主題性美術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)下價值芻議

■ 謝路路

為慶祝建黨一百周年，山東美術(shù)館策劃推出了“畫述百年——山東美術(shù)館館藏革命歷史題材作品展”，集中展出了40 余件各類作品，這些作品大部分來源于自2010 年啟動至2013 年完成的，入選“山東省重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的館藏作品。在“和動力——首屆濟南國際雙年展”結(jié)束兩個月之后，該展覽的呈現(xiàn)出了一種極為有趣的美術(shù)界生態(tài)，即建立在不同藝術(shù)話語體系之上的藝術(shù)風(fēng)格多元化的面貌呈現(xiàn)。我們既能看到復(fù)雜多變的當(dāng)代藝術(shù)，又能看到以寫實為主要表達手法的主題性美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實圖景。

針對當(dāng)代中國美術(shù)界面貌多元化的現(xiàn)狀，藝術(shù)理論家們在藝術(shù)語言體系方面有著普遍認(rèn)可的解釋：“一種是中華人民共和國建立以來，對蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義，以及寫實系統(tǒng)引進之后所產(chǎn)生的影響；第二種是20 世紀(jì)80 年代以來，藝術(shù)界對西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒與學(xué)習(xí)；第三種是由于美術(shù)學(xué)院的存在，長期以來，形成學(xué)院自身的風(fēng)格、范式、審美趣味；第四種是中國傳統(tǒng)繪畫與視覺表達所形成的語言習(xí)慣?！雹僖姟皶r代質(zhì)感——四川美術(shù)學(xué)院作品展”第四單元“語言之思”。在多種藝術(shù)語言體系交織的當(dāng)下，作為一種建構(gòu)在“寫實”藝術(shù)語言體系為主要表達手法的“現(xiàn)實主義”主題性美術(shù)創(chuàng)作，它本身有著持續(xù)的生命力。

一、關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作

美術(shù)界使用“主題性”這個詞匯，大約僅有半個世紀(jì)的時間。于洋指出，20 世紀(jì)五六十年代前后，“主題性美術(shù)創(chuàng)作”這一概念最初從俄文翻譯過來，指有情節(jié)的歷史題材繪畫、風(fēng)俗畫，也可以翻譯成“情節(jié)性繪畫”。在概念內(nèi)涵上，它更多的是學(xué)界內(nèi)一種約定俗成的稱謂，今天在使用這個概念的時候，還包括了情節(jié)性繪畫、敘事性繪畫、歷史畫等主題性的繪畫作品，大略是指從西方（主要是從前蘇聯(lián)）傳入的、并以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法所進行的美術(shù)創(chuàng)作。這種蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的寫實系統(tǒng)，對20 世紀(jì)新中國美術(shù)創(chuàng)作影響深遠。簡要來說，主題性美術(shù)創(chuàng)作“作為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的一個約定俗成的稱謂，涵蓋了20 世紀(jì)以來所有表現(xiàn)民族國家的歷史與社會現(xiàn)實題材的繪畫創(chuàng)作現(xiàn)象”②尚輝：《探尋主題性創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律與研究之道——簡評〈新中國主題性人物畫研究〉》，《中國藝術(shù)報》2021 年1 月29 日第003 版。。作為最初舶來的藝術(shù)概念與藝術(shù)認(rèn)知體系，它在觀念上受文化意識形態(tài)主導(dǎo)，在制度上由社會生產(chǎn)體制決定，在形式上由藝術(shù)家個體完成，最終呈現(xiàn)的是國家意識形態(tài)或者是國家領(lǐng)導(dǎo)集團的意志。它不同于中國傳統(tǒng)繪畫中游弋于山水間追求筆墨意趣的“主題”，也不同于20 世紀(jì)80 年代崇尚現(xiàn)代主義反叛的自由意志、個人意志的“主題”，更不同于20 世紀(jì)90 年代伴隨消費文化背景下被觀看與凝視的視覺景觀“主題”。它在“主題”的表達與描繪中有著特定且特殊的涵義，它偏重于革命歷史事件、英雄人物、領(lǐng)袖人物等具有嚴(yán)肅性的“宏大敘事”表述對象，自身有著嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)定的表達邏輯。

二、被塑造的與被建構(gòu)的藝術(shù)史與藝術(shù)家

長期以來，在藝術(shù)史中總是能夠看到不少有關(guān)藝術(shù)家們“如何由于他們天生孤傲的性格癖好而顯得偉大的神話，但卻很少直白的告訴觀看藝術(shù)史的人們，每個藝術(shù)家的成名都有著極其復(fù)雜的現(xiàn)實方式”③黃專：《藝術(shù)世界中的思想與行動》，北京：北京大學(xué)出版社，2010 年，第204 頁。。根據(jù)現(xiàn)有的藝術(shù)史文本來看，“藝術(shù)家表現(xiàn)的絕不是他自己的真實情感，而是他認(rèn)識到的人類情感”④[美]蘇珊·朗格著，滕守堯等譯：《藝術(shù)問題》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1983 年，第23 頁。。圍繞在藝術(shù)家們身邊或者是背后的政治勢力、宗教勢力、趣味集團、畫商、畫廊、經(jīng)紀(jì)人、訂貨人、收藏家、批評家、拍賣行都對藝術(shù)家及藝術(shù)作品的歷史化進程有著極為微妙且難以估量的作用?！八羞@些力量既是藝術(shù)史的贊助人，也是藝術(shù)史的一個當(dāng)然部分?！雹冱S專：《藝術(shù)世界中的思想與行動》，第204 頁。比如，中國文人畫史與蘇軾、董其昌、項氏家族這類趣味集團；米開朗基羅與美第奇家族或是教皇；中世紀(jì)的西方美術(shù)史與基督教會；揚州八怪與江南鹽商；20 世紀(jì)50 年代畫商卡斯蒂里與勞生柏、瓊斯、史迪拉、利希藤斯坦、沃霍爾……他們之間都有著極其緊密的聯(lián)系。藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作并不像簡單平面化的藝術(shù)史似的文字記載，被商業(yè)力量塑造也好，圍繞在藝術(shù)家身邊的力量作為推手也好，被意識形態(tài)力量塑造也好，要清楚一個觀點，他們并不是絕對意義上的全然純粹。

除了這些圍繞藝術(shù)家、藝術(shù)作品與藝術(shù)史的外部因素之外，美術(shù)理論家貢布里希通過他的視覺“圖示說”，從一系列不同的角度論證，任何藝術(shù)家的眼光都是歷史地形成的，他不可能在一種純粹的“白板”狀態(tài)下學(xué)會繪畫。換句話說，“藝術(shù)品是純粹的心靈轉(zhuǎn)化”這樣的觀點可能在某種意義上無法成立。歷史境遇影響著藝術(shù)家們的選擇，而藝術(shù)家們的選擇又深受文化“慣習(xí)”中生產(chǎn)范式的影響，即使是天才的畫家、最具創(chuàng)造性的畫家也是如此。因為繪畫說到底“是經(jīng)過圖式和矯正的漫長歷程獲得的最后產(chǎn)物。它不是忠實地記錄一個視覺經(jīng)驗，而是忠實地構(gòu)成一個關(guān)系模型”，“一個再現(xiàn)的形式離不開它的目的，也離不開流行著的那一種特定的視覺語言的社會對它的要求”。②參見[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術(shù)與錯覺》，杭州：浙江攝影出版社，1987 年，第108 頁。貢布里希通過對比英國無名氏畫家與中國畫家蔣彝共同描繪英國溫特湖景象所展現(xiàn)出的巨大差異，進一步指出，“繪畫是一種活動，所以藝術(shù)家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他看到的東西”③[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術(shù)與錯覺》，第101 頁。。由此他得出結(jié)論，“畫家不是從他的視覺印象人手，而是從他的觀念或概念入手”④[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術(shù)與錯覺》，第85 頁。，“一定存在著一種特殊的藝術(shù)，它不是立足于觀看，而是立足于知識，即一種以‘概念性圖像’進行創(chuàng)作的藝術(shù)”⑤[英]E·H·貢布里希著，范景中等譯：《藝術(shù)與錯覺》，第104 頁。。這與福柯的觀點在某種意義上不謀而合，“?？虏⒉患俣ㄒ粋€創(chuàng)造歷史的人類主體‘人’；相反，他將主體視為由話語建構(gòu)的，是某一時期的知識型中產(chǎn)生的”⑥[英]阿雷恩·鮑爾德溫等著，陶東風(fēng)等譯：《文化研究導(dǎo)論（修訂版）》，北京：高等教育出版社，2004 年，第211 頁。。

三、國家意志與生產(chǎn)機制

關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注與重視，并不是社會主義國家或者是我國當(dāng)下時期所獨有的文化表征。在中國傳統(tǒng)繪畫被文人畫占據(jù)主流地位之前，包括在近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中，都有創(chuàng)作歷史畫的文化傳統(tǒng)。從古希臘時期諸多教堂壁畫、宮廷壁畫、宗教繪畫類的歷史題材繪畫，到現(xiàn)在大型公共建筑中體現(xiàn)國家民族歷史的主題性繪畫，以及冷戰(zhàn)期間具有明顯意識形態(tài)傾向的文化項目，關(guān)于主題性美術(shù)創(chuàng)作被國家意志所塑造的策略，他們有著更為嫻熟且更深刻的文化戰(zhàn)略內(nèi)涵。

新中國成立之后，主題性美術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了兩次高峰，一次在新中國成立之初的上世紀(jì)五六十年代，另一次是進入21 世紀(jì)后到現(xiàn)在。第一次的主題性美術(shù)創(chuàng)作高峰最為明顯的體現(xiàn)便是“革命歷史畫”的創(chuàng)作與相關(guān)生產(chǎn)機制的運用。這種生產(chǎn)機制基本上分為兩部分：“一是各博物館、陳列館的收藏、陳列任務(wù)，由這些博物館直接向畫家發(fā)出訂件任務(wù)，或者由文化部來統(tǒng)一組織；二是全國性的美術(shù)作品展覽，以及一些重要節(jié)日舉行的美術(shù)展覽?！雹汆u躍進、鄒建林：《百年中國美術(shù)史：1900—2000》，長沙：岳麓書社，2014 年，第152 頁。例如，1950 年1 月17 日，江蘇南京率先成立了革命歷史畫創(chuàng)作委員會；同年5 月，中央美術(shù)學(xué)院完成了一批創(chuàng)作任務(wù)；1951 年，由革命歷史博物館通過原文化部發(fā)出了一批革命歷史畫的征訂任務(wù)；1957 年為紀(jì)念建軍三十周年，解放軍總政治部組織400 余位畫家參加創(chuàng)作并在北京勞動人民文化宮舉辦了“人民解放軍建軍三十周年美術(shù)展覽”；1959 年為慶祝國慶十周年，中國革命博物館又下達了一批創(chuàng)作任務(wù)……這場“革命歷史畫”創(chuàng)作的浪潮自20 世紀(jì)50 年代起延續(xù)十余年，所建立的這套完整的至今仍然行之有效的組織生產(chǎn)機制，為主題性美術(shù)創(chuàng)作迎來了第一次“黃金時期”，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的藝術(shù)作品，并被鐫刻進美術(shù)史中。如《開鐐》（胡一川1950 年）、《地道戰(zhàn)》（羅工柳1951 年）、《開國大典》（董希文1953 年）、《狼牙山五壯士》（詹建俊1959 年）、《血衣》（王式廓1959 年）、《延河邊上》（鐘涵1963 年）等一批有形象、有力量的經(jīng)典之作。每逢建軍、建黨、新中國成立以及《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表的5 周年、10 周年等整數(shù)年之際，山東美術(shù)家協(xié)會、山東畫院與山東美術(shù)館便會在統(tǒng)籌安排下，統(tǒng)一組織相應(yīng)的大型主題性美術(shù)創(chuàng)作活動。包括作品前期的構(gòu)思、創(chuàng)作征集，創(chuàng)作過程中的集中研討，直至最終的展陳呈現(xiàn)與畫冊的集結(jié)出版，這樣一種嚴(yán)密的組織生產(chǎn)機制都在發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。這種自上而下的、體現(xiàn)國家意志的組織生產(chǎn)機制同樣影響了“新年畫”創(chuàng)作。

在歷經(jīng)了新中國成立初期主題性美術(shù)創(chuàng)作的“黃金時期”后，面臨“文化大革命”（1966—1976）美術(shù)的“三結(jié)合體制下的美術(shù)創(chuàng)作”、改革開放時期（1976—1989）通過形式探索追尋中國美術(shù)的現(xiàn)代化之路，直至“全球化語境”（1990—至今）當(dāng)代美術(shù)“社會轉(zhuǎn)型與文化身份”的表征，主題性美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展近乎被邊緣化。這種冷遇一方面受到經(jīng)濟高速發(fā)展之下西方意識形態(tài)、后現(xiàn)代文化、消費文化、大眾文化、視覺文化的沖擊，另一方面是受根植在中國傳統(tǒng)美學(xué)體系中藝術(shù)精神的影響，這兩方面深刻改變著藝術(shù)家們的選擇創(chuàng)作傾向。

后現(xiàn)代文化的一個重要標(biāo)志便是視覺性的主導(dǎo)地位。換一種表述，即“后現(xiàn)代文化的基本文化邏輯體現(xiàn)為視覺和感性成為文化的主因”②周憲：《視覺文化轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2008 年，第32 頁。。21 世紀(jì)，當(dāng)我們被納入世界經(jīng)濟發(fā)展體系后，西方文化話語霸權(quán)通過強烈且富裕的視覺圖像資源，所表征出的高度視覺化的當(dāng)代生活與文化，裹挾著普世性外觀，迅速地對本土文化進行著潛移默化的滲透與擠占。當(dāng)代文化難以抗拒的高度視覺化、普遍視覺化趨勢，“從根本上摧毀了許多傳統(tǒng)文化的法則”③周憲：《視覺文化轉(zhuǎn)向》，第7 頁。，深刻沖擊了藝術(shù)創(chuàng)作的固有局面。在當(dāng)代文化大背景下，更多的藝術(shù)家意識到“投資于形象建構(gòu)就變得跟投資于新工廠和機器一樣重要”④周憲：《視覺文化轉(zhuǎn)向》，第6 頁。。傳統(tǒng)繪畫中偏重于抒情寄性，品評畫作求格調(diào)與精神，求“意外之韻”與“意外之象”，這在某些方面與西方現(xiàn)代主義的某些藝術(shù)觀念、精神內(nèi)核不謀而合，也使得很多藝術(shù)家選擇了這些充滿著西方意味的視覺資源、文本資源進行作品形象創(chuàng)作。這導(dǎo)致了西方文化在潛移默化中的無形擴張，架上繪畫、傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式、具象藝術(shù)逐漸式微。國家權(quán)力主體在充斥著西方文化話語霸權(quán)意味的藝術(shù)混像中，又一次通過自上而下的生產(chǎn)機制對逐漸產(chǎn)生“文化自覺”意識的文藝工作者進行整合，集中起來的人力、財力、物力，將主題性美術(shù)創(chuàng)作再一次推向高潮。其中，最為典型的創(chuàng)作項目如下：一是計劃在5年之內(nèi)創(chuàng)作出100 幅作品，表現(xiàn)鴉片戰(zhàn)爭以來中國波瀾壯闊的反帝、反封建、反殖民主義斗爭和社會主義革命、建設(shè)的重大歷史事件，如2004—2009 年實施的“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”；二是2011—2016 年實施，創(chuàng)作主題主要選自公元前至1840 年這段漫長歷史發(fā)展時期的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”；三是主要表現(xiàn)黨的十八大以來重大成就、重大事件現(xiàn)實題材的2017—2019 年實施“中國共產(chǎn)黨與中華民族偉大復(fù)興——國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”；四是2019 年在中國共產(chǎn)黨成立100 周年之際，集中推出一批謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作的“不忘初心 繼續(xù)前進——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”；五是中國國家畫院“‘一帶一路’國際美術(shù)工程”。在各大項目相近的時間節(jié)點，各省也開展了各種重大歷史題材創(chuàng)作工程的美術(shù)創(chuàng)作工作。據(jù)統(tǒng)計，江蘇（2006 年），浙江、湖南、山東、安徽（2010年）、黑龍江（2015 年）等省份，寧波、上海等市也都相繼推出了主題性美術(shù)創(chuàng)作工程。

在這兩次重要的歷史時期中，伴隨著“救亡圖存”“新中國成立”“社會主義建設(shè)”“改革開放”“經(jīng)濟與社會現(xiàn)代化”等歷史境遇，尤其是黨的十八大以來“實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興”的時代主題，主題性美術(shù)創(chuàng)作再一次在當(dāng)下煥發(fā)出了生命力。同樣也是國家主管部門確定創(chuàng)作方向，相關(guān)歷史研究機構(gòu)出具具體選題，組織、篩選、邀請藝術(shù)家進行創(chuàng)作，然后通過相關(guān)專家評審多次討論，最終呈現(xiàn)為相關(guān)展覽成果的生產(chǎn)機制，在強大合力面前，延續(xù)了前文所述“革命歷史畫”的生產(chǎn)機制，完成了從1840 年至今這近兩百年歷史中各大歷史事件的回顧與記錄。為國家意識形態(tài)的形象話語實踐提供了大量的圖像敘事成果，共同塑造出典型化和符號化的視覺形象。經(jīng)濟的發(fā)展與文化戰(zhàn)略導(dǎo)向變化，在經(jīng)歷了被隱匿的與被回避的歷史時期之后，一系列針對國家歷史的主題性美術(shù)創(chuàng)作工程的相繼立項實施，正當(dāng)其時。通過多次名稱不同目的相同的美術(shù)創(chuàng)作工程項目，不斷地對歷史事件、民族英雄、國家領(lǐng)導(dǎo)人的形象進行塑造，一步步鮮明地建構(gòu)出既不同于19 世紀(jì)的中國又不同于西方資本主義國家陣營的視覺化國家形象圖像。

四、寫實體系與現(xiàn)實主義

寫實體系的現(xiàn)實主義架上繪畫與其他類型美術(shù)創(chuàng)作的生存境遇，在今天所稱之為的“讀圖時代”面臨前所未見的危機。寫實性手法作為主題性美術(shù)創(chuàng)作的主要表達手法，一方面在學(xué)院的教育體系中，另一方面在展覽視域中，正在飽受觀念藝術(shù)、平面設(shè)計、多媒體、裝置乃至3D 打印等新型技術(shù)手段與表述媒介的沖擊。這一點無論是在歐美國家還是在我國，都有著同樣的趨勢。

不同于20世紀(jì)五六十年代主題性美術(shù)創(chuàng)作，“采取中心構(gòu)圖，強調(diào)戲劇性沖突，預(yù)設(shè)高潮，注意聚焦式的觀看，體現(xiàn)古典的英雄史觀”①鄭工：《歷史題材美術(shù)創(chuàng)作散論》，《山東美術(shù)》2013 年第4 期。的范式特征，20 世紀(jì)80 年代以后，隨著英雄史觀被消解，一種“平行的視角不斷出現(xiàn)并影響著歷史的敘事方式”②鄭工：《歷史題材美術(shù)創(chuàng)作散論》，《山東美術(shù)》2013 年第4 期。。大約20 世紀(jì)90 年代末至21世紀(jì)，主題性美術(shù)創(chuàng)作的“群像并置”與民族化的寫意精神的結(jié)合又成為更多藝術(shù)家的選擇。在“畫述百年——山東美術(shù)館館藏革命歷史題材作品展”展出的作品中，作品的范式特征顯現(xiàn)出鮮明對比。比如，單應(yīng)桂《如果敵人從那邊來》對典型人物的典型塑造與突出，與1995年《逃亡——童年的回憶之一》的“群像并置”式處理，鮮明的時代特點與歷史感傳遞出了不同時期的塑造特征?！叭合癫⒅谩笔亲顬槌Ｒ姷膱鼍芭c人物塑造范式，即便能夠看到有些藝術(shù)家們在創(chuàng)作手法上對于意象處理的藝術(shù)追求，但同樣的，還是沒有離開他們自身深厚且扎實的基礎(chǔ)造型素養(yǎng)。例如，史峰、張新征等《五四運動在山東》，韋辛夷《鴻蒙初辟》，王曉暉《霜晨》，張志民《將軍出山》，岳海波、李兆虬《沂蒙紅嫂》，張志強《馬本齋與回民支隊》，陳國力《濟南戰(zhàn)役》，孫春龍《山東半島藍色經(jīng)濟區(qū)建設(shè)》……對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說，把握眾多人物無論在技法、語言、巧思，還是在藝術(shù)性、毅力與精力上，都存在著更大的考驗，如果這些都無法完成，藝術(shù)作品的藝術(shù)性又從何談起？

作為有著深厚學(xué)院傳統(tǒng)與學(xué)院趣味的寫實體系與現(xiàn)實主義，在每一屆青年學(xué)子的畢業(yè)展覽中，卻很少能夠看到有著嚴(yán)肅主題的美術(shù)創(chuàng)作，學(xué)生們更多的選擇是展現(xiàn)自己的一個想法、一種符號、某個形象、某種概念的挪用拼貼與雜糅，這讓我們不得不警醒，在學(xué)院的教學(xué)體系中，急切地追逐個人藝術(shù)風(fēng)格化的同時，不能以忽略基礎(chǔ)技法的扎實性訓(xùn)練為代價，因為這個代價的最終呈現(xiàn)便是后備人才不足的現(xiàn)狀與困境，青年藝術(shù)家的主流美術(shù)作品與老一輩藝術(shù)家之間存在著顯而易見的距離。急功近利與短期文化行為最終只能面臨被淘汰的局面。如果在學(xué)院體系與學(xué)院傳統(tǒng)中寫實體系與現(xiàn)實主義都被看作是難以啟齒的，那么這種困境在今后只會更為嚴(yán)重。不可否認(rèn)的是，主題性美術(shù)創(chuàng)作的敘事體系與敘事邏輯，決定了寫實體系與現(xiàn)實主義仍然是目前主題性美術(shù)創(chuàng)作的主流，大多數(shù)這類作品需要場景、事件、形象作為主體進行陳述。而是否擁有扎實的、良好的造型基礎(chǔ)訓(xùn)練是創(chuàng)作的基石，也是決定最終能否完成自身藝術(shù)構(gòu)思與巧思的關(guān)鍵，否則一切只能是空想與空談，再漂亮、再完整的草圖也只能是草圖而已。

結(jié)語

主題性美術(shù)創(chuàng)作所面臨的境遇已經(jīng)發(fā)生改變，與新中國成立初期相對封閉的文化語境、20 世紀(jì)八九十年代對西方現(xiàn)代性的崇尚與挪用不同，在經(jīng)歷了國家經(jīng)濟騰飛后的新世紀(jì)，個人化語境、全球化語境、民族化語境、文化自信語境使得主題性美術(shù)創(chuàng)作面臨更為復(fù)雜多變的境遇。視覺圖像的泛濫與圖像資源獲得渠道的多元，使得而今的人們在參與藝術(shù)活動時，再難通過視覺圖像類的資源獲得巨大的震撼與感動。厘清主題性美術(shù)為誰創(chuàng)作、怎樣創(chuàng)作，才有可能討論如何完成個體精神暢達與集體無意識的價值觀念，凝聚雙向共生的創(chuàng)作。在對藝術(shù)性與政治性、主題性與個人性、歷史真實與藝術(shù)真實進行爭論之前，能否首先放下對于主題性美術(shù)創(chuàng)作的偏見平等地進行談?wù)?？藝術(shù)創(chuàng)作不能只是投機取巧、趨新求變，不能僅從風(fēng)格的新與舊談?wù)撍囆g(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵價值的高與低，還要保有精神性的堅守與崇敬，對生命的價值關(guān)懷與對民族、對國家歷史的發(fā)展傳承激情。只有這樣，主題性美術(shù)創(chuàng)作的生命力與精神內(nèi)核才不會枯竭。