視覺(jué)文化“真、善、美”的追求

羅冰　劉雅婷

【摘要】“真、善、美”是任何優(yōu)秀藝術(shù)作品所具有的共同特點(diǎn)。紀(jì)錄片是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的一個(gè)重要組成部分，自然也是真、善、美的統(tǒng)一。本文結(jié)合優(yōu)秀紀(jì)錄片《三十二》和《麥田》，詳細(xì)地論述了紀(jì)錄片對(duì)“真、善、美”的真切表達(dá)，以期為紀(jì)錄片的創(chuàng)作和發(fā)展提供一定的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片;《麥田》;《三十二》;“真、善、美”

中圖分類(lèi)號(hào)：G241? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.21.074

紀(jì)錄片作為一種具有較強(qiáng)功能的載體，能夠真實(shí)記錄人類(lèi)基本的文化行為，讓受眾從多種角度、多種方位了解歷史與社會(huì)。不論是對(duì)普通人生存狀態(tài)的關(guān)注，還是對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間邊緣人生活方式的記錄，創(chuàng)作者總是企圖熟練地運(yùn)用紀(jì)錄片的各種語(yǔ)言元素，以最完美的方式真實(shí)地記錄著世界的真、善、美。當(dāng)紀(jì)錄影像中的“真”與“美”在人們追求生存目標(biāo)和獲得生存意義時(shí)，也就不可避免地因?yàn)榫哂辛艘欢ǖ纳鐣?huì)功能而承擔(dān)了對(duì)“善”的追求。

1. 對(duì)“真”的探索

西柴烈·柴伐梯尼曾經(jīng)發(fā)表過(guò)這樣的一段宣言：“在我們周?chē)畹娜藗?，他們?cè)谧鍪裁矗麄兩畹萌绾?，他們的日子過(guò)得好嗎，他們?cè)谑芸鄦?，他們?yōu)槭裁床恍?，他們?yōu)槭裁词芸?？在我們周?chē)l(fā)生的一切，即使是在近處或遠(yuǎn)地發(fā)生的最重大事件之外的，那種我們常常在街上看到的最平凡的小事件，都有著一種人性的、社會(huì)的、戲劇的意義，并且向我們提出了一些重大的問(wèn)題。”紀(jì)錄片從誕生之日起，就與“真實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)”之間具有密不可分的關(guān)系。

2012年6月，郭柯偶然地在微博上看到一則故事，講述的是一位當(dāng)年被強(qiáng)迫征去的慰安婦在生下日本血統(tǒng)的孩子后，經(jīng)歷了一生的坎坷。于是，導(dǎo)演郭柯覺(jué)得這將會(huì)是一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片題材，便通過(guò)了各種關(guān)系找到了這對(duì)母子，并留下了珍貴的紀(jì)錄影像《三十二》。影片中我們可以清楚地看到關(guān)于廣西山區(qū)瑤族大娘韋紹蘭的生活片段：做飯、用餐、行走、上街以及唱山歌等。這些是對(duì)我們周?chē)∪宋锖推椒彩录恼鎸?shí)記錄。同樣，在影片《麥田》中黃偉麟導(dǎo)演用影像真實(shí)地記錄了守陵人曹萬(wàn)寶和張中凡的日常生活，包括洗漱、拉磨、吃飯、聽(tīng)廣播、吃紅薯以及下棋等零碎片段。兩部影片中所呈現(xiàn)的內(nèi)容均是對(duì)主人公生活中的點(diǎn)滴記錄，卻能夠折射出不同的主題。正如大師讓·魯什所說(shuō)：“電影具有一種能力，那就是揭示我們所有人內(nèi)心世界中的虛構(gòu)部分，盡管很多人都會(huì)對(duì)此表示懷疑，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就是一個(gè)人最真實(shí)部分?！?/p>

荷蘭紀(jì)錄片大師尤里斯·伊文思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“紀(jì)錄片將現(xiàn)在的事情記錄下來(lái)，就將成為將來(lái)的歷史?！眱刹坑捌墓餐c(diǎn)之一在于均采用最客觀的鏡頭進(jìn)行講述。其中，影片《三十二》，導(dǎo)演郭柯并沒(méi)有用旁白進(jìn)行解說(shuō)，而是全部采用現(xiàn)場(chǎng)錄制的聲音和畫(huà)面進(jìn)行剪輯而成，包括影片的8分10秒處老人韋紹蘭拾柴生火做飯的聲音，以及老人在談?wù)撟约旱牡捅ｅX(qián)僅能夠維持自己的生活，但是卻依舊對(duì)生活充滿希望時(shí)的笑聲等都是現(xiàn)場(chǎng)錄制的聲音。導(dǎo)演刻意讓自己盡量隱身，從而可以讓影片完全客觀地呈現(xiàn)老人韋紹蘭的現(xiàn)實(shí)生活情況。為了能夠盡量地還原真實(shí)畫(huà)面，導(dǎo)演在最初的時(shí)候干脆將機(jī)器架在那，平時(shí)老人們?cè)撟鍪裁淳妥鍪裁?，她們想聊天的時(shí)候就聊，不想聊也絕不勉強(qiáng)。同樣，影片《麥田》中沒(méi)有解說(shuō)詞，沒(méi)有對(duì)白，也沒(méi)有層層遞進(jìn)的故事情節(jié)。流浪藝人說(shuō)書(shū)、村民曹世明在麥田驅(qū)趕小鳥(niǎo)的聲音，抗旱機(jī)井出水的生意，老人聽(tīng)?wèi)虻膱?chǎng)面以及鐘表報(bào)時(shí)等均是來(lái)源于實(shí)際生活中的場(chǎng)景和聲音，沒(méi)有經(jīng)過(guò)一絲刻意地修飾和雕琢，卻能夠在短短的40分鐘內(nèi)巧妙地詮釋時(shí)間、歷史、自然以及生命之間的關(guān)系。

2. 對(duì)“美”的追求

紀(jì)錄片作為一種高品位的影視形態(tài)，善于按照美的規(guī)律來(lái)建構(gòu)紀(jì)錄影像，從而給人們提供一種“美”的愉悅感。對(duì)于影像創(chuàng)作者而言，其不僅需要根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活所提供的材料，真實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)，而且還需要避免對(duì)現(xiàn)實(shí)的過(guò)度依賴，并努力地傳達(dá)審美體驗(yàn)。

紀(jì)錄片在追求“美”的過(guò)程中，經(jīng)常需要通過(guò)創(chuàng)作者采訪階段的親力親為來(lái)完成。這種親力親為表現(xiàn)在創(chuàng)作者的采訪階段，對(duì)材料的發(fā)現(xiàn)、選擇、挖掘以及記錄。創(chuàng)作者需要借助攝像設(shè)備對(duì)不同鏡頭進(jìn)行巧妙地捕捉，營(yíng)造出一種意境美。很多時(shí)候，鏡頭作為影視作品的一種獨(dú)特語(yǔ)言，能夠發(fā)揮自身的魅力完成敘事。

在影片《麥田》中不難發(fā)現(xiàn)，許多空鏡頭的應(yīng)用恰如其分地營(yíng)造出一種意境美。2分07秒處采用近景、特寫(xiě)、 全景、遠(yuǎn)景分別描述了石像的不同姿態(tài)。這些空鏡頭的疊加，表現(xiàn)了歷史的不斷變化和時(shí)間的流逝。同時(shí)，影片在描述麥子的成長(zhǎng)四個(gè)階段：“三月，返青”;“四月，楊花”;“五月，乳熟”;“六月，完熟”時(shí)分別使用了約4秒的空鏡頭，表現(xiàn)了麥子的成長(zhǎng)狀態(tài)，突出了歲月的變遷，生命的輪回。此外，影片中還有多組空鏡頭表現(xiàn)了石像下的麥田，包括石像下綠油油的麥苗、石像下美麗的小麥花、石像下金黃的麥穗、石像下凄涼的麥稈等。這些不同的空鏡頭進(jìn)行疊加，使得時(shí)間、歷史、自然等都在光與影的構(gòu)圖中交融，仿佛一切如雕像般碾進(jìn)歲月的麥浪里。在該影片中，空鏡頭作為一種情緒的表達(dá)，既能夠清楚地交代環(huán)境和轉(zhuǎn)換時(shí)空，又能夠讓作者更加冷靜地表達(dá)思想情感。這些鏡頭猶如一位飽讀詩(shī)書(shū)的歷史哲學(xué)家，能夠透過(guò)歲月的腳印，讓觀眾感受到金黃色的麥香，從流浪藝人說(shuō)書(shū)時(shí)的悲愴聲音中感悟到人性的真實(shí)和世間的無(wú)奈。

同樣，在影片《三十二》中也大量地使用了空鏡頭來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的審美體驗(yàn)。其中，3分39秒處開(kāi)始運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭描寫(xiě)了河水和水中搖曳的水藻，然后鏡頭慢慢地移動(dòng)，逐漸地推向遠(yuǎn)處，之后搖鏡頭在不同的山峰之間穿梭，最后固定在藍(lán)天之間。這組鏡頭的疊加使得影片并沒(méi)有從一開(kāi)始就表現(xiàn)“慰安婦”群體的悲慘基調(diào)，而是以一種被賦予生命的希望講述這一特殊群體的平靜生活。她們雖然經(jīng)歷過(guò)人們無(wú)法想象的慘痛遭遇，但依舊頑強(qiáng)地生活在祖國(guó)各地。也許，她們就像這一湖平靜的水，充滿了希望。作者并沒(méi)有將影片的基調(diào)定位在對(duì)這一特殊群體的悲憫和同情上，也沒(méi)有執(zhí)著于對(duì)歷史的深深問(wèn)責(zé)，而是用較多的篇幅表現(xiàn)那些在遭遇苦難與摧殘之后自力更生的背影。尤其是老人韋紹蘭在說(shuō)道“這世界真好”，并綻放著笑容，與影片的開(kāi)頭似乎形成了一種良好的呼應(yīng)，從而引發(fā)觀眾對(duì)自身現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的思考。這也是該片所要傳達(dá)的核心內(nèi)容。塵埃看似無(wú)足輕重，所以無(wú)人留意。影片的第一個(gè)鏡頭便是記錄著一顆顆飄落的塵埃，足足三十二秒，以隱喻著我們的視角和態(tài)度。導(dǎo)演郭柯記錄的這個(gè)特殊群體中的一位老人，沒(méi)有慣用的技巧，沒(méi)有跌宕的劇情，有的只是一個(gè)娓娓道來(lái)的真實(shí)故事。韋紹蘭老人與她的一生遭遇仿佛與這座大山融合在一起。尤其是她口述自己為什么而活著，并用自己的嗓子唱出了對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)生命的渴望，從而升華了影片所要表達(dá)的主題。在結(jié)尾處，韋紹蘭老人唱著歌，咧嘴笑了：“米海越空越好耍，只愁命短不愁窮……”山河是美的，以韋紹蘭為代表的這一特殊群體更是美的。

3. 對(duì)“善”的關(guān)注

紀(jì)錄片作為一種嚴(yán)肅的藝術(shù)形態(tài)，不僅需要真實(shí)和審美，而且還應(yīng)該承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任和文化責(zé)任，刻畫(huà)深層次的人文內(nèi)涵和文化品質(zhì)。雖然紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)真實(shí)，但是也不排斥思想。那些受歡迎的紀(jì)錄片往往是以對(duì)人的關(guān)懷和對(duì)人性的贊美為主要內(nèi)容特征。創(chuàng)作者通過(guò)拍攝一個(gè)個(gè)真實(shí)的人物、真實(shí)的故事，以傳達(dá)出某種生活趣味和人生情感。紀(jì)錄片對(duì)“善”的關(guān)注往往是需要?jiǎng)?chuàng)作者用心靈去感悟生活和感悟世界，而不是高調(diào)地宣揚(yáng)和理性地說(shuō)服。

影片《三十二》中的主角韋紹蘭在被侵入家鄉(xiāng)的日本士兵蹂躪之后，逐漸地淪落為人們所鄙視的“慰安婦”群體之一，并且生下了混血兒子羅善學(xué)。羅善學(xué)在知曉自己的真實(shí)身份之后常年與母親產(chǎn)生了隔閡。這些足夠說(shuō)明老人一生的坎坷，然而她卻認(rèn)為生活充滿美好。在影片的32分05秒處，韋紹蘭老人說(shuō)道：“人生只愁命短不愁窮，只要命長(zhǎng)，窮不講了?！?2分22秒處，老人又說(shuō)道：“這世界紅紅火火的，會(huì)想死嗎？沒(méi)想死的。沒(méi)有吃慢慢來(lái)……”這些表明了親子成仇和痛苦經(jīng)歷之后的老人，依舊充滿了對(duì)生命的渴求。韋紹蘭希望自己能夠繼續(xù)活著，并享受屬于自己的簡(jiǎn)單清貧人生。這是任何故事中都無(wú)法成功地體現(xiàn)生命的光芒。無(wú)可置疑，導(dǎo)演對(duì)韋紹蘭老人的生活態(tài)度是贊同的。這也恰恰體現(xiàn)了影片對(duì)“善”的關(guān)注。

同理，影片《麥田》以流浪藝人說(shuō)書(shū)的形式串起了整個(gè)影片。流浪藝人郭永章在整個(gè)影片中總共七次出場(chǎng)，分別講述了與石像有關(guān)的朝代歷史。這是記錄者對(duì)歷史、對(duì)事實(shí)負(fù)責(zé)。影片中還用了大量的圖片、文字介紹了“永泰陵”的詳細(xì)情況，并通過(guò)守陵人的守陵生活，傳達(dá)了對(duì)歷史文物保護(hù)的重要性。作為一名優(yōu)秀的影像記錄者，應(yīng)該嘗試著努力地將歷史長(zhǎng)河中被隱藏的有價(jià)值的東西揭示出來(lái)，并積極地展現(xiàn)給世人。

其實(shí)，“善”的表現(xiàn)有時(shí)候并不是一定要多么悲壯或者憂傷，某些能夠體現(xiàn)人間溫情的和能夠充分展示普通人平凡而有意義的生活影像，也同樣能夠體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)“善”的關(guān)注。影片《三十二》和《麥田》正是創(chuàng)作者對(duì)“善”的關(guān)注的完美體現(xiàn)。

4. 結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片的創(chuàng)作，本身是一個(gè)融合真善美的過(guò)程，三者是不可分割的統(tǒng)一體，也是環(huán)環(huán)相扣的?！罢妗笔恰吧啤钡幕A(chǔ)，也是所有紀(jì)錄片創(chuàng)作的前提。紀(jì)錄片之所以是“美”的，因?yàn)樗粌H是“善”的，而且還是“真”的。那些可以稱之為“美”的東西，必然也是“真”的?！吧啤庇质恰懊馈钡撵`魂，離開(kāi)了“善”，“美”也就不復(fù)存在了。如果一部紀(jì)錄片能夠真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，體現(xiàn)生活的原汁原味，且又能夠產(chǎn)生積極向上的社會(huì)影響，則也符合“美”的概念。

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