抗戰(zhàn)初期救亡歌劇表演中的時(shí)代性主題

喬邦利

本文中所論及的“救亡歌劇”，主要是指在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間出現(xiàn)的，以抗戰(zhàn)救亡為主題的歌劇作品。參與救亡歌劇創(chuàng)作、表演的主體主要由無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝家隊(duì)伍構(gòu)成。在創(chuàng)作指導(dǎo)思想和藝術(shù)觀念上，救亡歌劇與“左聯(lián)”文藝思想具有一脈相承的關(guān)系，在表現(xiàn)內(nèi)容上突出時(shí)代性、思想性、革命性的思想主題，在表現(xiàn)形式上堅(jiān)持平民化、大眾化、民族化的審美定位。在作品屬性上，救亡歌劇既可以看作抗戰(zhàn)期間救亡戲劇運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，也可以看作救亡音樂(lè)思潮在歌劇領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。作為二度創(chuàng)作，救亡歌劇表演與其創(chuàng)作相伴而生，并在歌劇表演形式和內(nèi)容方面展開(kāi)積極探索，在滿足特殊時(shí)期歌劇觀眾情感表達(dá)和審美需要的同時(shí)，也對(duì)全國(guó)各族群眾救亡的呼聲做出了積極回應(yīng)，順應(yīng)了新文藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，開(kāi)啟了一條新歌劇（民族歌?。┍硌莸奶剿髦贰?/p>

一、救亡歌劇表演的歷史背景

“九一八”事變后，中華民族的前途命運(yùn)出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折，民族矛盾日益加劇，抗日救亡成為全國(guó)人民的共同心聲。戲劇界隨之在全國(guó)開(kāi)展以“抗戰(zhàn)”“救亡”為主題的戲劇運(yùn)動(dòng)，戲劇創(chuàng)作迅速?gòu)摹皢⒚伞毕颉熬韧觥敝黝}傾斜，戲劇表演舞臺(tái)也逐漸從城市專業(yè)劇場(chǎng)搬到鄉(xiāng)村和前線的廣場(chǎng)上。作為全民抗戰(zhàn)動(dòng)員中的重要力量，戲劇運(yùn)動(dòng)在抗戰(zhàn)初期的全民抗戰(zhàn)思想動(dòng)員中發(fā)揮了不可替代的作用?！皯騽∵\(yùn)動(dòng)受抗戰(zhàn)所動(dòng)員，為抗戰(zhàn)的勝利而存在。因此，現(xiàn)階段的戲劇運(yùn)動(dòng)必然是中國(guó)民族解放運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐之一部?！薄把輨〔粌H要發(fā)揮其宣傳和教育民眾的效能，而且要加強(qiáng)其組織和領(lǐng)導(dǎo)的作用?！雹偬餄h、洪深、馬彥祥、歐陽(yáng)予倩、張庚、陳白塵、陽(yáng)翰笙、 凌鶴、尤兢、易庸等戲劇界進(jìn)步人士以《抗戰(zhàn)戲劇》、《文藝戰(zhàn)線》旬刊、《戰(zhàn)時(shí)戲劇》等刊物為陣地，刊發(fā)大量理論、評(píng)論文章和戲劇作品，探討救亡戲劇創(chuàng)作、表演相關(guān)理論和實(shí)踐命題，同時(shí)介紹救亡演劇隊(duì)到農(nóng)村、前線演出的成功經(jīng)驗(yàn)。大家一致認(rèn)為，救亡戲劇運(yùn)動(dòng)的中心任務(wù)是“運(yùn)用戲劇這一武器來(lái)動(dòng)員廣大的民眾力量，起來(lái)熱烈地?fù)碜o(hù)抗戰(zhàn)”②，“動(dòng)員全民族的力量以爭(zhēng)取民族抗戰(zhàn)的勝利！”③演出救亡戲劇的主要目的是進(jìn)行政治宣傳和抗戰(zhàn)動(dòng)員，而救亡戲劇的觀眾則主要是正處于水深火熱之中的廣大勞苦大眾?！耙粋€(gè)劇團(tuán)就是一個(gè)像軍團(tuán)一樣的組織，是‘組織民眾’‘教育民眾’的有力武器。”④這種特定的戲劇觀念、受眾群體和戲劇發(fā)展環(huán)境，決定了此時(shí)戲劇創(chuàng)作、表演必須在形式和內(nèi)容方面做出新的選擇，即在內(nèi)容上反映全國(guó)人民齊心協(xié)力抗擊日本侵略者的決心和信心，在形式上則應(yīng)充分考慮廣大農(nóng)村群眾和部隊(duì)官兵的文化水平、審美需求，選擇“民族化”“大眾化”“平民化”的藝術(shù)手段和語(yǔ)言風(fēng)格，在表演時(shí)提倡利用方言和“舊劇”的手段，讓觀眾“看得見(jiàn)”“聽(tīng)得懂”。⑤

作為救亡音樂(lè)思潮在戲劇領(lǐng)域的具體實(shí)踐成果之一，救亡歌劇則通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作和舞臺(tái)表演實(shí)踐充分體現(xiàn)和闡釋了救亡音樂(lè)思潮的思想內(nèi)涵。“救亡音樂(lè)思潮的核心內(nèi)容，就是要求音樂(lè)要為抗戰(zhàn)服務(wù)，音樂(lè)是民族解放運(yùn)動(dòng)中重要的精神武器，音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)以反映中國(guó)人民抗日斗爭(zhēng)的偉大主題為宗旨。”⑥此時(shí)的歌劇發(fā)展，除了工農(nóng)革命時(shí)期延續(xù)下來(lái)的活報(bào)劇形式之外，一些思想主題更突出、戲劇矛盾更集中、人物形象更鮮明、創(chuàng)作手法更洗練的歌劇作品開(kāi)始不斷涌現(xiàn)。而這一時(shí)期的歌劇表演，也自覺(jué)朝著這一時(shí)代性主題靠攏，逐步在形式和內(nèi)容上對(duì)新歌劇表演的大眾化和民族性品格展開(kāi)積極探索，取得了一系列新歌劇表演的成功經(jīng)驗(yàn)，為其后新秧歌運(yùn)動(dòng)和歌劇《白毛女》等作品中對(duì)民族歌劇表演藝術(shù)的進(jìn)一步探索奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。其中，話劇加唱《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、歌曲劇《亡國(guó)恨》和《農(nóng)村曲》是這一時(shí)期的代表。

二、《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》《亡國(guó)恨》《農(nóng)村曲》中新歌劇表演的初步探索

由田漢編劇、聶耳作曲的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》創(chuàng)作完成于1934年。一度創(chuàng)作完成之后，《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》在上海麥倫中學(xué)校長(zhǎng)沈體蘭的幫助下，以為學(xué)校體育館籌建募捐的名義，借用八仙橋青年會(huì)禮堂，順利完成了首場(chǎng)演出。首演中，聶耳作為主演之一扮演的碼頭工人周桂生，田漢之子田申（又名田海南）扮演周桂生之孫小栓子，參加演出的演員還有鄭君里、王為一、徐韜、露露、劉瓊等，呂驥是合唱指揮。

在《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》產(chǎn)生的年代，絕大多數(shù)中國(guó)普通民眾對(duì)歌劇藝術(shù)的了解微乎其微，文藝界很多人對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)也或多或少地存在片面和模糊不清的成分。這種情況下，《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》在表現(xiàn)形式上選擇了“話劇加唱”的結(jié)構(gòu)框架，自然有著創(chuàng)作環(huán)境和傳播效果方面的考慮。從字面上說(shuō)，話劇加唱的形式，話劇是主體，但是從作品構(gòu)思到最終舞臺(tái)呈現(xiàn)，田漢和聶耳都旗幟鮮明地將《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》稱作“歌劇”。之所以做出這種選擇，除了是因?yàn)閯?chuàng)作者觀念和情感上對(duì)歌劇的特殊偏愛(ài)之外，也代表了兩人在救亡歌劇表現(xiàn)形式上的主動(dòng)探索和創(chuàng)新。兩人此時(shí)對(duì)“話劇加唱”內(nèi)涵的理解更多體現(xiàn)為歌劇創(chuàng)作、表演的一種手法，而不僅僅是歌劇類型劃分的意義。

《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》在表演探索方面的突出價(jià)值在于，形成了歌劇表演中對(duì)“二種民族形式（民間小型歌舞劇與傳統(tǒng)戲曲）與二種外來(lái)形式（西洋歌劇與話劇）”⑦的主動(dòng)借鑒及融合運(yùn)用。即，一方面繼承中國(guó)戲曲和傳統(tǒng)歌舞表演的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)努力擺脫其中的過(guò)度程式化和形式主義表演傾向，突出其現(xiàn)實(shí)主義的、生活化的和寫實(shí)的舞臺(tái)風(fēng)格，舞臺(tái)節(jié)奏明快，表演手法簡(jiǎn)潔明了，舞臺(tái)語(yǔ)言通俗易懂；另一方面，借鑒西洋歌劇與話劇表演中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時(shí)充分考慮中國(guó)民眾的審美習(xí)慣，努力糾正西洋歌劇表演中常見(jiàn)的演唱與舞臺(tái)動(dòng)作不協(xié)調(diào)、不統(tǒng)一的“舞臺(tái)腔”現(xiàn)象，探索具有“新歌劇”特點(diǎn)的表演形式和舞臺(tái)風(fēng)格。

比如，第一幕中，機(jī)智的報(bào)童小栓子指著追趕青年工人的包探，對(duì)爺爺訴說(shuō)昨天被其搶去報(bào)紙并挨打的情形之后，馬上又唱著《賣報(bào)歌》去領(lǐng)報(bào)紙。一連串動(dòng)作十分貼切地表現(xiàn)了這個(gè)年齡段孩子所特有的天真單純、情緒不穩(wěn)定、表情變化快的性格特點(diǎn)。同時(shí)，“輕松活潑的旋律及演唱引出周桂生和于子林兩人的對(duì)話，既表達(dá)了情感又點(diǎn)出了主題，對(duì)推進(jìn)劇情起到連接和過(guò)渡的作用。”⑧在戲劇展開(kāi)過(guò)程中，《賣報(bào)歌》在不同的場(chǎng)景中多次出現(xiàn)：小栓子一邊揮舞著報(bào)紙，一邊演唱《賣報(bào)歌》，蹦蹦跳跳地從舞臺(tái)上穿過(guò)，起到了戲劇表演中貫穿動(dòng)作的作用。《賣報(bào)歌》在《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》創(chuàng)作之前就已經(jīng)廣為傳唱，運(yùn)用在該劇中，既突出了小栓子的人物性格，又在一定程度上推動(dòng)著劇情的發(fā)展，使演唱與舞臺(tái)行動(dòng)之間的聯(lián)系更加緊密。

再如，在合唱《碼頭工人》的表演中，作為背景的江邊和昏暗的碼頭，構(gòu)成了表演的規(guī)定情境。這時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了一群身著破爛衣褲的碼頭工人，其中有白發(fā)蒼蒼的老人，也有尚未成年的兒童，人物動(dòng)作是工人們搬運(yùn)沉重的麻袋、鋼條、鐵板、木箱等貨物。舞臺(tái)上，一個(gè)個(gè)清瘦、黝黑的身軀被壓得幾乎彎到地面，面部表情呆滯、凝重，伴隨著合唱的節(jié)奏顫巍巍地在輪船和貨場(chǎng)間艱難挪步。演員們充分運(yùn)用造型性的表演手法，在觀眾面前展現(xiàn)了一幅幅頗具視覺(jué)沖擊力的人物群像，同時(shí)伴隨著歌唱，又進(jìn)一步增強(qiáng)了舞臺(tái)動(dòng)作的節(jié)奏感、舞蹈性和敘事性特征。

在其他段落的表演中，每一組群體在舞臺(tái)上出現(xiàn)時(shí)，也都伴隨著群眾歌曲的聲音，如筑路工人拉著巨大的石輾，汗流浹背，邊勞動(dòng)邊演唱《打磚歌》《打樁歌》等，旋律質(zhì)樸、感情飽滿，均較好地發(fā)揮了推進(jìn)劇情、烘托氣氛的作用，演唱與舞臺(tái)動(dòng)作之間的聯(lián)系非常緊密。

最后一幕中，碼頭工人開(kāi)始覺(jué)醒，逐漸明白“絕不能讓帝國(guó)主義用中國(guó)人搬運(yùn)的軍火來(lái)打中國(guó)人”的道理，于是決定把軍火全部扔到黃浦江里。日本侵略者發(fā)現(xiàn)他們的意圖后，開(kāi)槍打死了工人于子林和年幼的小栓子。周桂生懷抱著垂死的孫兒，痛不欲生，與碼頭工人一起高唱著《前進(jìn)歌》，悲憤地沖向敵人，表現(xiàn)了覺(jué)醒后工人階級(jí)強(qiáng)烈的反抗精神、堅(jiān)定的革命意志和巨大的斗爭(zhēng)力量。最后，歌劇在悲壯的歌聲中結(jié)束。此時(shí)，“劇場(chǎng)里氣氛激憤到了白熱化的程度，強(qiáng)烈的民族感情和對(duì)日本帝國(guó)主義的仇恨像火山爆發(fā)一樣，一下子全部?jī)A瀉出來(lái)，演員和觀眾的情緒融成一體，觀眾自然地跟著唱起來(lái)?！虻谷毡镜蹏?guó)主義！’‘我們誓死不當(dāng)亡國(guó)奴！’的口號(hào)聲此起彼落。”⑨

舞臺(tái)上，三組工人群體造型，構(gòu)成了三角形的立體畫(huà)面——打磚工人居中，打樁工人居左，碼頭工人居右。他們?cè)诓煌膭?dòng)作中，相異的勞動(dòng)歌聲此起彼伏，又相互呼應(yīng)，形成類似三重唱的歌劇表演形式，戲劇場(chǎng)面與舞臺(tái)效果都顯得非常新穎活潑?！白舐?lián)”女作家白薇在觀看演出后做出如下評(píng)論：“《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，彗星般拖著驕傲的榮光，在中國(guó)幼年的舞臺(tái)上?！雹?/p>

下圖是《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》在上海八仙橋青年會(huì)劇場(chǎng)首次公演時(shí)的劇照。劇中周桂生（中間長(zhǎng)者）由聶耳扮演，小栓子（周桂生之孫）由田漢長(zhǎng)子田申扮演。在《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》之前，聶耳其實(shí)就已經(jīng)有了較豐富的表演經(jīng)歷?！八谥袑W(xué)的時(shí)候，是專門演青年女角出名的，朋友們都叫他‘瑪麗亞’。”?在明月歌舞劇社期間，聶耳與薛玲仙、王人美、黎莉莉、胡笳等女演員的關(guān)系都很好，也跟她們學(xué)習(xí)了一些歌舞表演技巧。后來(lái)，聶耳在電影《母性之光》中扮演黑奴礦工，同時(shí)客串一個(gè)賣油豆腐的半老頭子。在扮演黑奴礦工的過(guò)程中，“他為了生活同時(shí)也為了藝術(shù)，用粘膩的煤煙在悶熱的天氣下涂黑了全身，使自己變成一個(gè)道地的黑奴?！比欢?，“這樣一種犧牲身體舒服的化妝表演，除了他自己內(nèi)心留下難以抹滅的印象外，在影片上一晃就過(guò)了?！?由此可見(jiàn)，聶耳對(duì)待表演一絲不茍和忘我的態(tài)度。在《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》中，“聶耳不過(guò)21歲，卻把一個(gè)老頭子的姿態(tài)性格表現(xiàn)得出神入化”?，“聶耳用激昂飽滿的歌喉，真實(shí)、自然的表演，塑造了碼頭工人樸實(shí)、生動(dòng)的形象，為該劇的演出成功發(fā)揮了良好的示范作用”?。關(guān)于在該劇中的表演，聶耳曾談道：“老頭子比小姑娘好演得多了，男人終歸是男人的底子。”?從這些資料中，我們不難發(fā)現(xiàn)聶耳在表演觀念和表演手法上的某種寫實(shí)性風(fēng)格和生活化表演定位。這種表演藝術(shù)觀的形成，正是立足中國(guó)傳統(tǒng)歌舞表演基礎(chǔ)上對(duì)戲劇表演，特別是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系學(xué)習(xí)的結(jié)果，也代表著“新文藝”發(fā)展中新歌劇表演藝術(shù)的一種新的發(fā)展方向。

為了配合建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，當(dāng)時(shí)的紅一軍團(tuán)戰(zhàn)士劇社根據(jù)軍團(tuán)首長(zhǎng)的指示，積極運(yùn)用豐富多彩的文藝表演形式進(jìn)行宣傳。歌曲?。ㄒ卜Q小調(diào)?。锻鰢?guó)恨》就是在這種情況下創(chuàng)作完成的。這部作品由時(shí)任紅一師宣傳科長(zhǎng)彭加倫負(fù)責(zé)創(chuàng)作，于1936年1月在紅一師重新成立大會(huì)上首演。作品描寫的是在東北淪陷和國(guó)民黨消極抵抗社會(huì)背景下，貧苦農(nóng)民阿山（亦作阿桑、亞三）一家人的悲慘遭遇?！斑@部歌劇的表演也非常成功，劇中人阿山由聲音洪亮、氣度不凡的戰(zhàn)士，劇社宣傳隊(duì)長(zhǎng)梁必業(yè)扮演，秀英由視唱能力較強(qiáng)、善于控制演唱力度的鐘仁輝（男扮女裝）扮演，演技頗佳的細(xì)道生扮演了劇中的小兒子。盡管他們對(duì)這部新劇的臺(tái)詞、唱段還不熟悉，但他們還是全身心地投入到角色中去了。”?劇中唱段主要采用固有曲調(diào)，填入與劇情有關(guān)的歌詞，即20世紀(jì)初學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期就已廣泛采用的選曲填詞的創(chuàng)作方式。比如，阿山唱段選用任光創(chuàng)作的《漁光曲》的旋律，秀英（阿山妻子）唱段選用了陳嘯空創(chuàng)作的《湘累》的旋律，其他則大多使用民歌小調(diào)改編而成。《亡國(guó)恨》的演出大多在露天場(chǎng)地，或宿舍戰(zhàn)壕，沒(méi)有燈光布景，服裝道具就地取材，樂(lè)隊(duì)由口琴、二胡之類組成。雖然表演形式極為簡(jiǎn)約，但效果卻常常出乎意料?！按藙∶垦莸礁叱睍r(shí)，臺(tái)下哭聲不斷，口號(hào)聲四起。一次，有一個(gè)群眾氣憤地跳到臺(tái)上要打死劇中的日本強(qiáng)盜?！薄把莩鼋Y(jié)束時(shí)，有的老鄉(xiāng)馬上就把兒子送來(lái)，要求參加紅軍?！?/p>

歌劇《亡國(guó)恨》的演出，大大激發(fā)了勞苦大眾的愛(ài)國(guó)熱情，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成中發(fā)揮了積極作用。尤為重要的是，《亡國(guó)恨》表演中對(duì)民間歌舞、戲曲表演手段和技巧（如一曲多用、男扮女裝等）的主動(dòng)借鑒，不但解決了特殊時(shí)期、特殊環(huán)境下歌劇表演條件不足的問(wèn)題，也在表演形式上拉近了與觀眾的距離，體現(xiàn)了抗戰(zhàn)初期“戲劇運(yùn)動(dòng)”中關(guān)于民族化、大眾化、平民化的品格定位，并為其后秧歌劇和民族歌劇的進(jìn)一步探索提供了有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)。

1938年，延安上演的歌劇《農(nóng)村曲》（集體編劇，鄭律成、安波、呂驥、向隅作曲）是延安“魯藝”文藝家群體創(chuàng)作的第一部反映農(nóng)村抗日斗爭(zhēng)的中型歌劇。該劇以“在偉大抗戰(zhàn)時(shí)代中前進(jìn)著的模范女性”為表現(xiàn)對(duì)象，“各方面的創(chuàng)作都很注重繼承戰(zhàn)爭(zhēng)年代的革命文藝傳統(tǒng)和發(fā)揚(yáng)民族民間音樂(lè)傳統(tǒng)”?，在革命根據(jù)地廣大官兵和群眾中產(chǎn)生較大影響。首演時(shí)，由于條件十分簡(jiǎn)陋，加上表演人才缺乏，演員全部由延安“魯藝”的教職員工組成，樂(lè)隊(duì)能夠使用的只有小提琴、風(fēng)琴、二胡、笛子、口琴等五種（九件）樂(lè)器。演奏者也往往是身兼數(shù)職的多面手，比如，向隅除了擔(dān)任作曲、指揮外，還要拉小提琴，王元方除了拉二胡外，還吹笛子。由于是首次嘗試，表演者也大多是話劇演員，“難免演出過(guò)程中流露出些許話劇，或西洋歌劇影響的痕跡”?。但是，由于這部歌劇貼近現(xiàn)實(shí)的主題，加上“親切感人的故事情節(jié)，有說(shuō)有唱的新穎表演形式，富有民歌風(fēng)味的音樂(lè)旋律，再加上鮮明的人物形象與精彩的表演，逼真的服裝與舞臺(tái)布景”?，深受廣大軍民的歡迎。毛澤東在觀看《農(nóng)村曲》的表演后，稱贊其為“亭子間來(lái)的和農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的結(jié)合”，延安的報(bào)紙?jiān)u論《農(nóng)村曲》“是延安文藝界送給七月的珍貴禮物”?。

三、救亡歌劇表演的主要成就和不足

這一時(shí)期，影響較大的救亡歌劇作品還有田漢的新歌劇《土橋之戰(zhàn)》《殺宮》，紅四方面軍創(chuàng)作的《白色士兵嘩變歌》，陜北紅軍創(chuàng)作的《反對(duì)老婆拖尾巴》等。另外，老舍的《烈婦殉國(guó)》（京劇）、張國(guó)熾的《輸財(cái)救國(guó)》（京?。⒍〔摹赌z東呼聲》（京?。┑茸髌?，也在利用戲曲（舊?。┍憩F(xiàn)手段進(jìn)行政治宣傳和抗戰(zhàn)動(dòng)員中發(fā)揮了積極的作用。救亡歌劇表演適應(yīng)時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容表現(xiàn)的需要，在表現(xiàn)手法上，主動(dòng)向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，在繼承中發(fā)展，有效發(fā)揮戲劇表演中舞臺(tái)動(dòng)作對(duì)戲劇沖突的推進(jìn)功能；在人物性格和情感表達(dá)上，充分利用現(xiàn)代戲劇表演的手法，形式上更加貼近普通百姓的欣賞習(xí)慣，舞臺(tái)動(dòng)作簡(jiǎn)單明快，具有較強(qiáng)的生活氣息，使觀眾不但看得懂而且能接受。同時(shí)，救亡歌劇表演在歌唱和說(shuō)白中對(duì)方言的運(yùn)用，表演中對(duì)傳統(tǒng)戲曲和民間歌舞表演手法的主動(dòng)借鑒等做法，對(duì)秧歌劇和民族歌劇表演的產(chǎn)生和發(fā)展積累了較多有價(jià)值的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。這些創(chuàng)作實(shí)踐，都可以看作是20世紀(jì)上半葉我國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)探索進(jìn)程中的重要成果。

毫無(wú)疑問(wèn)，救亡歌劇及其表演活動(dòng)不但在抗日宣傳中發(fā)揮了不可替代的作用，也為20世紀(jì)上半葉民族歌劇表演藝術(shù)的探索增添了新的內(nèi)涵，并為其后的歌劇表演藝術(shù)實(shí)踐提供了許多值得借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。救亡歌劇表演中所做的種種探索和努力，是救亡背景下歌劇表演藝術(shù)主動(dòng)回應(yīng)時(shí)代呼聲，滿足新的思想主題表現(xiàn)和大眾審美需要的必然結(jié)果，也為中國(guó)“新歌劇”表演在形式、內(nèi)容和觀眾定位方面提供了許多有價(jià)值的思想和實(shí)踐基礎(chǔ)，成為中國(guó)歌劇表演史上值得重視的一個(gè)部分。

如果以今天的眼光來(lái)看，救亡歌劇表演在舞臺(tái)技巧及綜合審美表達(dá)方面還不成熟。比如，舞臺(tái)動(dòng)作的貫穿性及其在情節(jié)推進(jìn)、戲劇沖突營(yíng)造等功能的發(fā)揮上還不夠流暢、自然，在歌唱發(fā)聲技巧、聲音張力和戲劇性內(nèi)涵表現(xiàn)方面也有較大可改進(jìn)空間，在歌劇表演與中國(guó)戲曲表演傳統(tǒng)相互借鑒、融合發(fā)展方面還需要進(jìn)一步提升，等等。上述問(wèn)題的出現(xiàn)，除了與這些作品“話劇加唱”“歌曲劇”等表現(xiàn)形式所固有的結(jié)構(gòu)缺陷有關(guān)之外，表演者在觀念和實(shí)踐上的認(rèn)識(shí)誤區(qū)也不可忽略。具體而言，在表演實(shí)踐方面，受客觀條件限制，多數(shù)演員在歌劇表演方面尚缺乏系統(tǒng)訓(xùn)練，表演基本功相對(duì)較弱，在表演手段、技術(shù)技巧、舞臺(tái)控制等方面尚缺乏經(jīng)驗(yàn)；在歌劇表演觀念方面，不排除一些人在思想認(rèn)識(shí)上對(duì)救亡歌劇表演存在的功利化、簡(jiǎn)單化傾向。當(dāng)然，從另外的角度看，作為特定時(shí)期的特殊現(xiàn)象，救亡歌劇表演中存在的上述問(wèn)題，也都有其階段性和必然性。經(jīng)過(guò)不斷探索和努力，上述問(wèn)題在其后秧歌劇和民族歌劇表演中均得到了不同程度的改善或解決，并為《白毛女》民族歌劇表演范式的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)是20世紀(jì)以來(lái)中西文化交流、碰撞大背景下，中西戲劇表演觀念和表演手段相互借鑒，經(jīng)不斷繼承、創(chuàng)新、融合而逐步發(fā)展起來(lái)的一種基于特定表演觀念、表演手段和獨(dú)立審美品格的音樂(lè)戲劇表演形式。經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)已經(jīng)取得了令人稱道的發(fā)展成就，在國(guó)內(nèi)外歌劇表演領(lǐng)域所產(chǎn)生的影響有目共睹。在發(fā)展過(guò)程中，不同時(shí)期的中國(guó)歌劇表演藝術(shù)家在繼承“二種民族形式（民間小型歌舞劇與傳統(tǒng)戲曲）與二種外來(lái)形式（西洋歌劇與話?。钡幕A(chǔ)上，積極探索歌劇表演中的中國(guó)元素和中國(guó)神韻，努力構(gòu)建具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派的民族歌劇表演藝術(shù)?？梢哉J(rèn)為，這種理想將始終貫穿于百年中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的發(fā)展歷史之中。

作為萌芽期的探索成果，救亡歌劇表演在民族歌劇表演發(fā)展中所發(fā)揮的作用不可低估。一方面，以《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》《亡國(guó)恨》《農(nóng)村曲》等為代表的救亡歌劇表演，在對(duì)中、西戲劇表演傳統(tǒng)的雙重?fù)P棄中，通過(guò)適當(dāng)?shù)谋硌菪问?，較鮮明地體現(xiàn)了中國(guó)民族歌劇表演萌芽階段的主動(dòng)探索與創(chuàng)新自覺(jué)。另一方面，雖然這種探索還不充分，但是對(duì)中國(guó)民族歌劇表演藝術(shù)的形成與發(fā)展卻具有啟發(fā)性意義。救亡歌劇表演中所取得的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，都深刻地影響了延安時(shí)期新歌劇表演民族化、大眾化語(yǔ)言風(fēng)格的形成和發(fā)展，有力地推動(dòng)了20世紀(jì)40年代秧歌劇表演中對(duì)民間歌舞的改造和利用，并對(duì)《白毛女》中民族歌劇表演范式的確立產(chǎn)生積極的影響。

注 釋

①鄭君里《抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)草案》，《抗戰(zhàn)戲劇》1938年第1卷第5期。

②陽(yáng)翰笙《抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)（動(dòng)）應(yīng)做到的幾件事》，《抗戰(zhàn)戲劇》1937年創(chuàng)刊號(hào)卷第1期。

③熊飛《抗戰(zhàn)戲劇的任務(wù)》，《抗戰(zhàn)戲劇》1937年第1卷第2期。

④《抗戰(zhàn)戲劇的理論與實(shí)際——本社抗戰(zhàn)戲劇座談會(huì)紀(jì)錄》，《文藝戰(zhàn)線》旬刊1937年第1卷第4——5期。

⑤佚名《抗戰(zhàn)戲劇大眾化》，《抗戰(zhàn)戲劇》1937年創(chuàng)刊號(hào)卷第1期。

⑥馮長(zhǎng)春《新音樂(lè)的理論基礎(chǔ)——以救亡音樂(lè)思潮為背景》，《音樂(lè)研究》2006年第3期。

⑦居其宏《歌劇美學(xué)論綱》，安徽文藝出版社2002年版，第89頁(yè)。

⑧戈曉毅《歌劇探索中的“話劇加唱”及劇本體制》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期。

⑨汪存一《〈揚(yáng)子江暴風(fēng)雨〉再創(chuàng)本發(fā)現(xiàn)紀(jì)事》，《新文化史料》2000年第1期。

⑩向延生《中國(guó)新歌劇的先驅(qū)——新歌劇〈揚(yáng)子江暴風(fēng)雨〉及其歌曲〈碼頭工人〉》，載《中國(guó)歌劇藝術(shù)文集》，國(guó)際文化出版公司1990年版，第181頁(yè)。

?曉龍《想起了聶耳》，《新音樂(lè)》月刊1941年第3卷第2期。

??同注?。

?郭建民《20世紀(jì)20——60年代的中國(guó)歌劇表演藝術(shù)》，《音樂(lè)研究》2002年第1期。

?同注?。

?李雙江主編《中國(guó)人民解放軍音樂(lè)史》，解放軍文藝出版社2004年版，第90頁(yè)。

?中國(guó)歌劇史編委會(huì)編《中國(guó)歌劇史（1920——2000）》（上），文化藝術(shù)出版社2012年版，第62頁(yè)。

?同注?。

?唐榮枚《音樂(lè)家向隅與延安的第一部歌劇〈農(nóng)村曲〉》，載《中國(guó)歌劇藝術(shù)文集》，國(guó)際文化出版公司1990年版，第191——196頁(yè)。

?同注?。