德彪西：“印象主義”音樂(lè)家（四）新體系，舊道德

程夢(mèng)雷 孫誠(chéng)

編者按：克勞德·德彪西（Claude Debussy），一位在不疏遠(yuǎn)大多數(shù)音樂(lè)愛(ài)好者的情況下重新創(chuàng)造了音樂(lè)語(yǔ)言的作曲家。他是每個(gè)人都喜歡的現(xiàn)代主義者。斯·什（Stephen Walsh）下本發(fā)人深省的傳記，通過(guò)德彪西一生中發(fā)生的事件，以及對(duì)其音樂(lè)的批判性討論，展現(xiàn)了這位20世紀(jì)早期最有影響力的作曲家。

對(duì)巴黎人而言，1889年5月至11月期間舉辦的世界博覽會(huì)是一項(xiàng)無(wú)與倫比的盛事。世博會(huì)展現(xiàn)了法國(guó)的國(guó)家實(shí)力和異域的風(fēng)土人情。在此期間，爪哇加美蘭（Gamelan）管弦樂(lè)隊(duì)和安南（Annamite）的演員獻(xiàn)上了精彩演出，給德彪西留下了深刻印象。1895年，他在給皮埃爾·路易（Pierre Louys）的信中寫(xiě)道，“加美蘭音樂(lè)具有各種各樣的漸進(jìn)（nuance），有些甚至無(wú)法命名，主音（tonic）和屬音（dominant）成為嚇唬淘氣孩子的鬼影游戲，毫無(wú)用處”①。20多年后，他回憶道，“一支短小而聲音高亢的豎笛引導(dǎo)情感。一面鑼鼓營(yíng)造恐怖氣氛……僅此而已。不需要特別的劇場(chǎng)或隱蔽的樂(lè)隊(duì)，只有藝術(shù)的本能和別具一格的表演;沒(méi)有一絲糟糕的品位！”②

安南人表演的是一部刺殺君王失敗的史詩(shī)劇，包含簡(jiǎn)單的場(chǎng)景和舞蹈，大部分音樂(lè)和對(duì)話來(lái)自即興創(chuàng)作。在表現(xiàn)暴力沖突的場(chǎng)景時(shí)，音樂(lè)也動(dòng)蕩不安。加美蘭管弦樂(lè)隊(duì)僅由鑼和打擊樂(lè)器組成，五聲音階和巧妙的音色重疊吸引了當(dāng)時(shí)試圖擺脫音樂(lè)學(xué)院規(guī)則桎梏的德彪西的注意。加美蘭音樂(lè)一般有兩種調(diào)式（mode）：slendro，將八度音程分成五個(gè)均等音程，近似中國(guó)五聲調(diào)式;pelog，將八度音程分成七個(gè)，近似中國(guó)七聲清樂(lè)宮調(diào)式。對(duì)此，德彪西評(píng)論道：“與爪哇音樂(lè)相比，帕菜斯特里那的復(fù)調(diào)如同兒戲?！钡卤胛饕苍S并不熟悉爪哇音樂(lè)的對(duì)位法，但為加美蘭音樂(lè)的五聲音階傾倒。如果在鋼琴上只彈奏黑鍵，就能找到五聲音階。德彪西后來(lái)根據(jù)五聲音階的標(biāo)準(zhǔn)重新調(diào)整了西方音階。

世博會(huì)期間，德彪西還欣賞了尼古拉·里姆斯基-科薩科夫指揮的兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。他在梅克夫人家擔(dān)任鋼琴教師時(shí)曾接觸過(guò)柴可夫斯基等人的音樂(lè)，對(duì)俄羅斯音樂(lè)更為熟悉。里姆斯基指揮的《荒山之夜》?（Nighton the Bare Mountain）是在穆索爾斯基原作基礎(chǔ)上修改的版本，配器更為順暢，樂(lè)聲更加“輝煌”，和聲進(jìn)行也更為流暢。他使用了格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》@（RuslanandLyudmila）中的全音階，并指揮了自己的交響組曲《安塔爾》（Antar）和鮑羅?。˙orodin）的歌劇《伊戈?duì)柾酢发荩≒rincelgor）第二幕中的“波羅維茨舞曲”（Polovtsian Dances）?！兑粮?duì)柾酢凡糠盅永m(xù)了格林卡的民族主義傳統(tǒng)，表現(xiàn)波羅維茨戰(zhàn)士的片段讓人印象深刻。俄國(guó)音樂(lè)中的異國(guó)風(fēng)情和自由豪放的色彩讓德彪西極為震撼，他尤為欣賞穆索爾斯基樸素和野蠻的藝術(shù)風(fēng)格。

巴黎世博會(huì)充滿活力的爪哇音樂(lè)和俄羅斯民族音樂(lè)促使德彪西重新思考瓦格納的風(fēng)格。可能在1889年秋，他與吉羅進(jìn)行了一次談話，由吉羅的學(xué)生莫里斯·埃馬努埃爾（Maurice Emmanuel）記錄。此次對(duì)話概括了德彪西近期的音樂(lè)美學(xué)立場(chǎng)，表明他的注意力轉(zhuǎn)向了安南人和爪哇音樂(lè)，以及里姆斯基的俄羅斯音樂(lè)。

德彪西一直認(rèn)為《特里斯坦與伊索爾德》是德國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的直系后裔。吉羅則認(rèn)為，這部劇的半音化（chromaticism）手法打破了傳統(tǒng)。在德彪西看來(lái)，聲樂(lè)太多了。他的理想是創(chuàng)作一種超越文字的音樂(lè)。他提到，音樂(lè)既不是大調(diào)也不是小調(diào)，調(diào)性只是作曲家的任意選擇：容易變化！可以采用其他音階，比如加美蘭的五聲音階。

德彪西還在鋼琴譜上將一些和弦并列起來(lái)。吉羅表示，這非常動(dòng)聽(tīng)，但從理論的角度來(lái)看，這樣很荒謬。德彪西則認(rèn)為理論并不重要，快樂(lè)才是準(zhǔn)側(cè)，表現(xiàn)了與音樂(lè)學(xué)院傳統(tǒng)教學(xué)理念的分歧。最后吉羅從教學(xué)的角度提出質(zhì)疑一沒(méi)有理論，如何教音樂(lè)？德彪西不得不承認(rèn)，他自己也是在掌握理論后才獲得了創(chuàng)作自由。實(shí)際上他所主張的是一種極具個(gè)性的創(chuàng)作方法，并不適合青年音樂(lè)家的需求。這次談話還表現(xiàn)了吉羅開(kāi)放、寬容的思想。他被德彪西的任性逗樂(lè)了，但仍然尊重他的才華。盡管巴黎音樂(lè)學(xué)院堅(jiān)持僵化的作曲規(guī)則，吉羅這樣的教授仍富有人情味。

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1889年秋，德彪西尚未完全擺脫音樂(lè)學(xué)院的控制，按規(guī)定他還要上交第四份作業(yè)。他為鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作了《幻想曲》（Fantaisie），但認(rèn)為這部作品不夠成熟，沒(méi)能體現(xiàn)他的水平，禁止它在自己生前公開(kāi)演出。1890年4月，文森·丹第（Vincentd'Indy）決定違背他的意愿演奏其中一部分。德彪西親自阻止了這場(chǎng)演出。最后一次排練結(jié)束時(shí)，他從樂(lè)手譜架上收走了所有的管弦樂(lè)譜。他最終也沒(méi)有將這份作業(yè)提交給音樂(lè)學(xué)院。民族音樂(lè)學(xué)家理查德·穆勒（Richard Mueller）就德彪西不認(rèn)可《幻想曲》一事提出了一個(gè)有趣觀點(diǎn)一盡管這部作品的主旋律及和聲源于爪哇音樂(lè)，德彪西覺(jué)得自己仍然沒(méi)有充分表現(xiàn)加美蘭音樂(lè)的特色。這一年德彪西還為肖登出版社（Choudens）創(chuàng)作了一部鋼琴作品《貝加摩組曲》（Suite bergamasque），靈感源于意大利北部貝加摩的民間舞蹈。作品名來(lái)自魏爾倫詩(shī)歌《月光》中的面具和貝加摩舞。這套組曲包含四首有特色的樂(lè)曲，第三首《月光》成為德彪西的傳世杰作。

在卡圖爾·門德斯的請(qǐng)求下，德彪西為其歌劇《羅德里格和施曼娜》（Rodrigue et Chimene）譜曲。這是一個(gè)關(guān)于西班牙騎士精神和榮譽(yù)的故事，基于高乃依的《熙德》（LeCid）創(chuàng)作而成。門德斯顯然利用自己的人脈讓肖登出版社買下了《幻想曲》的版權(quán)。德彪西接受了這份工作，或許出于對(duì)門德斯的感激之情，或許迫于父母施加的賺錢壓力。故事的主角羅德里格和施曼娜墜入愛(ài)河，即將締結(jié)良緣。但施曼娜的父親將軍戈?duì)栺R茲（Gormaz）侮辱了羅德里格的父親。后者要求羅德里格為其榮譽(yù)復(fù)仇。羅德里格在決斗中殺死了戈?duì)栺R茲;施曼娜懇請(qǐng)國(guó)王準(zhǔn)許她為父報(bào)仇。但面對(duì)心上人時(shí)，施曼娜不僅無(wú)法復(fù)仇，反而表示了至死不渝的愛(ài)意。羅德里格為贖罪奔赴戰(zhàn)場(chǎng)與摩爾人開(kāi)戰(zhàn)，希望為國(guó)犧牲或重回戀人懷抱。整部劇的情節(jié)和戲劇沖突設(shè)計(jì)非常粗糙，與德彪西一貫的審美情趣格格不入。門德斯劇中的西班牙風(fēng)情更接近中世紀(jì)風(fēng)格，充斥了城堡、英勇的死亡與無(wú)意義的仇殺，脆弱的少女和大塊頭男人的合唱。而德彪西欣賞的西班牙風(fēng)情是其南部的酷熱夜晚，回響著街頭噪音和吉他聲。

德彪西十分擅長(zhǎng)呈現(xiàn)劇中的戀愛(ài)場(chǎng)景。如羅德里格在黎明時(shí)分拜訪施曼娜的音樂(lè)具有一種愛(ài)情的愉悅，未來(lái)也會(huì)出現(xiàn)在佩利亞斯和梅里桑德的最后一次會(huì)面時(shí)。但在描繪兩位情人的父親之間的沖突或施曼娜突然從復(fù)仇恨意轉(zhuǎn)向不朽愛(ài)意時(shí)，就沒(méi)有那么得心應(yīng)手了。他只能依靠嫻熟的鋼琴指法和靈敏的聽(tīng)覺(jué)進(jìn)行常規(guī)創(chuàng)作。他在這個(gè)作品上耗費(fèi)了約三年時(shí)光，基本完成了大綱和第一、三幕的樂(lè)隊(duì)譜，第二幕僅僅寫(xiě)了聲樂(lè)譜，最終還是放棄了。他在給朋友的信中寫(xiě)道，他的生活由于這部歌劇變得十分悲慘?，F(xiàn)存的樂(lè)譜表明，當(dāng)時(shí)德彪西已經(jīng)站在了創(chuàng)作風(fēng)格的岔路口，加美蘭樂(lè)隊(duì)和安南劇院的音樂(lè)風(fēng)格正在引導(dǎo)他逐步從瓦格納主義甚至音樂(lè)學(xué)院規(guī)則的束縛中脫身。但他目前也只能對(duì)東方音樂(lè)和俄羅斯音樂(lè)進(jìn)行有限借鑒，尚未完全吸收。

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1890年，德彪西的創(chuàng)作生涯和個(gè)人生活一樣動(dòng)蕩不安。他把教名從阿希爾改為克勞德-阿希爾（Claude-Achille），并與一位名叫嘉布里埃爾·杜邦（Gabrielle Dupont，昵稱嘉比）的漂姑娘正式交往。初遇嘉比時(shí)，德彪西剛剛結(jié)束一段戀情。當(dāng)事人似乎是雕塑家卡米爾·克洛岱爾（Camille Claudel）一劇作家保羅.克洛岱爾（Paul Claudel）的美麗姐姐。據(jù)德彪西的朋友羅伯特·戈德（RobertGodet）所說(shuō)，為了爭(zhēng)奪卡米爾的芳心，德彪西和奧古斯特·羅丹（AugusteRodin）曾度成為情敵。德彪西彈奏自己的作品時(shí)，卡米爾會(huì)在一旁聆聽(tīng)。他可能為卡米爾彈過(guò)1891年初完成的兩首鋼琴曲《阿拉貝斯克》。他們會(huì)一起談?wù)摰录樱―egas）或日本畫(huà)家葛飾北齋⑥（Katsushika Hokusai）的作品。無(wú)論兩人的戀情傳言是否屬實(shí)，德彪西一直對(duì)卡米爾的雕塑天分極為欣賞。嘉布里埃爾時(shí)年24歲，來(lái)自諾曼底，擁有一頭紅褐色秀發(fā)和一雙綠色眼眸，人們稱她為“碧眼嘉比”。嘉比一定對(duì)德彪西癡心一片。她初到巴黎時(shí)與一個(gè)伯爵打得火熱，后來(lái)卻放棄了一個(gè)交際花舒適而空洞的生活，心甘情愿為德彪西縫補(bǔ)衣襪，和他一同分享自己親手準(zhǔn)備的微薄的食物。他們二人生活拮據(jù)，德彪西還曾寫(xiě)信向朋友艾蒂安·杜平（Etienne Dupin）尋求經(jīng)濟(jì)支援。遺憾的是，德彪西與嘉比未能白頭偕老。后來(lái)德彪西另尋新歡，嘉比痛不欲生，自殺未遂。德彪西一生中有過(guò)兩段婚姻，但他與嘉比的情感經(jīng)歷似乎最貼近他的心靈。因?yàn)榧伪瓤梢匀淌芩麑?duì)作曲的癡迷，無(wú)怨無(wú)悔忍受他的情感生活和波希米亞風(fēng)格的生活方式。

與嘉比交往期間，德彪西結(jié)識(shí)了偉大的象征主義詩(shī)人斯蒂芬·馬拉美。馬拉美對(duì)德彪西的“波德萊爾五首藝術(shù)歌曲”大為贊嘆，邀請(qǐng)他為其長(zhǎng)詩(shī)《牧神午后》的舞臺(tái)演出譜曲。演出原本定在1891年2月底，德彪西計(jì)劃了三個(gè)部分的配樂(lè)“前奏曲一間奏曲一終曲（Prelude-nterlude-Paraphrase Finale）”，但馬拉美在演出前兩周忽然將其取消，人們也無(wú)法得知德彪西當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作進(jìn)度。

德彪西結(jié)識(shí)馬拉美后，進(jìn)一步拓寬了文學(xué)和藝術(shù)視野。他得以出入每周二晚馬拉美家中舉辦的沙龍。自19世紀(jì)80年代中期以來(lái)，馬拉美的沙龍吸引了各類文藝界知名人士，如詩(shī)人亨利·德·雷尼埃（Henri de Regnier人皮埃爾·路易和魏爾倫，畫(huà)家惠斯勒（Whistler、高更和奧迪隆·雷東（Odilon Redon）。德彪西沒(méi)有拘泥于同音樂(lè)家交往，也沒(méi)有傾向任何特定的音樂(lè)流派。

當(dāng)時(shí)出版商埃德蒙·拜利（Edmond Bailly）在肖賽丹登（Chaussee d'Antin）開(kāi)了一家書(shū)店，名為“獨(dú)立藝術(shù)圖書(shū)”（La Librairie de'l art independant）德彪西經(jīng)常出入這家店，與拜利或其他顧客談?wù)摃?shū)籍，或和朋友埃里克·薩蒂（Erik Satie）在書(shū)店里彈鋼琴。他和薩蒂的第一次見(jiàn)面可能就是在拜利的書(shū)店或“黑貓”俱樂(lè)部。從1888年起，薩蒂就是“黑貓”的常駐鋼琴家。德彪西也是“黑貓”的常客。德彪西結(jié)識(shí)薩蒂后，進(jìn)一步遠(yuǎn)離了瓦格納音樂(lè)的影響。薩蒂是現(xiàn)代意義上非常“另類”的作曲家，在1891年加入了一個(gè)類似中世紀(jì)秘密社團(tuán)的宗教組織“玫瑰十字會(huì)”。德彪西也對(duì)這個(gè)世紀(jì)末復(fù)興的神秘儀式產(chǎn)生了短暫的興趣。盡管兩位作曲家之間存在巨大差異，他們的友誼延續(xù)了很久。就對(duì)官方主流音樂(lè)的反叛而言，德彪西試圖掙脫音樂(lè)學(xué)院僵化的傳統(tǒng)，而薩蒂喜歡取笑嚴(yán)肅音樂(lè)及其主題的矯揉造作，他認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)當(dāng)是一種大眾和民主化的藝術(shù)形式，經(jīng)常采用節(jié)儉的織體、樸素的和聲與旋律。德彪西十分欣賞薩蒂音樂(lè)中特有的淳樸風(fēng)格，而他本人音樂(lè)的復(fù)雜程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了薩蒂。德彪西顯然很喜歡薩蒂的陪伴。薩蒂經(jīng)常和他一起吃午飯，見(jiàn)證了德彪西的第一段婚姻，并在這段婚姻戛然而止時(shí)仍然與其保持了友好往來(lái)。⑦德彪西則側(cè)親自指揮了薩蒂的鋼琴曲《裸者舞曲》⑧（Gymnopedies）——他從沒(méi)為其他作曲家做過(guò)類似的事。

19世紀(jì)90年代初，人們可以按照公開(kāi)的作品完成順序追尋德彪西音樂(lè)的發(fā)展脈絡(luò)。但他創(chuàng)作路徑的真實(shí)圖景令人困惑。德彪西總是對(duì)進(jìn)度信口開(kāi)河，也許他過(guò)于樂(lè)觀，認(rèn)為自己能在短時(shí)間內(nèi)完成作品，而事實(shí)上他天生的完美主義總是影響創(chuàng)作進(jìn)度。1890年，有傳言稱德彪西計(jì)劃為愛(ài)倫·坡的小說(shuō)《厄舍府的沒(méi)落》⑨譜寫(xiě)管弦樂(lè)作品，但沒(méi)有完成。1892年9月，他在信中告訴銀行家安德烈·波尼亞托夫斯基（Andre Poniatowski），他可以提供么幻想曲《被選中的少女》和三首《晨曦之景》（Scenesat Twilight）的作品，這些作品“快要完成了，配器已經(jīng)確定，現(xiàn)在只要將它寫(xiě)下來(lái)就行了”。五個(gè)月后，他告訴波尼亞托夫斯基，已經(jīng)“大幅修改了《晨曦之景》”，再后來(lái)就沒(méi)有下文了。四有學(xué)者認(rèn)為，德彪西在1897年至1899年創(chuàng)作的夜曲是《晨曦之景》成形的版本。盡管沒(méi)有確鑿證據(jù)，但可以提出這種設(shè)想。1894年，德彪西寫(xiě)信給著名的比利時(shí)小提琴家歐仁·伊薩依（Eugene Ysaye），提出為小提琴和管弦樂(lè)隊(duì)演奏創(chuàng)作三首夜曲。兩年后他又重復(fù)了這個(gè)提議。①但伊薩依從未演奏過(guò)這些曲目。亨利·雷尼埃的詩(shī)歌也激發(fā)了德彪西的靈感。1892年，他創(chuàng)作了《抒情韻文》中的《夢(mèng)》（Dereve）和《海岸》（De greve）?！秹?mèng)》從全音階的旋律開(kāi)始，描繪了月下的美麗女性，最后轉(zhuǎn)向經(jīng)典的瓦格納主題一“騎士在追尋圣杯的途中死去”?！逗０丁分谐霈F(xiàn)了德彪西作品中常見(jiàn)的意象，如黃昏和大海。少女向白色的月光獻(xiàn)上香唇，又透露出一絲情欲的意味。第三首《花》（De fleurs）體現(xiàn)了悲傷的情緒，描述邪惡的溫室扼殺了植物的自然生長(zhǎng)。也可以看成德彪西以植物自喻，以溫室比喻瓦格納的音樂(lè)傳統(tǒng)，批評(píng)泛濫的瓦格納崇拜對(duì)法國(guó)音樂(lè)發(fā)展的不良影響。最后一首《黃昏》（De soir）帶有某種輕松的基調(diào)，但沒(méi)有完全抹去陰郁的色彩。星期天，一些人過(guò)得非常愉快，另一些生活悲慘的人只能向圣母瑪利亞祈禱，“憐憫城鎮(zhèn)憐憫心靈”。作品中的鐘聲讓人想起加美蘭音樂(lè)。

1893年9月，德彪西完成了《黃昏》和室內(nèi)樂(lè)《弦樂(lè)四重奏》（String Quartet）。在創(chuàng)作四重奏時(shí)，德彪西盡量避免了瓦格納主義。但從形式上看，他仍然采用了傳統(tǒng)曲式的基本輪廓，運(yùn)用了套曲結(jié)構(gòu)，如借鑒了弗蘭克的主題變形（motto theme）和樂(lè)章之間相互引用的技巧。這部作品精心探索了四件樂(lè)器純音響的可能性，融合了德彪西的和聲與音色特點(diǎn)及傳統(tǒng)曲式處理手法，部分樂(lè)章也體現(xiàn)了加美蘭音樂(lè)的流暢旋律和五聲音階的影響。

更引人注目的是，德彪西一直在創(chuàng)作一部新歌劇《佩利亞斯和梅里桑德》，并在8月初終于獲得了梅特林克的許可。但德彪西發(fā)現(xiàn)瓦格納的“魂魄”仍然出沒(méi)于劇中的場(chǎng)景，于是痛苦地撕碎了整個(gè)樂(lè)譜，重新譜曲，以尋找更具個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)匯。但創(chuàng)作一部歌劇無(wú)疑是一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)，他依舊會(huì)采用一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法。（未完待續(xù)）

（作者單位：程夢(mèng)雷，上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)專業(yè)碩士研究生;孫誠(chéng)，上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師）