漢字之于書法藝術的無限可能性

■ 朱玉潔

關于“現(xiàn)代書法”的發(fā)展，學界通常認為起點于1985 年10 月在中國美術館舉辦的“現(xiàn)代書畫學會書法首展”，習慣上稱“現(xiàn)代書法首展”。參展作者廣泛受到日本墨像派的影響，在圖式或理念上進行著由外而內(nèi)的改造，具體表現(xiàn)為夸張的線條、墨色表現(xiàn)與空間構型，強調“形式”，或是“借畫破書”，以此來書寫現(xiàn)代人的情感?！艾F(xiàn)代書法首展”后，書法又先后經(jīng)歷了新古典主義、流行書風、學院派等階段。大批現(xiàn)代書法踐行者出現(xiàn)，他們在書法的點畫線條、空間結體、章法布排的表現(xiàn)形式上下足了功夫，將書法立于形式主義之下，或者直接把書法歸于“造型藝術”“視覺藝術”之類，其大膽的筆墨與造型加速了書法“現(xiàn)代化”進程。

與之同步的是，書法作品的“可讀性”也在不斷被削弱。過去，因受書體“符號”的限制，非書法領域的人士難以識讀草書與篆書，但今天，有些書法作品，即便書法圈的人去欣賞，也難以辨認其文本內(nèi)容。因此，有的學者直接提出：漢字的存在禁錮了書法的發(fā)展，若不能打破漢字，就不能跳出書法傳統(tǒng)的藩籬，由此無法進入“現(xiàn)代書法”的范疇。如此便有了“打破傳統(tǒng)”和“反傳統(tǒng)”視域下的書法旗號，認為應該拋棄漢字，甚至一度將書法消解，出現(xiàn)了“現(xiàn)代書法不是書法”的聲音。另一種觀點則認為，漢字是書法獨特的抽象符號，其存在本身就賦予了書法以抽象價值，并為書法藝術的現(xiàn)代發(fā)展提供了無限可能性，同時也成為了書法區(qū)別于其他藝術門類的標志。因此，漢字成為書法現(xiàn)代發(fā)展領域論爭的一個邊界問題。

一、書法藝術中的“現(xiàn)代”概念

中國傳統(tǒng)書法從未脫離過漢字這一載體，如同西方寫實主義從未脫離具體的物象一般，這成為人們既定的認知。因此，當“現(xiàn)代書法首展”中似書非書的作品展出時，人們就對書法藝術中的“現(xiàn)代”一詞充滿了疑惑。廣義上來說，“現(xiàn)代”是一個時間意義上的詞語，等同于歷史上任何一個“新時期”，秦漢之際的“隸變”、魏晉時期的“新體”，以及在“不參經(jīng)典，草野粗俗”的質疑聲中興起的“碑學”等，皆是當時“現(xiàn)代”的產(chǎn)物。與“現(xiàn)代書法”一般，他們在產(chǎn)生之初都受到質疑?！艾F(xiàn)代書法”與古代書法演進的根本性差異還在于書法“內(nèi)部”與“外部”的沖突，古代書法不論書體的演進，還是不同書風的碰撞，都是基于書法內(nèi)部的吶喊與嘗試，反觀“現(xiàn)代書法”則顯然受到了外來文化的沖擊。在西方現(xiàn)代藝術的影響下，“破壞性”“反傳統(tǒng)”“反藝術”一度成為“現(xiàn)代”書家追逐的理念，他們致力于傳統(tǒng)觀念的解體與重塑，傳統(tǒng)書法的土壤被瓦解，漢字作為書法的“載體”及“語言”，迎來了其在書法史上一次大的危機。

西方的現(xiàn)代藝術理論自19 世紀末興起的形式主義，發(fā)展到20 世紀60 年代的結構主義、符號學，無不致力于對藝術作品本體的理解。他們認為，阻礙本體理解的是外在規(guī)范的“錯覺”，如若通過歷史文化來理解一幅作品的意義，必然掩埋藝術自身的價值。結構主義在與形式主義漸行漸遠時，所突出的一點就是用結構來替代藝術圖像，以切斷畫面之外的意義，不再受到歷史空間或畫面語言的影響，在平面中抵達一種抽象的建構，以真正追求作品帶來的意味，而非陷入假設的意圖或文本內(nèi)容中。

因此，現(xiàn)代主義書法的實踐者認為，漢字符號千百年來業(yè)已形成的固定文本意義，阻礙了書法藝術的本體化道路，應該摒棄。自1985 年的“現(xiàn)代書法首展”開始，就有許多似書似畫的作品出現(xiàn)。不論是上個世紀王南溟的《字球組合》、邱志杰的重復臨帖，還是邵巖的“射墨”、曾翔的“吼書”，書法在其現(xiàn)代化道路上首先要做的便是打破秩序與法制的界限。筆、墨、線條、章法的秩序突破已不是問題，漢字的去留成為書法是否能夠進入現(xiàn)代藝術的最后邊界，其“現(xiàn)代”內(nèi)涵充滿爭議。

讓?弗朗索瓦?利奧塔在《后現(xiàn)代狀況：關于知識的報告》一書中說：“后現(xiàn)代知識不是權威的一種工具，它提煉我們對于差異性的敏感性，并且強化我們?nèi)萑棠切o共同尺度標準而無法比較的事物的能力?！睍ǖ默F(xiàn)代性步伐已經(jīng)無法阻止，其曾經(jīng)形成的成熟的“共識性”理論在此刻開始消解并發(fā)生轉向，從某種意義上講，這是書法藝術進入現(xiàn)代社會所必然面對的危機。利奧塔曾言：“現(xiàn)代性意味著在被普遍接受的東西的極限上工作?！蓖?，書法的現(xiàn)代性存在于社會文化場之中，且是支配于少數(shù)人或者說少數(shù)精英，是現(xiàn)代意義層次上的引導力，其內(nèi)涵是先鋒的、批判性的，以保證這一新生力量合理存在。

二、漢字與“現(xiàn)代書法”的困境

在傳統(tǒng)書法藝術中，漢字是基本的美學載體，而后才有點畫、結體與章法，如果打破這一載體，接受西方現(xiàn)代藝術理念——顛覆、背離、解構、無意義，那書法能保留下來的正是點畫、線條、墨色、空間，這些本是書法本體的結構，但若沒有了漢字的約束，書法還保留了什么？它與抽象畫是否還有界限？美術史家郎紹君認為，書法藝術“不可能成為‘現(xiàn)代派’”，因為他永遠都無法像西方前衛(wèi)藝術家那樣做到徹底反傳統(tǒng)，但書法適合接受“后現(xiàn)代”精神，“適合借鑒把現(xiàn)代觀念和自由汲取傳統(tǒng)統(tǒng)一起來的原則”。

千百年以來，書法的基礎是漢字，盡管漢字是一種抽象符號，但其有著嚴格的客觀規(guī)范與含義，如同寫實繪畫中的現(xiàn)實物象一般，有著絕對的標準。西方現(xiàn)代繪畫之所以“現(xiàn)代”，是因為“現(xiàn)實形象”的可顛覆性。而當20 世紀80 年代日本墨像派出場時，這種既不是漢字又不是假名書法的書寫方式引起軒然大波。顛覆漢字的“現(xiàn)代書法”登場，書法藝術在此刻迎來的是書法藝術的再發(fā)展還是終結？整個20 世紀90 年代中國美術界對“現(xiàn)代書法”的論證似乎并沒有一個明確的結果，中國藝術批評家栗憲庭明確質疑“現(xiàn)代書法”這個概念。若按這種思路思考下去，書法似乎難以進入如西方藝術一般的現(xiàn)代化進程。當下，也有眾多突破漢字束縛的藝術家，但他們往往被劃分為現(xiàn)代藝術實踐者，即借鑒書法語言來發(fā)展當代藝術。

三、“非漢字”的“書寫”實踐

王南溟在《書法的障礙》一書中辯證地批判了現(xiàn)代派書家們的藝術嘗試，認為他們誤解了“書畫同源”的理念，簡單地將書法變成了“畫”字，而這既沒有突破傳統(tǒng)書法的范式，也沒有走向抽象藝術的高度，是“欲變而不知變”（白謙慎語），進而變成了一種頂著“中國性”的粗淺嘗試。因此，王南溟認為“現(xiàn)代書法”不是書法，強調書法如果想進入現(xiàn)代化進程，就不應該僅僅與傳統(tǒng)相參照，要有“反本質”的勇氣。那么，讓我們回歸文章的論點——漢字，“非漢字”的“書寫”實踐是何等境遇？

20 世紀80 年代，大量西方藝術理論進入中國的藝術理論圈。一時間，形式論、表現(xiàn)論、符號論等成為人們談論藝術的主要方法，而書法藝術中的抽象藝術特征也成為解釋中國書法先行于西方藝術的標志。1981 年上半年，正在北京大學讀書的白謙慎根據(jù)漢字的形體特征要求和書寫規(guī)則，創(chuàng)造了一些在中國文字史上并不存在的“字”，有些同學就問他寫的是什么“字”。這時，白謙慎又拿了一張日本墨像派的書法作品給同學們看，這一次，大家不再問是什么“字”，而是問這是一種什么“符號”。這樣的嘗試讓白謙慎意識到，在中國，人們是把自己對書法藝術的理解限定在一個特定的范圍內(nèi)，只要符合漢字的形體特征，人們就可以欣賞到書法的美。相反，就不會有人將其作為書法作品來對待。白謙慎的這個嘗試反向證明了漢字之于書法的意義，如果脫離了漢字，或者說脫離了漢字形態(tài)，人們的視閾將會進入另一領域，如進入繪畫。盡管漢字也是符號，但這個符號因其特定的架構而成為書法藝術不可或缺的標志。

20 世紀80 年代末，徐冰創(chuàng)造了一部由混亂偏旁組成且無人讀懂的《天書》，作品中有上下結構、左右結構、全包圍結構等等。徐冰自覺地運用符號學和視覺造型理念，成功突破了當時國內(nèi)相對混亂的藝術理念。據(jù)說展覽時，一些老先生總想從他的作品中讀出點意思來，因為作品實在太像漢字了，他抽空作品中所有的漢字內(nèi)容，使其可讀性為零，同時又嚴格遵循漢字的結構規(guī)律。徐冰稱：“《天書》表達了我對現(xiàn)存文字的遺憾?！贝撕?，徐冰又獨創(chuàng)了“新英文書法”，這一次，他結合了英文的符號和漢字的結構，再次對文字本身進行解構，重構人們過去對其作品產(chǎn)生的思維定勢，并且他還編寫了“字典”，使得每一個符號都能找到其對應的含義。

盡管白謙慎與徐冰最初的嘗試有很多相近之處，但徐冰的藝術實踐探索從未止步。當藝術創(chuàng)作有體系、有規(guī)模、有理念時，其藝術效應必然自現(xiàn)，至于如何定位、將其劃歸到哪一藝術門類，已經(jīng)不重要了。但我們始終不可偏離的是，想要做“書法藝術”，不論是傳統(tǒng)的，還是現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的，需要明確的是底線問題，就如藝術理論家們關于“現(xiàn)代書法”概念的爭論一般，漢字大概是“現(xiàn)代書法”守護的最后一片土地了。

四、筆勢：書法的內(nèi)在動因

20 世紀50 年代，英國著名文藝批評家赫伯特?里德指出：“抽象表現(xiàn)主義作為一個藝術運動，不過是中國書法的表現(xiàn)主義的擴展和苦心經(jīng)營而已?！贝撕?，抽象表現(xiàn)主義繪畫與書法藝術就緊緊地捆綁在一起，并一度在中國的書法理論圈中盛行?！肮P勢”成為書法在藝術“現(xiàn)代性”上先行的重要一環(huán)。

日本著名美術評論家、收藏家海上雅臣在一篇關于井上有一的文章中記錄了日本抽象派畫家長谷川三郎與法國畫家塔爾?考特的來往信件內(nèi)容。塔爾?考特說他對“Geste”頗感興趣，“Geste”一詞近來被直譯為“舉止”，當時長谷川三郎把它譯為“筆勢”?！肮P勢”對應的就是西方行動畫派的“身體語言”，如抽象表現(xiàn)主義大師杰克遜?波洛克的“滴畫法”：讓藝術家的身體隨著點、線的流動而移動，以一種二維的語言消解透視法在西方繪畫中的應用，書寫自然的痕跡。伯特?溫特—玉木稱此為“藝術家手的自發(fā)姿勢”，微觀來看就是書法里面“寫”這個動作。美國抽象藝術家湯伯利的作品《黑板》則是將“筆勢”充分延展的典范，在2015 年蘇富比拍賣會上，這幅作品以7053 萬美元的天價成交。據(jù)說，他在創(chuàng)作這幅作品時是坐在朋友的肩膀上，隨著朋友身體的移動而移動，融個人與合作者身體語言于一體，在運動中將線條畫出來，這個創(chuàng)作過程就是“勢”。因而媒體稱其“風格非常隨意，似乎打破了書寫與繪畫之間的界限”，而這也是抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作初衷。

這種抽象表現(xiàn)主義繪畫中對“筆勢”的追求與書法藝術中的“筆勢”有什么關聯(lián)？還是僅僅因為書寫的動作？井上有一是一位對現(xiàn)代藝術嗅覺靈敏的日本書家，在看到抽象繪畫在舍棄自我傳統(tǒng)并專注于“行動”及“表現(xiàn)性”后，他開始思考書法的“現(xiàn)代性”是否也在于反傳統(tǒng)。因此，他有過一段擯棄筆墨紙、擯棄文字的時期，試圖只表現(xiàn)“寫的行為”這一動作，并吶喊道：“什么書法不書法，斬斷它，我要同一切斷絕，甚至斷絕那創(chuàng)作的意識！”但在這個實踐過程中，井上有一開始意識到“寫的行為”中漢字得天獨厚的優(yōu)勢，漢字的結構性和豐富的內(nèi)涵形象為書法藝術帶來了獨一無二的魅力。因此，他認識到書法的抽象性源于漢字，若舍棄或消解漢字，書法的意義也不復存在。因此，他又再次回歸漢字，這次回歸，漢字不再是束縛，還為書法藝術的發(fā)展提供了更多的可能性。

因此，漢字在這個“完形”的時序性中形成了不同于其他藝術表現(xiàn)的“時空合一境”，從而在“時間”節(jié)奏的多變而主導的時空造型方式中，完成了不同于西方抽象畫的“抽象性”闡釋。熊秉明說，書法不能脫離文字，在寫的時候，筆劃先后、筆劃組成、分行成篇都有約定俗成的規(guī)律；從純造形美的觀點看，這些特點是創(chuàng)造的；從書法藝術的觀點看，這些特點使書法比抽象畫更豐富。所以，漢字的存在并非阻礙書法進入現(xiàn)代藝術的界限，漢字的結構性看似是對個體情感體現(xiàn)的束縛，卻承載著結構合理性的內(nèi)核。在書寫過程中，漢字賦予了書法豐富的筆勢，契合了不同的個體精神。