東揚琴、江南揚琴、四川揚琴和東北揚琴，演奏方法有很大的改革和創(chuàng)新，形成獨特的演奏風(fēng)格和演奏體系。作為揚琴演奏員，要演奏好一首曲目，不是單純具備熟練的演奏方法就行，要從曲目情感處理、演奏樂器音色的把握、曲目展現(xiàn)音色的處理，甚至呼吸都要隨著情感起伏而要深淺?？氐?，這就為要成為一名優(yōu)秀的揚琴演奏者帶來了許多研究的思路。筆者嘗試對此展開研究，為整體的發(fā)展帶來實際理論的指導(dǎo)。

一、音色

音色是音樂表現(xiàn)力的重要方面,追求優(yōu)美而富于變化的音色是每個演奏家夢寐以求的。好的音色為優(yōu)美的音樂錦上添花,劣質(zhì)的音色卻遮掩了音樂的光彩[1]。揚琴的音色具有鮮明的特點，音量宏大，剛?cè)岵０凑找粲虻牟季?，揚琴音區(qū)劃分為四個音區(qū)，即低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)和極高音區(qū)。它的低音區(qū)發(fā)音朦朧、雄厚而深沉；中音區(qū)委婉柔和、純凈而透明；高音區(qū)清脆明亮，極高音區(qū)則尖銳緊張。在演奏中，中音區(qū)和高音區(qū)為常用音區(qū)，極高音區(qū)很少使用，低音區(qū)作多用作于和聲的襯托，較少演奏旋律。在此基礎(chǔ)上運用不同的演奏方法，使揚琴的音色更加豐富多彩，如演奏廣東音樂講究華彩性和裝飾性的即興加花的潤飾手法，擅長運用打音、襯音、坐音、花音、頓音、齊竹、輪竹、顫竹、彈輪等技法，使演奏廣東音樂時揚琴的音色華麗爽朗、抑揚頓挫、跌宕有致。一般在揚琴演奏中，使用的琴竹都有包皮管，皮管的厚度不一樣，音色的亮度也與之不同，還有在部分廣東音樂演奏和粵曲伴奏之中，演奏員會使用沒有皮管的琴竹演奏，演奏音色清脆明亮、歷歷如繪，廣東音樂也以此為原因之一，被稱之為“玻璃音樂”。而在江南音樂中，對揚琴音色的要求恰恰相反，江南絲竹揚琴被稱為“一捧煙”“暗揚琴”，要求演奏中力度不能過剛過猛，利用其圓潤悠揚、余音裊裊的音色來融合各種絲竹樂器的音響。四川揚琴常用技法中的浪竹，由其密集音響以及產(chǎn)生的噪音，使其音色有“蜀聲急躁、若激浪奔雷”的濃烈激昂、潑辣豪放的特色。另獨具一格的東北揚琴受東北皮影戲音樂的影響，大量運用吟揉滑顫方法，具有建立在明亮的基礎(chǔ)上的更為熱烈的音色特點。除演奏方法之外，音色和演奏員個人風(fēng)格特點，也有非常直接的聯(lián)系作用。演奏員的文化背景和在生活中的創(chuàng)作經(jīng)驗以及個人的精神情感生活經(jīng)歷，都會隨著性格特征融合在樂曲處理中，由此而產(chǎn)生具有個人見解的音色情感和獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

二、律動

揚琴，與鋼琴同宗同源，都由琴錘敲擊琴弦發(fā)聲。中國揚琴經(jīng)過不斷發(fā)展，琴錘換為琴竹（由竹子制成），由原來的擊弦樂器演變?yōu)橹袊褡鍙棑軜菲鳎纱丝梢?，揚琴的演奏技法即可彈，又可撥，改用琴竹演奏，技法靈活，猶如大珠小珠落玉盤般清脆，呈現(xiàn)出音樂由點成線的特點，這是揚琴與其他的拉弦樂器的不同，其屬于點狀連續(xù)，情調(diào)節(jié)拍的點是其突出的重點，采用以點連線的方式，演奏出更加流暢與和諧的作品[2]。但是，在進(jìn)行揚琴演奏的過程中，而很多揚琴演奏者很難解決律動的關(guān)鍵問題，進(jìn)而導(dǎo)致整個演奏過程中，嚴(yán)重缺乏神韻的情況發(fā)生。

為了保障這一問題得到及時的解決，演奏者在進(jìn)行演奏的過程中，首先，應(yīng)當(dāng)在樂曲表演中融入屬于自己的思想情感，甚至帶上表情進(jìn)行演奏，進(jìn)而保障演奏過程中出現(xiàn)的機械化問題得到最大限度地避免，真正將更加高層次的靈韻境界賦予整個樂曲演奏。其次，受限于揚琴演奏過程中揚琴自身的點狀延續(xù)的發(fā)音特征，若演奏一些具有較強旋律性的作品，難度相對較高。因此，在進(jìn)行揚琴演奏的過程中，應(yīng)當(dāng)充分把握揚琴的特點，借助一些藝術(shù)對比方式展現(xiàn)作品的力度、節(jié)奏以及色調(diào)的轉(zhuǎn)變。音樂表情對于音調(diào)的高低、強弱、音質(zhì)以及快慢高度關(guān)注，但是，很多演奏者對于音樂的節(jié)奏卻不夠關(guān)注。這里所說的節(jié)奏，通常情況下是指演奏者自身所呈現(xiàn)出來的一種音樂律動，集中表現(xiàn)與樂段以及樂句的轉(zhuǎn)換之間，這也是演奏者音樂氣質(zhì)的展現(xiàn)。例如，自然重音的強弱轉(zhuǎn)變往往能夠創(chuàng)造出更加打動人的音樂形象。

三、情感

在實際的揚琴演奏中，為了提升整體的演奏表現(xiàn)力和演出完整度，演奏者都需要將個人對于整體樂曲的感覺和對于整體上的環(huán)境感知加入到實際演奏，為整體演奏注入個人情感[3]。例如，在進(jìn)行《林沖奔夜》的演奏過程中，演奏者應(yīng)當(dāng)高度重視自身對于作品理解在演奏過程中穿插，用自身的實際感受促使作品中所包含的音樂情感能夠最大限度地展現(xiàn)出來，確保受眾也能夠感受到作品中英雄人物完美的個人氣概以及那些讓人觸動的情感，引導(dǎo)觀眾的內(nèi)心受到震撼，這也是揚琴演奏過程中情感的實際價值所在。

有人認(rèn)為在演奏過程中加入情感是十分容易的事，只不過是“表情豐富、大氣磅礴”而已。這其實是非常錯誤的一種認(rèn)知。

在進(jìn)行演奏的過程中，要更加明確的體現(xiàn)氣勢，更要將演奏者的個人內(nèi)心以及對于作品的態(tài)度展現(xiàn)出來，這些因素都有著十分明顯的個性差異，并不能通過采用同類的做法進(jìn)行曲目的演奏。因此，為了能夠更加準(zhǔn)確地表達(dá)出作品的意境，演奏者應(yīng)當(dāng)下足功夫了解作品背后的文藝背景以及內(nèi)涵，每個人的音樂涵養(yǎng)不同，演奏習(xí)慣不同，演奏水平也不同，別人的方式方法不一定完全適合自己，要將其他人演奏過程中經(jīng)常出現(xiàn)的問題進(jìn)行集合，針對性設(shè)計演奏方式，將自己對曲目所表達(dá)的思想和抽象感受融入其中。

在演奏時對曲目理解、理性創(chuàng)作和情感表現(xiàn)得到升華，達(dá)到二次藝術(shù)創(chuàng)造的效果。所以，演奏者應(yīng)當(dāng)高度重視實踐與理論的結(jié)合，深刻意識到情感的表達(dá)并不是做做樣子。

四、藝術(shù)特征

中國傳統(tǒng)揚琴演奏藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，是各族人民智慧與勞動的結(jié)晶，是中華民族的審美理想與審美情感的凝聚，更是中華民族審美追求的完美體現(xiàn)[4]。在各地?fù)P琴中都有著各自獨特的演奏風(fēng)格。其中，就從廣東揚琴作品演奏的主要藝術(shù)風(fēng)格和音樂特點。大體上來說，揚琴音色很動聽，而且演奏曲調(diào)也很優(yōu)美抒情悠揚，實際的揚琴演奏者和藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)，主要就是來自于當(dāng)時廣東客家民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的一些美學(xué)理論和音樂實踐的不斷積累，比如，著名的揚琴作品《倒垂簾》《連環(huán)扣》就可能正是其中的典型代表。江南民族絲竹傳統(tǒng)揚琴，來自江南地區(qū)不同鄉(xiāng)間民俗文化的表現(xiàn)形式是經(jīng)過各種優(yōu)秀傳統(tǒng)民間文化樂器演奏的相互交流融合而發(fā)展產(chǎn)生的。演奏者在體現(xiàn)江南民族傳統(tǒng)音樂藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)場演奏中，往往都是需要做到通過聲音結(jié)合很多的音，如襯音、倚音、花音、坐音，來將現(xiàn)場的實際演奏表演與江南傳統(tǒng)音樂藝術(shù)風(fēng)格連接并統(tǒng)一起來，這些也正是其演奏技術(shù)上的最大特色之處，整體上的演奏風(fēng)格非常優(yōu)雅細(xì)膩，而且卻又頗具濃郁江南的文化氣息。在實踐中樂曲旋律上相對平穩(wěn)得多，結(jié)合這種波浪式的節(jié)奏手法，可以去快速推進(jìn)整首樂曲的旋律節(jié)奏，使意蘊在結(jié)合人物性格的情感上也很輕快，具體的樂曲代表作品還包括《彈詞三六》《歡樂歌》等[5]。其中，這些傳統(tǒng)音樂作品在現(xiàn)實的音樂創(chuàng)作上，充分地結(jié)合了許多音樂開場的各種音樂、間奏和曲牌的各種樂器，又結(jié)合了民歌音樂表現(xiàn)和現(xiàn)場演出的音樂特色以及音樂表現(xiàn)手法和表演模式，所以，它們在器樂音調(diào)上都是頗具當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化藝術(shù)特點，整體上很緊湊，鏗鏘有力、節(jié)奏很快，演奏的音樂方法也十分獨特和非常亮眼，很多都有的是由于如波浪竹的各種聲音和竹子所抖動的聲音、頓音，所以，在舒緩中帶著激烈，刺痛中也同樣充分包含了舒緩的特點。除此之外，很多藝術(shù)家的作品在實際上的表現(xiàn)能力極為豐富，比如，著名的作品《鬧臺》《將軍令》等作品都在藝術(shù)上頗有自己的特點，相比于其他地區(qū)可以很清晰地從中分辨出來。

揚琴演奏大部分來自民間曲調(diào)的集合，很多都是在傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上，結(jié)合滾、滑、壓、和顫音等來突出特色的，比如，在《蘇武牧羊》《羅江怨》等代表作中都有直接展示。東北揚琴風(fēng)格非常的豪爽，這和地區(qū)特色是相互聯(lián)系的，表現(xiàn)力很大氣磅礴，節(jié)奏變化也非常多。由此可以看出，揚琴演奏在國內(nèi)不同地區(qū)，具有非常顯著的差異，這和地區(qū)特色有直接的關(guān)聯(lián)，和人文的屬性也有非常緊密的聯(lián)系。

五、氣息運用與速度之間的聯(lián)系

作為歌唱演員，氣息運用、氣息把控是必須掌握的演唱方法，同樣，在進(jìn)行器樂演奏，氣息運用也是一個十分重要的方法，其能夠直接決定預(yù)期演奏的效果，氣息能夠影響演奏者對于樂曲的掌握以及演奏效果的把控。在演奏中，時常有聽到“這段氣松了” “彈下來憋死人了” “節(jié)奏和呼吸是亂的”等等的說法，這些問題的出現(xiàn)就是和氣息的運用有關(guān)。這些問題最直接的體現(xiàn)就是氣息和速度的配合度，也說明了氣息在樂曲的速度變化中有著極其重要的作用[6]。第一、在樂曲開始時抬手吸氣動作的快慢,決定著所奏音樂速度的快慢,吸氣和抬手動作快,所奏音樂速度相應(yīng)快,反之則慢。根據(jù)這個道理,如果在演奏中呼吸速度與節(jié)律混亂,必然導(dǎo)致音樂節(jié)奏不穩(wěn)。第二、在樂曲漸快,突慢處理時,氣息起著決定性作用,特別是突快,突慢中吸氣動作的速度快、慢和幅度的大小，決定著前后兩種速度變化的大小。

呼吸和演奏的配合,對藝術(shù)表演具有很大影響。雖然呼吸只是人普通的生理現(xiàn)象,但是，它與樂曲演奏的神韻是密不可分的。如果演奏中只注重演奏技術(shù)而忽視了呼吸,使呼吸不順暢,那么，整首樂曲將顯得氣韻不通、平淡無味,更談不上什么美感。演奏者以呼吸劃分句式,形成抑揚頓挫,用來表情達(dá)意,并與觀眾溝通。只有隨著樂曲的韻律和節(jié)奏,自然、協(xié)調(diào)地呼吸,才能真正做到“情動氣動,情急氣促,情緩氣暢,情鋼氣壯,情柔氣和。”用演奏意識控制自身的呼吸,依感情的變化而變化,從而促進(jìn)感情的表達(dá)。有時呼吸和演奏動作不是完全一致的。比如說，一首樂曲沒有開始以前,演奏者的感情和呼吸已經(jīng)融入樂曲之中,所謂“未成曲調(diào)先有情”。總之,呼吸與音樂的配合得當(dāng),才能使演奏扣人心弦。

對樂曲的充分理解及創(chuàng)造力。音樂是需要表演的藝術(shù),而表演是一種創(chuàng)造,感情和理智都是參與這種藝術(shù)創(chuàng)造的行為。音樂是善于表現(xiàn)感情的藝術(shù)。在我國,早在兩千多前年,《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起,由人心生也”的看法,并描述了音樂是用怎樣不同的聲音表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。一部音樂作品,常以樂譜形式存在。用理性的頭腦把樂譜作為基本依據(jù)加以認(rèn)真對待,是音樂表演獲得真實性的基本保證。

六、結(jié)束語

綜上所述，揚琴藝術(shù)被認(rèn)為是當(dāng)代中華民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一種重要表現(xiàn)形式。揚琴藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展對揚琴演奏家的個體素質(zhì)提出了更多的要求。在其演奏的過程中，應(yīng)當(dāng)特別注意準(zhǔn)確地把握和理解揚琴的聲調(diào)，凸顯揚琴獨特的音樂風(fēng)格；應(yīng)當(dāng)熟練地掌握音符的律動，了解和理清樂曲的內(nèi)心規(guī)律；應(yīng)當(dāng)從歌詞中注入深厚的感情，表達(dá)出樂曲真實的情感；還應(yīng)該不斷進(jìn)行創(chuàng)新，推動揚琴藝術(shù)表演和文化的不斷進(jìn)步，為我國揚琴藝術(shù)走向全球化創(chuàng)造良好的環(huán)境。