畫屏內(nèi)外
——淺析古代繪畫中屏風(fēng)圖像的精神意義

■杜 晨

一、屏風(fēng)的起源

（一）屏風(fēng)作為物品

屏風(fēng)最初產(chǎn)生時(shí)有兩個(gè)功能。其一，古代建筑物結(jié)構(gòu)較為松散，為了擋風(fēng)制造了這種家具，起到屏障的作用，可參考漢代劉熙所著《釋名釋床帳》：“屏風(fēng)，言可以屏障風(fēng)也。”其二，可以放在身后供人倚靠，古代又叫做扆，“扆，依也，在后所依倚也”（《釋名釋床帳》），是古代生活中不可缺少的家具。

雖然并沒(méi)有詳細(xì)的史料記載屏風(fēng)出現(xiàn)于何時(shí)，但在先秦文字中已經(jīng)出現(xiàn)關(guān)于“扆”的記錄。據(jù)記載，周天子在舉行祭祀時(shí)，身后設(shè)“皇邸”?！巴醮舐蒙系?，則張氈案，設(shè)皇邸?！保ā吨芏Y天官掌次》）這里出現(xiàn)的皇邸就是以羽毛裝飾的屏風(fēng)。《禮記》中也有類似記載，在正式的禮制場(chǎng)合，天子應(yīng)位于屏風(fēng)前，面南而立，這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)到封建王朝消亡。封建王朝的屏風(fēng)，無(wú)論造型還是圖案，都充滿了皇權(quán)及巫術(shù)的理念。

兩漢時(shí)期的史料中出現(xiàn)了“屏風(fēng)”一詞，如《史記孟嘗君列傳》載：“孟嘗君待客坐語(yǔ)，而屏風(fēng)后常有侍史，主記君所與客語(yǔ)?！边@個(gè)時(shí)期，除了木質(zhì)屏風(fēng)之外，還出現(xiàn)了繡屏、雕屏、云母屏、琉璃屏，樣式繁雜，工藝多樣。在禮制所需之余，屏風(fēng)開始進(jìn)入日常生活，如榻屏樣式產(chǎn)生。

到了唐宋時(shí)期，因?yàn)榧揖甙l(fā)生了變革，屏風(fēng)也進(jìn)入了新的階段，擺脫了商周兩漢魏晉時(shí)的古樸，取而代之的是華麗、端莊、精巧的風(fēng)格，并走入普通大眾生活。這一時(shí)期，家家戶戶多有屏風(fēng)，審美意義成了其首要特性。

屏風(fēng)發(fā)展至明清達(dá)到了鼎盛，制作技巧更為精湛。這時(shí)的屏風(fēng)幾乎只剩下裝飾功能，種類也從外觀上大體分為圍屏和插屏兩種，插屏多是單扇的，圍屏由多扇組成，能夠隨意折疊。最常見(jiàn)的圍屏有六屏、八屏，最大達(dá)二十四屏。除這兩種常見(jiàn)的之外，還有掛屏和臺(tái)屏等樣式。

隨著社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代人的生活節(jié)奏變快，生活狀態(tài)與古代產(chǎn)生了很大的變化，家中已經(jīng)很難見(jiàn)到它，只有在某些文化場(chǎng)合才能見(jiàn)到，比如茶館、劇院。

（二）屏風(fēng)作為畫

巫鴻在《重屏》一書的緒論中轉(zhuǎn)譯了英國(guó)學(xué)者蘇立文說(shuō)過(guò)的一段話：“直到宋代，畫屏，或者有人會(huì)說(shuō)是裱在屏風(fēng)上的畫，還可以與手卷、壁畫一起稱作是中國(guó)的三種最重要的繪畫形式，而今天沒(méi)有一塊可以被辨識(shí)出的屏風(fēng)畫殘片存留下來(lái)?！逼溜L(fēng)作為一種重要的繪畫形式在人們的生活中頻繁出現(xiàn)，在具備實(shí)用性的同時(shí)，觀賞性成為了主要發(fā)展的特性，一般的制作方法是漆木制成屏面，由畫師或工匠在上面繪制各種圖畫，或是將繪好的絹帛裱在屏架上。宮廷中也出現(xiàn)了云母屏風(fēng)、琉璃屏風(fēng)等制作工藝復(fù)雜，且裝飾品更加貴重華麗的屏風(fēng)。

早在商周時(shí)期，天子專用的屏風(fēng)，屏面以帛制成，上面繪有斧紋，斧紋整體成黑色，只有斧刃處涂有白色，象征了天子身份，為皇權(quán)服務(wù)。兩漢魏晉時(shí)期的屏風(fēng)多繪制古代賢人、孝子烈女類的經(jīng)史故事，或者是奇珍異獸、風(fēng)俗人情，且圖文并茂，描繪的內(nèi)容十分生動(dòng)形象。唐宋期間，大量繪畫作品可以佐證，屏風(fēng)題材已經(jīng)十分豐富，包括人物、山水、花鳥、博古等。《圖畫見(jiàn)聞志》《畫繼》中記載了很多善畫屏風(fēng)的畫家。明清兩代，作為繪畫的屏風(fēng)畫開始變得工藝化，這和各類具有獨(dú)立欣賞價(jià)值的繪畫藝術(shù)逐漸獨(dú)立出來(lái)的大環(huán)境有關(guān)，畫面繪制往往結(jié)合家具的形體而越來(lái)越適應(yīng)裝飾的需求，作為繪畫形式的屏風(fēng)畫不如獨(dú)立的繪畫更具有發(fā)揮空間。

（三）畫中屏風(fēng)的源流

起初，屏風(fēng)圖像在繪畫中作為構(gòu)圖因素出現(xiàn)時(shí)，屏風(fēng)上的復(fù)雜圖樣絕大部分會(huì)被忽略。漢代以后，屏風(fēng)作為構(gòu)圖因素在畫面中出現(xiàn)，上面的圖像開始豐富起來(lái)，有人物、山水、花鳥、書法等。到了宋代，畫屏的形象變得越來(lái)越有詩(shī)意，意味著屏風(fēng)裝飾的作用在于映射人物的情感、思緒和心緒。“畫中畫”在畫面內(nèi)容與風(fēng)格樣式上不僅反映出當(dāng)下的時(shí)代風(fēng)貌，同時(shí)與畫中人物息息相關(guān)。屏風(fēng)在畫面中占據(jù)了重要位置，其隱含意義可與西方繪畫里的鏡子相提并論。

二、畫中屏風(fēng)的形式作用

（一）構(gòu)圖的形式化作用

屏風(fēng)這個(gè)獨(dú)特的形式被藝術(shù)家有意挑選出來(lái)，作為組織畫面空間的主要構(gòu)圖工具，主要用于分割和完善畫面空間，劃分相鄰空間，凸顯主體人物地位。作為一種表現(xiàn)形式，屏風(fēng)有助于界定畫面空間，在畫面中把抽象的空間轉(zhuǎn)化為具體的時(shí)間地點(diǎn)。

與西方繪畫不同，中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫是將多個(gè)視點(diǎn)的景象統(tǒng)一分布在一個(gè)平面中的，營(yíng)造出一個(gè)有節(jié)奏的自然和諧的時(shí)間和空間。它是一種時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)化，畫家不僅要在二維平面中表現(xiàn)出縱深空間，還需要在這個(gè)空間里展開時(shí)間的敘述，大部分傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換時(shí)，經(jīng)常出現(xiàn)形式化的元素，如樹木、建筑、云彩、屏風(fēng)等，這些元素成功完成了二維畫面上空間與時(shí)間的轉(zhuǎn)換。這也印證了傳統(tǒng)繪畫中“善藏者未始不露，善露者未始不藏”的創(chuàng)作方法。藏露與穿插能恰當(dāng)表達(dá)作者感情、作品意境，給觀者帶來(lái)無(wú)限遐想的空間，能打破單調(diào)的構(gòu)圖形式，使空間布局更加平穩(wěn)、協(xié)調(diào)、連續(xù)。

（二）畫面的敘事化作用

繪畫史中頗具盛名的《韓熙載夜宴圖》由五代畫家顧閎中所繪。畫面細(xì)膩靈動(dòng)，格調(diào)高雅，富有層次感，神韻獨(dú)具，代表了五代時(shí)期繪畫的最高水準(zhǔn)。關(guān)于《韓熙載夜宴圖》，北宋《宣和畫譜》有這樣的記載：“顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫，獨(dú)見(jiàn)于人物。是時(shí)中書舍人韓熙載，以貴游世胄，多好聲伎，專為夜飲，雖賓客揉雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制。李氏惜其才，置而不問(wèn)。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見(jiàn)樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》?！碑嬛兄魅斯n熙載，是南唐著名的政治家，歷經(jīng)南唐三朝，官位顯赫。傳聞其私生活放蕩不羈，驕奢淫逸。李煜聽(tīng)聞后，便想一探究竟，派顧閎中混入韓府賓客之中，將見(jiàn)聞繪制成圖。

人們通常認(rèn)為，顧閎中的作品是對(duì)韓熙載放蕩不羈生活的再現(xiàn)，但這件藝術(shù)精品絕不只是描繪韓熙載私生活的記錄而已，顧閎中絕非只是勾畫出一幅簡(jiǎn)略的草圖或是幾個(gè)孤立的場(chǎng)景，而是在一個(gè)宏大的空間體系中營(yíng)造出精彩的連續(xù)畫面。

這幅絹本作品全卷以手卷形式，前后用五個(gè)場(chǎng)景——琵琶彈奏、侍女獨(dú)舞、宴間休息、管樂(lè)合奏、賓客酬應(yīng)來(lái)表述，組成了一幅熱鬧的夜生活圖。每一個(gè)場(chǎng)景都由屏風(fēng)劃分并連接起來(lái)。第一幕中，映入眼簾的是一張臥榻，主人公與他的朋友居于榻上，視線聚焦在一位彈奏琵琶的侍女身上，侍女身后是一架繪有山水圖像的屏風(fēng)。穿過(guò)這扇屏風(fēng)就進(jìn)入了第二幕，主人公親自演奏鼓樂(lè)，眾賓客欣賞一位侍女的舞蹈。接下來(lái)，屏風(fēng)圍住臥榻，主人公由四個(gè)女子相陪，這種不拘禮數(shù)的氛圍在接下來(lái)的場(chǎng)景中更加明顯。主人公在屏風(fēng)之后袒胸露腹，坐在椅子上欣賞樂(lè)隊(duì)的演奏。接下來(lái)是最后一幕，一男一女立于屏風(fēng)兩側(cè)私語(yǔ)，賓客與侍女的關(guān)系更為親密，仿佛喝醉了一般，攜手相偎，主人公則站在屋內(nèi)中間。從第一場(chǎng)景到最后，家具逐漸減少，人物逐漸親密，所傳達(dá)的信息越來(lái)越曖昧，留給觀者想象的空間也越來(lái)越大。

結(jié)合這副畫作的形式——手卷來(lái)看，屏風(fēng)在不停打斷舒卷畫面的同時(shí)，也暗示了不同的空間性質(zhì)，有客廳、臥室、后室等。作者大膽使用屏風(fēng)來(lái)切割水平構(gòu)圖，這些因素結(jié)束了前一個(gè)場(chǎng)景，又開啟了下一個(gè)場(chǎng)景。同時(shí)也用巧妙的細(xì)節(jié)來(lái)聯(lián)系每個(gè)場(chǎng)景，比如，第一段中一個(gè)侍女從屏風(fēng)后探出身來(lái)觀看演奏，幾個(gè)人物在屏風(fēng)周圍微妙的交疊在一起，最后一幕中隔著屏風(fēng)說(shuō)話的男女。這些細(xì)節(jié)仿佛把孤立的音符連接在一起，組成了連貫的曲子。

三、畫中屏風(fēng)的人文情趣

（一）含蓄文化

《韓熙載夜宴圖》的載體是一幅手卷，手卷是一種獨(dú)特的觀賞方式。畫面應(yīng)該從右往左看，如同我們看古書一樣。觀看時(shí)從圓形木軸側(cè)展看，看過(guò)的部分暫時(shí)先松散地卷在右邊的木條周圍，欣賞時(shí)每次約展開一米長(zhǎng)度。手卷這種形式是連接畫家、畫本身以及觀賞者的一種特殊媒介。它是十分私人的，因?yàn)橹贿m合一個(gè)觀賞者掌握運(yùn)行和閱覽的節(jié)奏。顧閎中作為一位優(yōu)秀的畫家，在構(gòu)思此畫時(shí)考慮了觀者（皇帝李煜）的窺探需求，隨著畫面移動(dòng)，事件也不斷展開。這些屏風(fēng)在不斷展開卷起的過(guò)程中調(diào)整著觀者與畫面的關(guān)系，滿足了窺探的需求。顧閎中作為賓客，窺探到韓熙載的內(nèi)室；李煜作為觀者，窺探到傳言中驕奢淫逸的韓府生活。

（二）精神補(bǔ)充

宋代名畫《槐蔭消夏圖》（見(jiàn)圖1）中，一位士人躺在臥榻之上，他的床頭立有一扇枕屏，上繪有山水圖像，主人公一幅清閑自得的神態(tài)。枕屏是宋代屏風(fēng)中常見(jiàn)的樣式，結(jié)合一些詩(shī)詞，我們可以更好地解讀畫面想表達(dá)的細(xì)節(jié)。顧況曾作詩(shī)：“杜生知我戀滄洲，畫作一障張床頭?！痹倏础痘笔a消夏圖》，此時(shí)枕屏的作用在于呼應(yīng)主人公半夢(mèng)半醒間的思緒。

晁端禮曾作《蝶戀花》：“枕上曉來(lái)殘酒醒。一帶屏山，千里江南景。指點(diǎn)煙村橫小艇。何時(shí)攜手重尋勝。”詩(shī)人帶著殘醉從午睡中醒來(lái)，映入眼簾的，是枕屏上連綿的江南景色。于是，他指點(diǎn)著畫上的景致，回憶起他在江南生活的經(jīng)歷，懷舊的思緒讓人動(dòng)情。

結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)百花齊放，作品多元化，繪畫承載形式多種多樣，有手卷、立軸、冊(cè)頁(yè)、團(tuán)扇、折扇等，屏風(fēng)繪畫樣式是我們?nèi)菀缀雎缘珔s極具魅力的。屏風(fēng)可以是一件物品、一種藝術(shù)媒材、一個(gè)繪畫母體，也可以是三者兼有之。屏風(fēng)不僅給予中國(guó)畫家許多靈感來(lái)創(chuàng)造他們的藝術(shù)，通過(guò)身份的變換，也讓我們有興趣處理更加深刻寬廣的課題。

從藝術(shù)構(gòu)思上來(lái)看，屏風(fēng)使畫面更具神秘性和隱喻能力，很難找到一種比屏風(fēng)更能創(chuàng)造神秘感和懸念的物象。屏風(fēng)可以劃分空間，一個(gè)在前，展示了畫面，一個(gè)在后，隱藏了故事，它吸引著觀眾去尋找那些隱秘的事物。在更深刻的層面上看，屏風(fēng)實(shí)際上是一種精神呈現(xiàn)，其隱晦地表達(dá)了作者、畫作本身以及觀者的精神內(nèi)核。