宗白華美學(xué)建構(gòu)中的英美思想傳統(tǒng)

張澤鴻

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

在中國現(xiàn)代美學(xué)史上，宗白華美學(xué)具有“反體系”的特征，這不僅僅是因?yàn)樽谑媳救嗽杂髌涿缹W(xué)為不成系統(tǒng)的“思想散步”，更是因?yàn)槠涿缹W(xué)文本彰顯的東方詩性特征和直覺(體悟)思維，在美學(xué)范疇的運(yùn)用和話語表述上比較松散和感性，這無疑弱化了其美學(xué)文本在概念、判斷和推演方面的邏輯力量。倘若借用本雅明和阿多諾的觀點(diǎn)來看，宗氏的散步美學(xué)著述是一種具有反體系特征的“星叢式”文本。所謂“星叢式”文本，既表征了宗氏美學(xué)思想結(jié)構(gòu)的散逸性和詩性，也體現(xiàn)了其美學(xué)思想來源的多樣性和復(fù)雜性。宗氏美學(xué)具有理論的多面性，從本體論看，它是生命(機(jī)體主義)美學(xué)；從藝術(shù)學(xué)看，它是藝術(shù)形上學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))；從經(jīng)驗(yàn)論看，它是創(chuàng)造論詩學(xué)。

從宗白華美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究所吸納的西學(xué)資源來看，除了德國和日本的藝術(shù)學(xué)經(jīng)驗(yàn)(1)參見拙文：《“德國經(jīng)驗(yàn)”與“中國問題”——宗白華與現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)演進(jìn)之考察》，載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2013年第12期，《“日本經(jīng)驗(yàn)”與草創(chuàng)期的中國藝術(shù)學(xué)建構(gòu)》，載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2018年第8期。之外，還有來自近現(xiàn)代英美哲學(xué)傳統(tǒng)的重要影響，這一點(diǎn)尚未引起目前學(xué)界的足夠重視。國內(nèi)學(xué)術(shù)界大多認(rèn)為宗白華對英美哲學(xué)傳統(tǒng)涉獵不深，受其影響有限，其實(shí)這是一種誤解。簡言之，宗白華與近代英美思想家如懷特海、佩特和帕克等人有較深的思想關(guān)聯(lián)。需要特別指出的是，歐陸理性主義是宗白華吸收和借鑒英美思想傳統(tǒng)的邏輯基礎(chǔ)，而懷特海等英美學(xué)人的思想往往被視為一種大陸化(德法化的)英美思想。從近代英美哲學(xué)和歐陸哲學(xué)的分野來看，英美哲學(xué)以盎格魯—撒克遜的思想傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，側(cè)重于分析哲學(xué)和邏輯實(shí)證主義，而到了懷特海等人，這種分析哲學(xué)傳統(tǒng)與歐陸理性主義有合流的趨勢。因此，宗氏接受英美學(xué)者的思想也是有所側(cè)重的，既側(cè)重于歐陸化的一面，也尋求與東方思想的互通。

宗白華在大約寫于1925—1928年的《美學(xué)》講稿的附錄部分，列有“關(guān)于藝術(shù)論之參考書”共計(jì)12種，其中包括《阿波羅藝術(shù)史》、克羅齊的“藝術(shù)表現(xiàn)說”、帕克的《美學(xué)》、佩特的《文藝復(fù)興》、羅斯金的《威尼斯石頭》、葛賽爾的《羅丹之談話》、立普斯的《美學(xué)》以及黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》、瑞恰茲的《文學(xué)批評原理》等。[1]494筆者認(rèn)為這是考察宗白華美學(xué)與藝術(shù)思想形成的重要來源和依據(jù)，從中可以見出，英國的懷特海、佩特、鮑?？绹呐量艘约坝⒚馈靶屡u派”的瑞恰茲等人都或多或少地影響到宗白華學(xué)術(shù)思想的建構(gòu)和發(fā)展。在20世紀(jì)20至30年代，現(xiàn)代美學(xué)家帕克的《美學(xué)原理》曾被當(dāng)時(shí)任教于中央大學(xué)的宗白華當(dāng)作《美學(xué)》講義的主要參考書。帕克強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)即表現(xiàn)”以及藝術(shù)品要求生命貫注的觀點(diǎn)[2]12-24，被宗白華所認(rèn)同和吸收。這里僅以對宗氏思想影響較大的懷特海、佩特和帕克為例，來分析和論證宗白華與他們之間的思想脈絡(luò)，以期見出英美思想傳統(tǒng)在宗氏美學(xué)思想建構(gòu)中的影響維度。

一、懷特海機(jī)體主義對宗白華生命美學(xué)的影響

宗白華的美學(xué)是以生命為本體的境界論美學(xué)，這種生命本體美學(xué)的營構(gòu)深受英國現(xiàn)代哲學(xué)家、新實(shí)在論(Neo-realism)的代表人物懷特海(2)懷特海(Alfred North Whitehead，1861—1947)是20世紀(jì)英國著名的哲學(xué)家，他在哲學(xué)、數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)、教育學(xué)等領(lǐng)域著述頗豐。他是新實(shí)在論的代表人物，“過程哲學(xué)”(又稱歷程哲學(xué)、機(jī)體哲學(xué))的創(chuàng)始人。1929年出版的《歷程與實(shí)在》(Process and Reality)一書是其過程哲學(xué)體系的奠基之作。機(jī)體哲學(xué)的影響和啟發(fā)。20世紀(jì)的英美哲學(xué)主要是以反形而上學(xué)的實(shí)證主義和分析哲學(xué)為其主流，在這個思想傳統(tǒng)中，懷特海可謂是一個重要的反傳統(tǒng)者，他不囿于分析哲學(xué)和實(shí)證主義的方法論局限，試圖建立一個集宇宙論、人生論與價(jià)值論于一體的“新形上學(xué)”體系，這就是所謂的“過程哲學(xué)”(或曰“機(jī)體哲學(xué)”)。這個全新的機(jī)體主與哲學(xué)曾對現(xiàn)代中國哲學(xué)家產(chǎn)生了很大的吸引力。(3)受到懷特海機(jī)體哲學(xué)影響的中國現(xiàn)代哲學(xué)家主要有賀麟、方東美、宗白華等。

懷特海的“過程哲學(xué)”(process philosophy)又稱為“有機(jī)哲學(xué)”(philosophy of organism)，它是一種主張世界即是過程，要求以機(jī)體概念取代物質(zhì)概念的哲學(xué)體系。過程哲學(xué)涉及自然科學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)和宗教學(xué)等領(lǐng)域，“博大兼?zhèn)?，綜貫諸家”。懷特海的《歷程與實(shí)在》曾被譽(yù)為20世紀(jì)的“純粹理性批判”。懷特海曾說，他的哲學(xué)“東方意味特別濃厚”，其著作中“含蘊(yùn)有中國哲學(xué)里極其美妙的天道(Heavenly order)觀念”。[3]290這也是懷特海及其哲學(xué)在20世紀(jì)中國頗受歡迎的重要原因。

懷特海認(rèn)為，世界是由“實(shí)際實(shí)有”(actual entity)構(gòu)成的，所謂“實(shí)際實(shí)有”又稱為“實(shí)際事態(tài)”(actual occasion)(4)賀麟在《懷特海》一文中曾將actual entity 譯為“實(shí)有”，將actual occasion譯為“實(shí)緣”，頗切懷氏本義，可惜未見學(xué)界廣泛采用。參見《賀麟選集》，張學(xué)智編，吉林人民出版社2005年版，第301頁。，它是“構(gòu)成世界的終極實(shí)在事物，在實(shí)際實(shí)有背后不可能找到任何更為實(shí)在的事物”[4]18。實(shí)際實(shí)有就是“點(diǎn)滴的經(jīng)驗(yàn)”，是“經(jīng)驗(yàn)的搏動”。這強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：其一，實(shí)際實(shí)有是經(jīng)驗(yàn)者與經(jīng)驗(yàn)的交織體；其二，實(shí)際實(shí)有是不斷變化和運(yùn)動的?！皩?shí)際實(shí)有”之所以是變化生成的，是因?yàn)樗鼈儍?nèi)部有推動力，懷特海稱之為“創(chuàng)造性”(creativity)。實(shí)際實(shí)有的變化運(yùn)動體現(xiàn)為：它不斷吸收其他的實(shí)際實(shí)有，并被其他實(shí)際實(shí)有所吸收。懷特海認(rèn)為：“把實(shí)際實(shí)有看做是變化中的不變主體，這一觀念要完全拋棄。這一點(diǎn)對于機(jī)體哲學(xué)的形上學(xué)學(xué)說是非常重要的。一個實(shí)際實(shí)有既是進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的主體，又是它的諸經(jīng)驗(yàn)的超體。它是主體—超體，兩者中任何一個都不能片刻被忽視。”[4]29由此可見，一個實(shí)際實(shí)有在創(chuàng)造性的推動下生成演化，它既“攝入”(prehend)其他的實(shí)際實(shí)有，又被其他實(shí)際實(shí)有所攝入，它總是以一個雙重身份而存在，即既是主體又是客體，懷特海以“超體”(superject)一詞來指稱它。懷特海認(rèn)為，每一個實(shí)際實(shí)有都有一個物質(zhì)極和一個精神極，因此，即使是最低級的實(shí)際實(shí)有在理論上也有一定的自由、一定的經(jīng)驗(yàn)，因此它是“有機(jī)”的。實(shí)際實(shí)有構(gòu)成不同的群集，群集再聚合成更大更高級的群集，直至構(gòu)成整個宇宙。而所謂的“過程”(process)，就是由實(shí)際實(shí)有構(gòu)成群集，再由群集構(gòu)成更大群集直至整個宇宙的動態(tài)歷程。懷特海指出：“實(shí)際世界就是一個過程，該過程就是諸實(shí)際實(shí)有生成的過程。因此實(shí)際實(shí)有便是創(chuàng)造物?！盵4]22由于宇宙的基本單位“實(shí)際實(shí)有”處于變化的過程之中，因此整個世界表現(xiàn)為一種創(chuàng)造和活動的過程。這一宇宙論是對傳統(tǒng)的唯物論、唯心論和二元論的徹底顛覆。懷特海認(rèn)為，心物之間并無嚴(yán)格的不可逾越的鴻溝，只不過“高級的近心而低級的近物”[3]297，宇宙是一個“由物到心”層層連接的由淺而深的整體。每一個實(shí)有都有“心物兩極”，心物相連相通，因此“從物極看來，它在時(shí)空之中；從心極看來，它自有它的目的、意義和價(jià)值”[3]302。懷特海認(rèn)為，“身和心”的統(tǒng)一是構(gòu)成一個人的明顯的復(fù)合體，我們的身體經(jīng)驗(yàn)是存在的基礎(chǔ)?！叭梭w是自然界的一部分，由于有了它，人的經(jīng)驗(yàn)的每一瞬間都密切配合。在身體的現(xiàn)實(shí)存在和人的經(jīng)驗(yàn)之間存在著流進(jìn)流出的因素，因此每一個因素都分有其他因素的存在。人體提供了我們對自然界的現(xiàn)實(shí)事物的相互作用的最密切的經(jīng)驗(yàn)?！盵5]157即身體為情感和感性活動提供基礎(chǔ)。同時(shí)，身體的存在還需要生存的環(huán)境，因此，“身體和環(huán)境就存在同一”[5]142，正如身體和心靈的統(tǒng)一才成為人一樣。在懷特海看來，不僅人的身體跟自然界有關(guān)，人的精神和自然界也不能截然分離，因?yàn)槲覀兪恰吧硇囊惑w”的生活于自然界之中。因此我們應(yīng)當(dāng)把精神作用看作是屬于構(gòu)成自然界的因素。

不僅如此，懷特海反對“自然的兩橛化”(bifurcation of nature)，認(rèn)為自然是“有機(jī)的全體”，將自然和生命的分開是不能被理解的，只有兩者的融合才構(gòu)成真正的實(shí)在，亦即構(gòu)成宇宙。懷特海指出，如果我們不把自然界和生命融合在一起，當(dāng)作真正實(shí)在的事物結(jié)構(gòu)中的根本要素，那二者同樣都是不可理解的；而真正實(shí)在的事物的相互聯(lián)系以及它們各自的特征構(gòu)成了宇宙。一方面，懷特海認(rèn)為自然界與生命是融合的，另一方面，是生命概念包含自然界概念，而不是相反。按照懷特海的宇宙創(chuàng)進(jìn)理論，“生命之向未來轉(zhuǎn)化屬于宇宙的本質(zhì)”[5]133，因此把自然界看作是一種精致的事實(shí)是荒謬的，宇宙處在不斷的轉(zhuǎn)化和綿延之中，生命的特征就是永遠(yuǎn)處在“絕對的自我享受”“創(chuàng)造活動”和追求“純粹理想”的過程之中。這就是懷特?！皺C(jī)體主義”思想的主要內(nèi)涵。

近代以來“空無所有”的空間學(xué)說已被一種“力場”、一種“不斷活動之場”的觀念所取代。[6]82懷特海強(qiáng)調(diào)，整個空間宇宙就是一個“力場”，一個不斷運(yùn)動的“場”。在這個“場”中，“物質(zhì)”與“能”是同一的，所謂“能”就是一種純粹的“活動”。自然界就是各種活動的相互關(guān)系的舞臺，一切事物、活動以及活動之間的相互關(guān)系都是變化的。[5]124因此也可以說，自然界充滿著“生命力”，實(shí)在事實(shí)在不斷產(chǎn)生。而“過程則被當(dāng)做活動及其各種不同因素之間的內(nèi)部關(guān)系的復(fù)合”[5]128。從懷特海的機(jī)體主義思想來看，他主要強(qiáng)調(diào)了世界即過程(流動)、宇宙生命是有機(jī)體，這彰顯了三個遞進(jìn)的意涵：物質(zhì)(自然)與精神一體化、人的身心一體化、整個世界是生命的一體化。一言蔽之，所謂機(jī)體主義就是一體俱進(jìn)的生機(jī)世界。

宗白華非常欣賞懷特海的機(jī)體主義思想，早在20世紀(jì)20年代，他就曾說：“叔本華發(fā)現(xiàn)盲目的生存意志，而無視生命本身具條理與意義及價(jià)值(生生而條理)……至今懷德特之哲學(xué)乃顯以一‘全體性的生機(jī)哲學(xué)’，調(diào)和‘價(jià)值界’與‘?dāng)?shù)理界’?！盵1]586在宗白華看來，近代哲學(xué)從康德、黑格爾到叔本華，他們的哲學(xué)(真)雖然觸及道德(善)與藝術(shù)(美)，但是沒能完全貫通一體，將三者有機(jī)地結(jié)合起來“旁觀統(tǒng)貫”，實(shí)現(xiàn)生命整體的觀照。近代哲學(xué)家中唯有懷特海真正打通了真善美的三界割裂，實(shí)現(xiàn)了理論與價(jià)值的融通。宗白華揚(yáng)棄叔本華的盲目的“生命意志”，轉(zhuǎn)而尋求懷特海的有機(jī)哲學(xué)(過程哲學(xué))與中國生命哲學(xué)的會通。因?yàn)閼烟睾＿^程哲學(xué)的基本觀點(diǎn)就是認(rèn)為“自然是活的”，他提出的“超體”概念具有自然與生命統(tǒng)一的審美化色彩，他要求用“自然界和生命的融合”[5]132來彌補(bǔ)我們關(guān)于物質(zhì)自然界概念的缺陷，并強(qiáng)調(diào)以“審美直覺來補(bǔ)充邏輯”[7]對于當(dāng)代生活的重要性，建構(gòu)起真正的機(jī)體主義宇宙觀。

正因?yàn)闄C(jī)體主義哲學(xué)有著對宇宙生命精神的肯定，因此懷特海對詩和藝術(shù)也非常推崇，因?yàn)槔寺髁x以來的美學(xué)堅(jiān)持藝術(shù)是表現(xiàn)生命情感的觀點(diǎn)，因此，懷特海認(rèn)同藝術(shù)表現(xiàn)生命、“哲學(xué)類似于詩”[5]238的諸觀點(diǎn)，認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)該從詩人那里聽取教訓(xùn)；希望“能將宗教經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)思想與哲學(xué)調(diào)和，共冶于一爐而得能夠充分滿足人類精神生活”[3]295。懷特海的這些觀點(diǎn)對于信奉東西方浪漫主義生命哲學(xué)的宗白華來說無疑具有極大的吸引力，但懷特海并非浪漫型的哲學(xué)家，他對生命機(jī)體的論證主要理據(jù)來源是近代數(shù)理邏輯。美國當(dāng)代哲學(xué)家M.懷特在《分析的時(shí)代》中曾精辟指出，克羅齊的“歷史與藝術(shù)”、柏格森的“實(shí)踐和本能”與懷特海的“生命、過程和有機(jī)體”等，都是充滿浪漫色彩的主導(dǎo)概念，他們或者以此來建構(gòu)關(guān)于宇宙的天體圖式，或者表示對人類存在的大徹大悟。[6]12,79他們對“直覺”和“事物的整體性”有相似的偏好，并反對20世紀(jì)開始流行的分析哲學(xué)趨勢，而懷特海是20世紀(jì)超出這些門戶之限的哲學(xué)家，他超越柏格森的地方在于，他試圖用近代物理學(xué)和數(shù)學(xué)的成果來論證關(guān)于過程及活動的哲學(xué)。懷特海認(rèn)為自然由諸“顯相”構(gòu)成，它們之間有一種“相互內(nèi)在”的原理(doctrine mutual immanence)，每一“顯相”都是另一“顯相”(5)自然界的一切“顯相”(occurrences)可以大略分為六類：第一類是人的存在,即身體和心靈。第二類是除人之外的所有動物的生命。第三類是包括一切植物的生命。第四類由單細(xì)胞生物構(gòu)成。第五類包含一切大規(guī)模的無機(jī)組合(inorganic aggregates)。第六類由現(xiàn)代物理學(xué)的微觀分析所發(fā)現(xiàn)的體積極小的顯相所組成。參見懷特海：《思維方式》，劉放桐譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第215頁。的本質(zhì)因素之一。換句話說，“自然是活的”，自然充滿生機(jī)，自然中所有的一切作用都是互相影響、互相依賴并且互相轉(zhuǎn)化的。

宗白華吸收了懷氏機(jī)體主義的部分思想精髓，并將其融匯到其早期的美學(xué)和藝術(shù)觀念中，但他舍棄了懷特海的基于數(shù)理邏輯而建立起來的“實(shí)際實(shí)有”“經(jīng)驗(yàn)的流動”諸概念，從而將懷氏的機(jī)體主義過程哲學(xué)改造成生命流衍的浪漫主義哲學(xué)，二者的區(qū)別也是明顯的：前者是理性的、科學(xué)的、現(xiàn)代的，后者是偏非理性的、審美的、古典的。宗白華在美學(xué)上是一個本質(zhì)主義者，他所理解的藝術(shù)必然是顯現(xiàn)真理的本質(zhì)，如宗氏認(rèn)為：“一個藝術(shù)品里形式的結(jié)構(gòu)，如點(diǎn)、線之神秘的組織，色彩或音韻之奇妙的諧和，與生命情緒的表現(xiàn)交融組合成一個‘境界’?！盵8]59宗氏認(rèn)為藝術(shù)的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是要“深透”自然真實(shí)的必然性。因?yàn)樗囆g(shù)與哲學(xué)為鄰，它是抵達(dá)真理的特殊途徑，從本質(zhì)而言，藝術(shù)不過是披上了一件“美麗的外衣”的“真理”。另外，藝術(shù)品須能超脫實(shí)用關(guān)系之上，自成一“形式的境界”，自織成一個超然自在的有機(jī)體。“這個藝術(shù)的有機(jī)體對外是一獨(dú)立的‘統(tǒng)一形式’，在內(nèi)是‘力的回旋’，豐富復(fù)雜的生命表現(xiàn)。于是藝術(shù)在人生中自成一境界，自有其組織與啟示，與科學(xué)哲學(xué)等并立而無愧?！盵8]62藝術(shù)同哲學(xué)、科學(xué)、宗教一樣，共同啟示著宇宙人生的真理，藝術(shù)主要是借助于幻象的表征和主體的直觀。宗白華這種具有古典主義和本質(zhì)主義傾向的藝術(shù)觀念都是受到了懷特?！熬衽c自然也不能截然分離”的機(jī)體主義之影響。

需要特別指出的是，懷特海本人是英美分析哲學(xué)傳統(tǒng)下的思辨哲學(xué)家和唯實(shí)論者，他的機(jī)體主義本質(zhì)上是一種理性思辨哲學(xué)，而不是非理性的生命哲學(xué)。宗白華在嫁接、融會懷特海與儒家思想(《易經(jīng)》生命哲學(xué))的時(shí)候，似乎不太注重對二者做嚴(yán)格的區(qū)分，這是一種的“六經(jīng)注我”“熔眾家于一爐”的哲學(xué)方法。

二、佩特的唯美主義與宗白華的藝術(shù)哲學(xué)

宗白華的美學(xué)也是一種以藝術(shù)審美分析為主的藝術(shù)形上學(xué)，這種藝術(shù)形上學(xué)思想與宗氏特別推崇佩特的音樂唯美主義有密不可分的關(guān)系?，F(xiàn)代藝術(shù)學(xué)起源于西方，在德語中的名稱是“一般藝術(shù)學(xué)”或“藝術(shù)科學(xué)”(science of art)[9]，英美學(xué)界沒有類似德語國家的“藝術(shù)學(xué)”概念，他們大多使用“藝術(shù)哲學(xué)”(art philosophy)或“藝術(shù)理論”(the art theory/the theory in art)等術(shù)語。宗白華的藝術(shù)學(xué)理論主要是受到德國“藝術(shù)科學(xué)”的影響，但英美學(xué)界的藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)理論也對他的藝術(shù)形上學(xué)有潛在的啟示和影響。

在19世紀(jì)70年代，歐洲大陸興起了一股唯美主義美學(xué)思潮，尤其在英法兩國最為盛行，代表人物有佩特和王爾德等。唯美主義宣揚(yáng)藝術(shù)至上，標(biāo)舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式主義和審美的非功利性。青年時(shí)期的宗白華也曾宣稱自己信奉一種“唯美的人生觀”，他的唯美人生觀和藝術(shù)理念，應(yīng)當(dāng)說與英國的唯美主義以及魏晉名士美學(xué)都有密切關(guān)聯(lián)，后來又逐漸轉(zhuǎn)向魏晉風(fēng)度的一面。這里簡要分析宗白華在一些具體的美學(xué)觀和藝術(shù)觀上對佩特的認(rèn)同感。

沃爾特·佩特(Walter Horatio Pater，1839—1894)是英國美學(xué)家、藝術(shù)理論家，也是唯美主義美學(xué)的代表人物。其代表作《文藝復(fù)興——藝術(shù)與詩的研究》被視為唯美主義的宣言。在美學(xué)觀念上，佩特?zé)崃业爻绨菝?，把美看作是一種至高無上的價(jià)值。在他看來，美是一種脫離現(xiàn)實(shí)社會的現(xiàn)象；美只在于形式，與本質(zhì)、內(nèi)容、經(jīng)驗(yàn)無關(guān)。在藝術(shù)觀念上，他反對古典式的模仿說，認(rèn)為藝術(shù)就是對于藝術(shù)家個人的印象的永恒不斷的“編制和展開”[10]，藝術(shù)就是把藝術(shù)家的主觀印象表現(xiàn)為形式上的美。由于佩特對藝術(shù)的形式高度重視，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)從形式開始而追求“純粹”，藝術(shù)形式占據(jù)主導(dǎo)地位，藝術(shù)形式能滲透到主題和內(nèi)容的各個部分，因此，藝術(shù)總是從形式到思想感情，而不是相反。佩特說：“藝術(shù)總是努力于不受單純的信息的支配，力圖變?yōu)榧兇飧杏X的藝術(shù)，力圖去除對于其主題及材料的責(zé)任；在理想的詩歌和繪畫的范例中，作品的組成要素完美地結(jié)合在一起，材料與主題不再僅打動理智，形式也不再僅打動眼睛和耳朵，而是形式與內(nèi)容結(jié)合或者說統(tǒng)一在一起，每一種思想和情感都與其可感覺到的相似物或象征物相伴而生，它們?yōu)閺?fù)雜的感知過程，即‘想象性推理’提供單一的效果。”[11]174成功的藝術(shù)作品只要具有一種特定的形式也就具有了一種內(nèi)在的精神。同時(shí)，佩特也主張內(nèi)容與形式的密不可分，不過這種統(tǒng)一是以形式占據(jù)主導(dǎo)地位為前提的。

佩特推崇音樂的審美理想，他認(rèn)為音樂的形式與內(nèi)容是完美融合的，音樂可以作為一切“藝術(shù)的典范”，因?yàn)椤霸谝魳分?，我們不可能將形式與素材或材料區(qū)分開來，將主題與表現(xiàn)手法區(qū)分開來”。[12]他還強(qiáng)調(diào)說：“音樂最完美地實(shí)現(xiàn)了這一藝術(shù)理想，實(shí)現(xiàn)了這一內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。在其最圓滿的時(shí)刻，目的與方法、內(nèi)容與形式、主題與表達(dá)方式之間不再有差別，他們的本質(zhì)互相完全滲透融合，因此，所有的藝術(shù)或許都有可能被認(rèn)為傾向于且渴望著達(dá)于這種完滿的狀態(tài)。與其說在詩歌中，不如說在音樂中，能夠真正發(fā)現(xiàn)完美藝術(shù)的典型或尺度。因此，盡管每種藝術(shù)都有其不能言傳的因素、不能翻譯的效果和達(dá)于‘想象性推理’的獨(dú)特方式，但是藝術(shù)仍然可以被描述成一種在音樂的規(guī)律或規(guī)則的支配下，以達(dá)于只有音樂才能完全達(dá)到的境地的持續(xù)不斷的努力，對新舊藝術(shù)作品進(jìn)行把握的審美批評的首要功能之一，就是評價(jià)藝術(shù)品在這個意義上，與音樂的規(guī)則接近的程度如何?！盵11]174-175因此，在佩特看來，音樂可以實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式完滿統(tǒng)一的藝術(shù)理想，是一切藝術(shù)渴望達(dá)到的完滿狀態(tài)。

深受佩特的藝術(shù)思想影響，宗白華曾多次援引佩特的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“一切藝術(shù)趨向音樂的狀態(tài)、建筑的意匠”，因?yàn)橐魳泛徒ㄖ闹刃蚪Y(jié)構(gòu)最能直接地啟示宇宙的和諧與節(jié)奏感。這個觀點(diǎn)顯然來自佩特，佩特有言：“所有藝術(shù)通常渴望達(dá)于音樂的狀態(tài)?！盵11]171宗白華最為欣賞這句話，他將這個觀點(diǎn)結(jié)合到中國藝術(shù)的審美特征研究中，由此提出了一種“樂舞為眾藝之魂”的觀點(diǎn)。宗白華認(rèn)為，音樂(時(shí)間藝術(shù))與建筑(空間藝術(shù))的結(jié)合就是“舞”(時(shí)空一體、動靜結(jié)合)，舞是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度的生命、旋動、力、熱情，它被視為“宇宙創(chuàng)化過程的象征”?！拔琛弊鳛樽罹o密的“律法”和最熱烈的“旋動”，能使幽深玄冥的生命體驗(yàn)境界“具象化、肉身化”。宗白華進(jìn)而指出，舞是“中國一切藝術(shù)境界的典型”[8]369。中國的書法和畫法都趨向于“飛舞”，莊嚴(yán)的建筑中也安排有飛檐來表現(xiàn)“舞姿”。在“舞”的藝術(shù)形式中，建筑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蛄鲃佣鵀橐魳?，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律，動靜合一的“舞”的確可以表現(xiàn)出“宇宙的創(chuàng)化”精神。

佩特認(rèn)為繪畫與音樂具有相通性，并且繪畫追求音樂的典范之美，以達(dá)到音樂的原則為最高的理想。他在其《文藝復(fù)興》一書中論述喬爾喬內(nèi)畫派時(shí)說：“所有這樣的藝術(shù)真正追求的是音樂的法則或狀態(tài)?！盵11]185一方面，一些最令人愉悅的音樂似乎總是接近于形象和繪畫；另一方面，繪畫、建筑、十四行詩、浮雕藝術(shù)等所有這些藝術(shù)通?？是蠓弦魳返脑瓌t；“音樂是其中的典型，或者說是理想化的完滿藝術(shù)，是所有藝術(shù)、所有藝術(shù)特質(zhì)或部分藝術(shù)特質(zhì)的巨大的‘另一種努力’的目標(biāo)?！盵11]171宗華受到佩特的啟發(fā)，在他的藝術(shù)研究中，也力求打通藝術(shù)門類的界限，尋找它們之間具有統(tǒng)攝性的共同規(guī)律。譬如他反復(fù)強(qiáng)調(diào)中國藝術(shù)的“靈的空間”“生生而條理的節(jié)奏”“音樂化的宇宙”等，其實(shí)都是以“音樂”為主導(dǎo)的藝術(shù)美的共通性法則。在這里，宗氏試圖以樂、舞為核心，建立中國藝術(shù)哲學(xué)(形上學(xué))體系。

三、帕克的表現(xiàn)主義與宗白華的創(chuàng)造論詩學(xué)

宗白華的美學(xué)常常以非思辨性的詩性文本為載體，擅長透過討論文藝創(chuàng)造問題來表征一種審美精神，因此，他的美學(xué)研究在方法論上表現(xiàn)為一種詩化的傾向，并建構(gòu)了一種基于直覺體驗(yàn)的生命創(chuàng)造論詩學(xué)，這個創(chuàng)造詩學(xué)與帕克的表現(xiàn)主義美學(xué)有思想淵源關(guān)系。

在文藝創(chuàng)作論上，宗白華先后提出了生命創(chuàng)造(生命表現(xiàn))、“心源”創(chuàng)造、“虛實(shí)結(jié)合”的創(chuàng)造、“移情”創(chuàng)造等學(xué)說。西方文化史上的“創(chuàng)造”概念原本是神學(xué)家們用來描述上帝和世界之間的關(guān)系的[13]，從無到有的“創(chuàng)造”是屬于上帝的能力，上帝不用憑借任何東西“創(chuàng)造”了世界；而藝術(shù)作為一種人工技藝，它是人借用各種現(xiàn)有的材料因素“制作”(making)出來的，而不是憑空“創(chuàng)造”的結(jié)果。美學(xué)史上后來也用“創(chuàng)造”來指藝術(shù)的生產(chǎn)過程，因?yàn)槿祟惐旧砭陀小耙环N創(chuàng)造的天性”，藝術(shù)的“創(chuàng)造并不意味著拋棄這個世界，而的確是在其中生存”[14]。由此，“創(chuàng)造”論擺脫了神學(xué)的色彩而走向人學(xué)。藝術(shù)不是源于神啟，創(chuàng)造不是代神立言，藝術(shù)生產(chǎn)并非是藝術(shù)家以“詩性直覺”的方式繼續(xù)神的創(chuàng)造性勞動，而是藝術(shù)家面對宇宙人生的一種自覺的審美建構(gòu)活動。宗白華認(rèn)為，藝術(shù)在于表現(xiàn)生命、傳達(dá)情感，藝術(shù)品要表現(xiàn)宇宙人生的生命精神。一切藝術(shù)創(chuàng)造問題，歸根結(jié)底就是如何將無形式的材料造為有形式的，能“表現(xiàn)”主體心中另一個真實(shí)的世界。他說：“大自然中有一種不可思議的活力，推動無生界以入于有機(jī)界，從有機(jī)界以至于最高的生命、理性、情緒、感覺。這個活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉?！盵1]310因此，藝術(shù)的功能在于創(chuàng)造真實(shí)的生命世界，表現(xiàn)生命精神之美。宗氏的創(chuàng)造論一方面源于他的生命本體美學(xué)，另一方面又受到中國現(xiàn)代“唯生論”藝術(shù)觀以及西方表現(xiàn)主義藝術(shù)觀的雙重啟發(fā)。

宗白華關(guān)于“生命表現(xiàn)”的文藝思想是接著克羅齊和帕克的表現(xiàn)主義美學(xué)說的。宗氏在20世紀(jì)20至30年代的《美學(xué)》與《藝術(shù)學(xué)》講稿中，將克羅齊的“作為表現(xiàn)的藝術(shù)”理論和帕克于1920年初版《美學(xué)原理》(ThePrinciplesofAesthetics)列為重要的參考書[1]494。亨利·帕克(Dewitt Henry Parker，1885—1949)是美國現(xiàn)代哲學(xué)家和美學(xué)家，主要美學(xué)著作有《美學(xué)原理》《藝術(shù)分析》《經(jīng)驗(yàn)與實(shí)體》等。從唯心主義出發(fā)，帕克認(rèn)為存在即經(jīng)驗(yàn)，把世界等同于“經(jīng)驗(yàn)”，并且把經(jīng)驗(yàn)還原為“自我”，認(rèn)為任何“經(jīng)驗(yàn)”都是獨(dú)一無二的。不存在一般的經(jīng)驗(yàn)，只存在以“自我”為中心的經(jīng)驗(yàn)。因此，帕克認(rèn)為藝術(shù)與“經(jīng)驗(yàn)”有密切聯(lián)系，“藝術(shù)即是表現(xiàn)，不單單是事物或觀念的表現(xiàn)，而且還是自身具有價(jià)值和獨(dú)立意義的具體經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。藝術(shù)是納入令人愉快的、有高度組織性的感官媒介中并且在那里化為傳達(dá)和思考的對象的那種經(jīng)驗(yàn)。它的價(jià)值在于抱著同情態(tài)度在想象中去把握和保存生活”[2]46。這個藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，藝術(shù)的價(jià)值在于以同情態(tài)度去把握人生的觀點(diǎn)，不僅啟發(fā)了美國實(shí)用主義美學(xué)先驅(qū)杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”學(xué)說的產(chǎn)生，也對宗白華的藝術(shù)創(chuàng)造論和藝術(shù)鑒賞論影響甚深。

帕克的藝術(shù)觀念主要在于提出了“藝術(shù)即是表現(xiàn)”的理論，同時(shí)他指出，“雖然每一件藝術(shù)作品都是一個表現(xiàn)，但并不是一切表現(xiàn)都是藝術(shù)作品”[2]12。這就是藝術(shù)與表現(xiàn)的本質(zhì)區(qū)別。在藝術(shù)即表現(xiàn)的基本學(xué)說中，帕克還指出藝術(shù)要貫注生命、表現(xiàn)生命，他說：“我們對任何藝術(shù)作品提出的最后的要求，都是要它有生命。對我們來說，能夠有生命的東西就可能是美的。但是，任何作品只要沒有把藝術(shù)家的生命貫注到作品里面去，或者不忠于它自己的內(nèi)在邏輯，就不能夠把我們的生命吸引到作品里面去?！薄耙患囆g(shù)作品的最能創(chuàng)造生命的要素之一就是形象。在藝術(shù)中，處處都有通過形象把觀念加以充實(shí)，使之具體而鮮明的傾向?！盵2]64藝術(shù)的生命精神必須通過形象(意象)這個基本要素才能完成。帕克強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)生命感，以及藝術(shù)生命基于形象建構(gòu)的觀點(diǎn)都對宗白華的藝術(shù)觀產(chǎn)生了深刻影響。

宗白華有一個關(guān)于藝術(shù)的非嚴(yán)格定義：“藝術(shù)就是藝術(shù)家的理想情感的具體化，客觀化，所謂自己表現(xiàn)(self-expression)?！盵1]189藝術(shù)的源泉是“一種強(qiáng)烈深濃的、不可遏止的生命情緒”。藝術(shù)是自然中最高級、最精神化的創(chuàng)造，藝術(shù)是人類精神生命貫注到自然(物體)中，使自然精神化、理想化?！懊馈迸c藝術(shù)所表現(xiàn)的“是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)”[8]98。正如帕克將整個世界視為“生命的經(jīng)驗(yàn)”，宗白華將世界視為“生命的情調(diào)”。宗白華強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是“生命的創(chuàng)造”，而不是單純的模仿和再現(xiàn)對象世界，這種生命的創(chuàng)造本質(zhì)上是將生命體驗(yàn)對象化。他認(rèn)為：“藝術(shù)家要模仿自然，并不是真去刻劃那自然的表面形式，乃是直接去體會自然的精神，感覺那自然憑借物質(zhì)以表現(xiàn)萬相的過程，然后以自己的精神、理想情緒、感覺意志，貫注到物質(zhì)里面制作萬形，使物質(zhì)而精神化?！盵1]313模仿并不等于表現(xiàn)世界的真實(shí)，必須經(jīng)過藝術(shù)家的心靈體驗(yàn)，再借助物質(zhì)材料表現(xiàn)出來，是物質(zhì)的精神化(生命化)，這才是真正的藝術(shù)品。在宗白華看來，模仿是只能得其表面，體驗(yàn)與表現(xiàn)的結(jié)合才能創(chuàng)造出藝術(shù)的生命。

帕克認(rèn)為藝術(shù)是對經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，宗白華認(rèn)為藝術(shù)是對生命體驗(yàn)的再創(chuàng)造。藝術(shù)家需要特別的才能和眼光，能在普通人的視野中見出不一樣的世界，“一個人的面目中，藏蘊(yùn)著一個人過去的生命史和一個時(shí)代文化的潮流。這種人生界和自然界精神方面的表現(xiàn)，非藝術(shù)家深刻的眼光，不能看得十分真切”[1]314。藝術(shù)家可以在平凡的一枝花、一塊石、一灣泉水中表現(xiàn)出一段“詩魂”。宗白華還說：“詩人具有別材別趣，尤其具有別眼。包括宇宙的賦家之心反射出的仍是一個‘詩心’所照臨的世界。這個世界盡管十分客觀，十分真實(shí)，十分清醒，終究蒙上了一層詩心的溫情和智慧的光輝，使我們讀者走進(jìn)一個較現(xiàn)實(shí)更清朗、更生動、更深厚的富于啟發(fā)性的世界?！盵8]407這里的“詩人”是指廣義上的一切藝術(shù)家，他借用了尼采的日神精神與酒神精神來說明醒與醉、靜與動等不同類型的觀照法對人生境界進(jìn)行觀照和表現(xiàn)。日神與酒神，醉與醒，構(gòu)成了“藝術(shù)世界”。藝術(shù)創(chuàng)作中的詩人心靈要在兩個極端來回穿越，詩人一方面“善醒”，即“他能透澈人情物理，把握世界人生真境實(shí)相，散布著智慧，那由身心體驗(yàn)所獲得的晶瑩的智慧”[8]407，另一方面詩人更要“能醉，能夢”，在“由夢而醉”的過程中，詩人方能暫脫世俗，而墜入變化迷離、奧妙惝恍的宇宙人生的體驗(yàn)境地之中。藝術(shù)家在茫茫宇宙、渺渺人生中體驗(yàn)到一種無可奈何的情緒、無可言說的沉思、無可解答的疑問，令人“愈體愈深”，因此藝術(shù)的體驗(yàn)境界堪比宗教的體驗(yàn)境界，這是一種欲解脫而不能、“情深思苦”的至境。

從藝術(shù)創(chuàng)作心理看，這樣一個因體驗(yàn)至深而難以言傳的境界，已不是清晰的邏輯文體所能完全傳達(dá)出來的，因此，藝術(shù)家往往用象征或比興的手法來“傳神寫照”。藝術(shù)家“憑虛構(gòu)象，象乃生生不窮”，通過對聲調(diào)、色彩、景物的調(diào)和運(yùn)用，推陳出新，創(chuàng)造出迥異于日常生活的新境界。如唐代詩人戴叔倫所說：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！盵15]這是說“藝術(shù)意境”要和主體保持適當(dāng)距離，在“迷離惝恍”之中構(gòu)成“獨(dú)立自足、刊落凡近”的審美意象，這樣的意象才能象征那難以言傳的“情和境”。中國的藝術(shù)家最善于體會造化自然的微妙的生機(jī)動態(tài)，創(chuàng)造出“渾沌貞粹”的境界。

宗白華認(rèn)為，中國詩人善于“傳神寫照”，將審美經(jīng)驗(yàn)予以意象化，此即所謂“造境”。這是帕克的“將經(jīng)驗(yàn)予以表現(xiàn)”說的中國化表達(dá)。宗氏曾言：“古代詩人，窺目造化，體味深刻，傳神寫照，萬象皆春。王船山先生論詩云：‘君子之心，有與天地同情者，有與禽魚草木同情者，有與女子小人同情者，有與道同情者——悉得其情，而皆有以裁用之，大以體天地之心，微以備禽魚草木之幾?！@是中國藝術(shù)中寫實(shí)精神的真諦。中國的寫實(shí)不是暴露人間的丑惡，抒寫心靈的黑暗，乃是‘張目人間，逍遙物外，含毫獨(dú)運(yùn)，迥發(fā)天倪’(惲南田語)。動天地泣鬼神，參造化之權(quán)，研象外之趣，這是中國藝術(shù)家最后的目的。所以寫實(shí)、傳神、造境，在中國藝術(shù)上是一線貫串的，不必分析出什么寫實(shí)主義形式主義，理想主義來?！盵8]323藝術(shù)的根基在于對萬物形象之描摹，并從形象中感受其“靈魂”，靈魂寓于線條、色調(diào)及體積之中。

綜上所述，由于宗白華本人對英美哲學(xué)傳統(tǒng)的興趣不是太濃厚，他早年的西學(xué)背景和學(xué)術(shù)興趣主要還是歐陸哲學(xué)和唯理論，因此他在接受英美哲學(xué)思想的時(shí)候，必然是有所側(cè)重和抉擇的?？偟膩碚f，懷特海的機(jī)體哲學(xué)、佩特的詩化哲學(xué)和帕克的經(jīng)驗(yàn)主義，都比較符合他的學(xué)術(shù)趣味，是其建構(gòu)美學(xué)思想可以汲取的重要資源。