民族性與現(xiàn)代性并置：萬瑪才旦電影的空間想象

胡 游

(河池學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池 546300)

從藏族電影發(fā)展史來看，以往的藏族電影特別強調(diào)意識形態(tài)在電影中的直接呈現(xiàn)，是一種國族化的敘事，如《金銀灘》《農(nóng)奴》；隨著中國經(jīng)濟政治制度的不斷完善和發(fā)展，藏族電影出現(xiàn)了一些新的變化，如田壯壯《盜馬賊》等影片，則是一種十分注重民族風(fēng)俗的景觀敘事。數(shù)字技術(shù)催生了藏人獨立故事片創(chuàng)作，這些電影人大多來自安多，比如萬瑪才旦、松太加等。萬瑪才旦的電影呈現(xiàn)出不同以往藏族電影的氣象：“他的第二部作品以數(shù)碼相機為隱喻，表現(xiàn)了現(xiàn)代條件下藏族主體對文化生產(chǎn)的積極參與，從而改變了藏族群眾普遍存在的文化缺失焦慮?！彼牟刈迳矸葑屗碾娪俺蔀椴刈逭嬲饬x上的藏族電影。從劇情長片《靜靜的嘛呢石》以來，他的電影不僅受到藏區(qū)人民的關(guān)注，也引起了非少數(shù)民族的喜愛和認同，獲得了國際電影節(jié)的諸多獎項。香港浸會大學(xué)曾組織學(xué)者召開有關(guān)萬瑪才旦作品的研究會，在國外也有不少學(xué)者對萬瑪才旦電影進行研究，就在于萬瑪才旦探索的問題不僅是關(guān)于藏區(qū)的，更是其他種族或民族也會遇到的問題。

從中國電影批評史看，萬瑪才旦的影片《塔洛》公映后，受到不少關(guān)注，而關(guān)于他的電影引起的討論主要聚焦在“身份認同”這一層面，對于“空間敘事”這一研究角度較少，鑒于他的電影主要反映的是藏區(qū)人民的生存狀況，因此很有必要對電影中的空間部分進行研究，尤其是實景拍攝的場景。在20世紀五六十年代，文學(xué)作品的敘事層面就有“空間”的專著出現(xiàn)，而互聯(lián)網(wǎng)和新媒體的迅猛發(fā)展，使人們進入到了“讀圖時代”。視覺化的呈現(xiàn)不僅強調(diào)時間，而更重要的是空間。以往的中國電影批評對于時間敘事的研究基本陷入停滯，而空間敘事研究則還有更多有待挖掘的“富礦”。時間的空間化呈現(xiàn)，也是當下電影的一大特色，尤其是在有別于大多數(shù)的日常生活空間中。

另外，值得一提的是，雖然電影敘事的手段不斷革新，空間依然是電影的重要表現(xiàn)維度。電影發(fā)展的早期，梅里愛的影棚電影實驗是一種引起觀眾新奇感的快感電影，即吸引力電影?！懊商鎸嶒灐睂蓚€完全處于不同空間的人物和事物連接起來的鏡頭畫面，塑造了一個假定的空間，而“一分鐘營救”則是不同空間交織營造的緊張感。盡管長鏡頭理論一直認為蒙太奇應(yīng)該為長鏡頭服務(wù)，實際上，它們一直聯(lián)系緊密，長鏡頭和蒙太奇一直合作。長鏡頭對演員走位、道具等的場面調(diào)度要求很高，何嘗不是一種不間斷的空間呈現(xiàn)。經(jīng)典好萊塢時期的“西部片”則將野蠻與文明的空間并置，往往是西方文明世界的強者征服野蠻荒蕪。在中國電影走向國際舞臺的路上，并非一帆風(fēng)順，尤其是第五代導(dǎo)演，國內(nèi)的部分學(xué)者認為這是迎合西方宗主國的后殖民敘事手段，奇觀化的表達尤以《大紅燈籠高高掛》為例。

《2001：太空漫游》和《地心引力》等科幻電影的出場，將電影的超現(xiàn)實空間呈現(xiàn)用到了極致，空間理論的研究實踐逐漸成了新的研究熱點。從空間敘事角度研究電影符合電影的本質(zhì)要求。

就當下對“萬瑪才旦電影”的研究來看，單一的影片評論較多，主要集中在《塔洛》《靜靜的嘛呢石》這兩部影片，而對于《五彩神箭》、短片《草原》的評論較少，特別是對萬瑪才旦電影的空間敘事研究尚有不足之處。以中國知網(wǎng)查詢到的碩士論文為例，對萬瑪才旦導(dǎo)演的電影的研究也多是側(cè)重于長鏡頭鏡頭語言的分析，以及紀實的表達?！叭f瑪才旦電影的空間敘事”研究是一個動態(tài)的過程，民族性與現(xiàn)代性之間的沖突與融合擁有外在和內(nèi)在兩方面的因素，現(xiàn)有研究對內(nèi)在的困境和電影創(chuàng)作本身的困境研究不夠。雖然“萬瑪才旦電影的空間敘事研究”已有相關(guān)畢業(yè)論文，但論者對于空間場景的把握相對單一，僅停留在空間場景和空間敘事結(jié)構(gòu)，在物質(zhì)空間和精神空間并未單獨進行分析。林青論者所列出的意象指向萬瑪才旦電影的思想內(nèi)涵，但與空間的聯(lián)系并未指出。她的論文將現(xiàn)代因素置于民族文化的對立面來看待。因此“萬瑪才旦電影的空間敘事研究”還有很多待完善的地方。

在“空間敘事研究”中，一是討論視聽語言在空間中的運用和呈現(xiàn)；二是研究空間敘事的功能與作用，集中在“視點”“線索”“動力”等方面，表述基本雷同；三是研究空間敘事的結(jié)構(gòu)與特色，側(cè)重對電影故事發(fā)生在不同場景的分析，而忽視空間對于不同人物的心理暗示作用?？偟膩碚f，單一的視聽語言角度分析電影空間和空間的分類并不能把握電影空間的本質(zhì)。因此在探索具體空間和人物、主題思想的關(guān)系等方面值得針對具體影片將兩者結(jié)合起來進行具體分析研究。另外，對于導(dǎo)演電影作品的空間敘事研究靜態(tài)概括占多數(shù)，并沒有將空間呈現(xiàn)進行動態(tài)的分析。

在對萬瑪才旦的電影闡釋之前有必要對“空間敘事”和“敘事空間”進行厘清?？臻g敘事，是電影通過空間這種媒介來起到推進情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象、表現(xiàn)影片主題、呈現(xiàn)作者風(fēng)格等的作用，是一種敘事的手段。這主要涉及整部影片具體空間的排列組合、具體空間的呈現(xiàn)時間、具體空間的呈現(xiàn)面貌(與鏡頭運動、色彩光影、聲音的組合)。而“敘事空間”是一種手段或媒介本身，即一種所指的符號，可以是社會空間、歷史空間或自然空間等。首先，“空間敘事”是對“敘事空間”的某種整合，手段或工具通常是其呈現(xiàn)的一部分；其次，“空間敘事”和“敘事空間”只在特定的文本語境下存在才有意義，就像一個符號，在特定的范圍內(nèi)有其表達的豐富與限制；最后，“空間敘事”和“敘事空間”兩者都不能孤立存在，兩者之間有著緊密的、不可分割的聯(lián)系。

在地理空間上，寺廟作為“異托邦”一方面連接著多地，與其他空間相互滲透，即寺廟與藏民家屋、嘛呢石堆、媒介空間并置在一起。《老狗》中牧區(qū)的主要表現(xiàn)對象是藏獒，《塔洛》牧區(qū)的主要表現(xiàn)對象是人。從狗到人，萬瑪才旦對牧區(qū)的表現(xiàn)不斷深入，也揭示了牧區(qū)受到現(xiàn)代文化的影響?！秾ふ抑敲栏恰贰蹲菜懒艘恢谎颉穬烧邔返拿枋鲱愃啤＞褪窃谶@樣開放和有限空間不斷交錯中，影片構(gòu)筑了一種多元文化并置的空間。另一方面也在虛幻的空間中揭示出現(xiàn)實的真實狀態(tài)?！鹅o靜的嘛呢石》講述的是一個太沉浸在《西游記》世界里的小喇嘛，回到家沒有顧得上享受溫暖的親情，就帶著《西游記》的VCD離開了家庭。《老狗》中的藏民家屋并不像《靜靜的嘛呢石》那樣展現(xiàn)有溫度的場面，老人和兒子的交流很少，他們之間發(fā)生在藏民家屋中的場景，都是處在電視這樣一種現(xiàn)代媒介之下的。(人物對話和電視中廣告的臺詞大約都是50句)無論是《靜靜的嘛呢石》還是《老狗》，“兒子”總是要離開溫暖的家庭，去往一個遠離家屋的地方。

在物質(zhì)空間方面，電視、鏡子/玻璃、汽車多為社會現(xiàn)代性的載體，雖然主人公身處現(xiàn)代性的空間，卻依舊沒有失去傳統(tǒng)的儀式、父與子的和解、復(fù)仇傳統(tǒng)等，可見現(xiàn)代性空間能夠和傳統(tǒng)性空間并存；在精神空間方面，《塔洛》講述一個往返在牧區(qū)和都市地帶的牧民喪失身份的故事；《撞死了一只羊》則通過一場夢，不僅完成了殺手金巴對心中的仇恨的宣泄，也完成了司機金巴卸下偽裝的過程。由此，《撞死了一只羊》達到了一種全新的高度，更為以后電影的呈現(xiàn)提供可努力的方向。

萬瑪才旦電影通過表現(xiàn)藏區(qū)地理空間、物質(zhì)空間和精神空間進行敘事，表明藏區(qū)的文化總是處于不斷變化、不斷形成之中，就像一個開放的“第三空間”。對于具有少數(shù)民族身份的萬瑪才旦導(dǎo)演來說，這種邊緣呈現(xiàn)是他們反抗中心權(quán)威、中心話語的一種有效手段，這不同于非少數(shù)族裔的影視呈現(xiàn)。為什么說邊緣是一種有效手段，就在于這種邊緣不是符號化的，不是其他非少數(shù)族裔能夠侵染的。以萬瑪才旦為例，他并不渲染他們的痛苦、貧困、絕望，而是針對當下的現(xiàn)實，將兩個或多個可能進行對話的文化樣本傳遞給觀眾，可以視為霍米·巴巴“第三空間”中矛盾與含混的存在，他以內(nèi)向視角向外看，也向里面看。他所處的邊緣通過他的團隊發(fā)出一些信息，這種信息積蓄著他們?nèi)粘Ｉ畹哪芰?，積累著文化的創(chuàng)造性魅力。這是重新發(fā)現(xiàn)、重新認識他們的一個包容性空間，走進這個空間，也走進他們鮮活的生命與現(xiàn)實。下面將進行詳細論述。

一、寺廟作為聯(lián)系多地的“異托邦”

?？潞茉缇驼J識到西方思想長時間“時間主導(dǎo)觀”壓制了“空間主導(dǎo)觀”，因此他通過將空間提高到令人矚目的地位，來開啟空間哲學(xué)與空間政治的理論范式。異托邦(“另類空間”)就是核心概念之一。?？碌漠愅邪畈坏貌徽f是一種危機，這種危機顯示的是現(xiàn)代社會的偏離，生活的場所不再是傳統(tǒng)意義上的公寓等居所，而是變成了醫(yī)院、療養(yǎng)院，甚至是墓地。墓地的設(shè)置與郊區(qū)相近，似乎死亡也頗有意味地降臨到凡人的身上。這種空間與其他不可能同時并置的、彼此沒有關(guān)系的空間放置在一個區(qū)域中，進而成為異托邦。顧名思義，“異托邦”是多個空間的并置(想象或?qū)嶓w都可)，其突出的是“差異”，是不同空間的混合，更重要的是原本不屬于此空間的事物進入了此空間之中，而產(chǎn)生了不協(xié)調(diào)之感。在萬瑪才旦的電影中，寺廟就是一個異托邦的場所，看似只有寺廟這一個空間，卻存在著多種其他空間的想象?！翱臻g關(guān)系是流動的、多變的。”就像索亞說的那樣，異托邦是一個開放系統(tǒng)，與其他空間相互滲透。徐曉東說：“嘛呢石堆處在寺廟和村莊之間，是個過渡地，聯(lián)結(jié)著兩邊，空間意味深長?！睂嶋H上，寺廟在影片中連接電視媒介、嘛呢石堆、藏民居所，更能體現(xiàn)其異托邦特質(zhì)。

《靜靜的嘛呢石》中的寺廟名為古哇寺，創(chuàng)建于1350年，現(xiàn)位于尖扎縣境內(nèi)。影片并未直接展現(xiàn)法會、曬佛、宗喀巴紀念日等系列活動?！鹅o靜的嘛呢石》開頭以全景對稱構(gòu)圖將師父和小喇嘛置于空間的底部，兩人在白色的墻前，給人一種靜穆、莊嚴之感。師父念經(jīng)和小喇嘛擦燈，也是宗教日常的體現(xiàn)。但是隨后的發(fā)展卻將這一空間延伸到了世俗生活中。新年來到，小喇嘛可以回家和弟弟妹妹們玩。當師父叫小喇嘛去給活佛家?guī)兔?，電視這一現(xiàn)代媒介空間入侵到神圣的寺廟之中。小喇嘛通過和活佛交易的方式獲取了看電視的權(quán)利，但是在這個寺廟中的電視卻只能收到新聞頻道，VCD也只有《智美更登》的節(jié)目。在快進《智美更登》的時候，鏡頭從電視播放內(nèi)容切換到小活佛和小喇嘛的表情，他們對這種快速動作的展現(xiàn)，表現(xiàn)出了一種兒童的世俗快樂。萬瑪才旦并沒有以強烈的現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性的矛盾將寺廟置于沖突之地，基本上是以還原的方式展現(xiàn)了寺廟的生活。很快，小喇嘛和小活佛的看電視活動被經(jīng)師中斷，他催促小喇嘛回到他師父那里。結(jié)果小喇嘛在路上碰到了其他小喇嘛，他們在日復(fù)一日的修行中，為數(shù)不多的娛樂方式之一是聽彈唱。小喇嘛動情而歡快地在小伙伴面前唱著《阿克班瑪》，展示著他作為凡人的欲望。

寺廟被其他空間入侵不僅表現(xiàn)在電視這一媒介上，還表現(xiàn)在與嘛呢石堆和藏民家的聯(lián)系。嘛呢石老人索巴因為兒子逃離家鄉(xiāng)去了拉薩，他獨自一人，在給寺廟的活佛拜完年后就繼續(xù)刻石了。小喇嘛還夸贊索巴爺爺?shù)氖炙嚭?，因為他自己也想要一塊六字真言。萬瑪才旦的小說《嘛呢石，靜靜地敲》描寫了一個酒鬼在夢中與刻石老人對話，因為那個老人欠他媽媽一塊六字真言，夢中刻好的六字真言因為其手藝精湛，讓人驚嘆不已。寺廟也想要這塊六字真言。兩者形成互文關(guān)系。

《靜靜的嘛呢石》將寺廟和嘛呢石堆并置在一起，形成了某種相互映襯的關(guān)系，表明一種宗教的信仰如何深入人心，以及世俗的善意在藏民身上的體現(xiàn)。當然其中不免有傳統(tǒng)手藝和道德衡量標準，也在暗示這種傳統(tǒng)在更年青一輩那里被更為現(xiàn)代的城市所消解。但也有年輕人予以繼承。表面上異托邦是兩者或多者之間存在不相融的關(guān)系，實際上是混雜著眾多與此地有著不同文化的所在。

寺廟在藏民家呈現(xiàn)為一種宗教至上原則：孫子因為小喇嘛的身份受到全家的尊敬，尤其是爺爺。在對小喇嘛的稱呼中，可以窺見這一稱呼去除了倫理和家庭秩序，而被神性所代替。小喇嘛和爺爺去給牲畜喂“新年禮物”的時候，再次把寺廟這一異托邦的存在勾連起來。爺爺談到牲畜前世就是人，只是積的因緣不同而已，但是小喇嘛似乎對此表示懷疑，進而遭到了爺爺?shù)馁|(zhì)疑：“你在寺院待了這么久，這個也不懂？”在小喇嘛和弟弟的對話中，將漢文化和藏文化進行對比，對于弟弟來說，學(xué)好漢語才是最重要的，以后能夠去大城市；小喇嘛則在弟弟面前表示他們的書太簡單，自己每天背誦幾頁的經(jīng)文則深奧，體現(xiàn)出他作為寺廟僧人的自豪。

萬瑪才旦說：“主人公從這個空間走到那個空間，就是一個見證者。而且，他會把這個空間的東西帶到另外一個空間。”小喇嘛請求父親將電視機帶回了寺廟，一眾僧人聚集在電視前看著《西游記》的光碟。而當父親要走的時候，小喇嘛因為舍不得VCD，也舍不得父親。一個大全景將他們框住，他們很快就分離了。小喇嘛拿著空盒子，戴上了孫悟空的面具，父親已經(jīng)遠去。這邊寺院的僧人已經(jīng)進去舉行法會。全景鏡頭下的一條道路將畫面切成兩半，小喇嘛迅速地跑下山去。固定長鏡頭較為真實地還原了小喇嘛的歸途。他回到寺廟內(nèi)，先是將面具掛在住所的墻上，當穿好衣服準備離去時，還是將面具揣進衣服內(nèi)。列維-斯特勞斯認為：“一種類型的面具是對其他類型的一種回應(yīng)，它通過變換后者的外形和色彩獲得自身的個性?！睂O悟空的面具存在于《西游記》的那個天不怕地不怕、法力無邊的形象上。這個面具所承載的更多是孫悟空的形象再現(xiàn)與支配。孫悟空的面具在小喇嘛這里作為一種物質(zhì)對象和世俗生活。萬瑪才旦說，這個世界變化得太快了。當初拍這個電影的初衷是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化保存最好的地方——寺廟，但是寺廟也不免與物質(zhì)文明共存。?？略弥趁竦貋斫忉屢环N文化在另一片土地的滲透，在影片中可聯(lián)系原有的傳統(tǒng)文化遇到物質(zhì)文化、后現(xiàn)代的狀況。寺廟作為“異托邦”一方面連接著多地，另一方面也在虛幻的空間中揭示出現(xiàn)實的真實狀態(tài)。在表現(xiàn)藏區(qū)現(xiàn)實遭受侵蝕的樣貌時，《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》形成一種互文關(guān)系，萬瑪才旦越發(fā)殘酷地將這樣的現(xiàn)況呈現(xiàn)出來?！叭f瑪才旦在很多場合說過他的電影是對抗在多數(shù)電影中表現(xiàn)的西藏”。

因此，總的來說，《靜靜的嘛呢石》中表現(xiàn)的寺廟是一個聯(lián)系多地的開放場所，與其他空間相互滲透，也就是說寺廟與媒介空間、嘛呢石堆、藏民家屋等并置在一起，這些空間中既有傳統(tǒng)性也有現(xiàn)代性，二者并不能完全區(qū)分?！爱愅邪睢彼坪蹩瓷先ナ且粋€縹緲的存在，實際上卻揭示出了藏區(qū)的真實狀態(tài)。

二、《老狗》原始牧區(qū)與街道的并置

萬瑪才旦在多個場合表示，他的目標不是為了彰顯其藏族身份，“而是講述當代西藏的多樣性和矛盾性。導(dǎo)演更喜歡‘藏語電影’這個詞，它關(guān)注的是電影主題的文化層面，而不是政治層面”。因此，簡要地選擇《老狗》中的人物的主要活動空間，可以很直觀地看出兩位主人公(一個是老人，另一個是兒子)，他們多次穿梭于鄉(xiāng)上街道和原始牧區(qū)。在街道上有人在抓羊，有人在玩桌球。他們的街道并不是水泥的，而是充滿灰塵、泥土，一些房子還沒有建好，帶著一些臟亂的模樣。街道上不僅是商品化的展現(xiàn)，還有羊群在其中穿行。被置于人物背后的是放電視的音樂和民族曲調(diào)。在那個沒有建好的房子處，一些不知聲源的聲音用字幕提示出來：“這個家伙很差勁的，牲口全賣了，兒子跑掉了，老婆不管了……天天喝醉。”貢布跑到房子旁邊，仔細地聽著。那人醉態(tài)的話語明顯成了貢布自己的映照。不過貢布后面救回老狗的舉動可以看作他的一個轉(zhuǎn)變。

在《老狗》中，老人和侄子警察在街上餐館吃飯交流這一場景，是以中景將兩人置于玻璃門(鏡子)之內(nèi)的。玻璃是消費性場所中最常見的物質(zhì)性存在，而餐館是體現(xiàn)人輕松生活的理想場所，每個社會的人都要與之發(fā)生關(guān)系，并不斷適應(yīng)玻璃直接暴露的自我。對玻璃門后的老人和侄子警察的固定拍攝，是將他們置于一種神圣的炫耀之中，變成了一種陳列。雖然兩人談?wù)摰脑掝}是關(guān)于老狗容易被偷和藏獒值錢的事實，老人面對這一現(xiàn)實是拒絕和抵抗的，他產(chǎn)生了深深的懷疑，這與他傳統(tǒng)的價值取向相悖。從現(xiàn)代技術(shù)來說，“人將一切可掌控的東西都據(jù)為己有，導(dǎo)致主體與客體的矛盾日益尖銳，最終形成了資本為主導(dǎo)的，物欲橫流、人性異化的狀況”。老人的懷疑也是對其的指涉。

對于原始牧區(qū)的展現(xiàn)，和街道的展現(xiàn)頻次差不多是一致的，都是9次(圖1)。(空間的出現(xiàn)順序根據(jù)影片的播放順序而安排)在《老狗》中，牧區(qū)遠非《塔洛》那樣光禿禿，沒有生機。在牧區(qū)只有一條原始的小道可供通行，摩托車的聲響在這里也顯得十分尖銳。連綿起伏的山坡滿是寧靜與平和。

等到摩托車遠去，牧區(qū)的邊緣上才有一些人家，上面還籠罩著一些縹緲的霧氣。兒子離開家后，老狗和老人待在一起，攝影機跟拍：老人牽著老狗往神山走去，他將老狗放生，讓神靈保佑它。接著畫面停留在山頂上，同時能夠聽到老狗的喘息聲和解下鎖鏈的聲音。老人獨自一人走在牧場里，他的整個身體都是存在于畫面中的，而且畫面上方并沒有留下多少空間，由此攝影機以俯拍的方式，在牧場上建立起老人高大的形象。老人隨后步行到一個山坡上，隱約可見一條蜿蜒的小路。在賣狗人駛來的那邊是暗部，而在老人這邊是亮部。這種對比將老人的形象凸顯出來了。不得不說，這是電影制作者對傳統(tǒng)主義的維護。

在《老狗》中混雜的街道永遠是塵土飛揚、天氣陰沉，而老人的牧場卻總是太陽普照，一片祥和。邁克·布朗將各種地理景觀不是看作區(qū)域，而是普遍存在的空間形式，強調(diào)的是全球化背景下多種文化形態(tài)的混雜?！独瞎贰方值篮湍翀鐾瑯拥某霈F(xiàn)次數(shù)也契合了這一觀點，強調(diào)的是現(xiàn)代性與民族性兩者的并置。

圖1 《老狗》空間線索圖

三、“金巴”心理空間：民族傳統(tǒng)(4) 此處民族傳統(tǒng)并不是特指藏地文化，而是包容了藏族文化風(fēng)俗的國族意義上的中華民族傳統(tǒng)。與現(xiàn)代文明的相互影響

《塔洛》涉及現(xiàn)代物質(zhì)生活對于原始牧區(qū)塔洛的不可靠和虛幻，贊同傳統(tǒng)生活對于牧羊人的重要性。萬瑪才旦在《撞死了一只羊》中，認為民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明相互影響，主要體現(xiàn)在司機金巴和殺手金巴的心理空間上。

《撞死了一只羊》中司機金巴用車載CD播放《我的太陽》，以排遣旅途的乏味和無聊，同時也是對女兒深深的愛念。從大眾傳播的角度來說，大眾媒介已經(jīng)直接滲入少數(shù)民族生活的方方面面，影響了他們的生活方式，重塑了他們的文化生活，通過大眾媒介他們也已經(jīng)了解到外面那個無比精彩的世界。哈貝馬斯暢想不同文化能夠經(jīng)過平等對話的方式和諧相處，這在一定程度上默認了不同文化之間的彌散和泛化。在這樣的背景下，影片《撞死了一只羊》并沒有表現(xiàn)大眾媒介這種現(xiàn)代手段對藏區(qū)人民的徹底顛覆。他們依舊生活如常，相比萬瑪才旦之前的電影，這種民族文化在司機金巴的心中保有十分積極的意義。

個體在有自我意識的同時，會被社會形構(gòu)為一種集體性的表述，即對本民族傳統(tǒng)和精神的一種認同。從這個意義上來說，首先，《撞死了一只羊》的民族傳統(tǒng)就體現(xiàn)在，金巴對于“莫名撞死一只羊”的不吉利的自我暗示，還有對于“天葬”和“復(fù)仇”的認同。他將撞死的羊送到寺院，請喇嘛超度，還送去“天葬”，讓羊的靈魂能夠回歸天空。藏族人信奉藏傳佛教，天葬是對高尚品格之人才能施行的禮儀，而對羊的天葬這一行為本身就包含了司機金巴對平等萬物的憐憫與同情。

其次，擁有同一名字而身份不一樣的金巴，兩個人在同一畫面上展示為半邊臉的影像，這是一個人物對另一個人物的鏡像，也是司機金巴不斷獲取傳統(tǒng)文化符碼的過程。最直接的就表現(xiàn)在殺手金巴的藏族服飾上，他頭上系著英雄結(jié)，佩帶一把佩刀，還有典型的長袍(這表明他常年過著游牧生活)。殺手金巴上車后卻對座椅上的血跡感到懷疑，要知道這是一個準備去殺人的人，卻對鮮血印跡表現(xiàn)出懷疑和小心翼翼。

最后，民族傳統(tǒng)的積極影響是一種追溯過程，這就表現(xiàn)在司機金巴對殺手金巴是否復(fù)仇的追溯。一個民族的要素除了符號化的風(fēng)俗，還表現(xiàn)在一種共同的社會心理，在《撞死了一只羊》中反映為對殺手金巴復(fù)仇的肯定。殺手金巴把復(fù)仇的想法講述給司機金巴后，他的態(tài)度被一個全景給遮擋了，只是表現(xiàn)出了一些詫異和懷疑。影片再次將兩人并置于同一畫面中，卻削掉了兩人的半張臉。而當他到了酒館后，一個老人兩次重復(fù)的講述把他所說的男人指認為殺手金巴這樣同類型的康巴人。通過老板娘司機金巴得知了關(guān)于殺手金巴在酒館中的瑣事，也找到了那個瑪扎(殺手的仇人)。在司機金巴的回家途中，遭遇爆胎的困境和換胎的轉(zhuǎn)折后，以夢境呈現(xiàn)司機金巴對殺手金巴復(fù)仇的肯定：在意大利語版《我的太陽》音樂的渲染和昏黃影調(diào)下，司機金巴被裝扮成殺手金巴的模樣，完成了殺手的復(fù)仇，走向了一種自我主觀愿望的滿足，也變成了回歸民族傳統(tǒng)的一個契機。而夢境中復(fù)仇的手段，則展現(xiàn)的是民族文化對其心理的影響，主人公并未付諸實際行動，只是在他的內(nèi)心完成了與自我的和解。

因此，在《撞死了一只羊》中，對天葬這一儀式進行肯定的同時，并不煽情，用大面積的畫面來引人注目。這體現(xiàn)了對民族傳統(tǒng)自然的接受和肯定。殺手金巴遵循民族傳統(tǒng)觀念，誓死復(fù)仇，卻在親情面前卻步。司機金巴看似時髦、現(xiàn)代，卻通過一場古老的夢境完成了內(nèi)心的渴求，完成了另一重民族傳統(tǒng)的體現(xiàn)?！敖鸢汀边@一帶有傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重意味的名字指向兩個不同人物的心理空間，成為“第三空間”的混雜之地，也指向了前面兩者的相互影響，而非完全對立。

結(jié) 語

萬瑪才旦作為“新藏語電影”的代表人物之一，就在于他的電影擯棄了之前的政治話語和意識形態(tài)。之前的藏族電影與萬瑪才旦所導(dǎo)演的電影最大的不同，就是它們占據(jù)的是一種已經(jīng)存在于非藏族人心中的虛構(gòu)的想象的形象和面貌。萬瑪才旦電影營造的空間，給我們提供了一個反思的世界——試圖喚起我們對普遍困境的思考。胡珀認為肉體是一個高度媒介化的空間，可以作為文化闡釋，它不僅有生命有意識，也是社會空間的一部分，它牽涉到經(jīng)濟、政治等方面。萬瑪才旦從西藏這一邊緣空間出發(fā)，其后在藏區(qū)以外的世界進行游歷，通過一系列不同類型空間的呈現(xiàn)，向我們展示了一個不同于其原有神秘莫測、封閉的空間印象，而是一個全新的帶有現(xiàn)代視域特色的交融、并置的文化空間。他一以貫之的固定長鏡頭、生活化的敘事手段和間離效果將記錄真實、虛構(gòu)真實發(fā)揮到極致。在其后的影視作品中，他還將不斷變化，力圖在接受者情感參與的可能下，構(gòu)建一個異托邦與烏托邦的在場——視覺文化轉(zhuǎn)向下不可避免的圖景。

《靜靜的嘛呢石》的寺廟作為異托邦勾連多地；《老狗》中的街道和原始牧區(qū)相同的出現(xiàn)次數(shù)；《撞死了一只羊》簡化的西藏符號和簡單的敘事框架，以抽象線條和昏黃的影像置身于民族文化和現(xiàn)代文明的相互影響之中。影片不再凸顯內(nèi)外的對比，而是從自身的存在中獲取反省的價值，從客觀的觀看變成了返回自身的指向。但是，單一的女性心理空間是他的不足之處。通過對萬瑪才旦電影的空間敘事研究發(fā)現(xiàn)了萬瑪才旦的困惑和糾結(jié)。但他沒有像一般評論所說的那樣一味地固守傳統(tǒng)文化，完全否定現(xiàn)代文明，而是“為異質(zhì)藏族主體的出現(xiàn)開辟了空間，他們想象的世界和生活的現(xiàn)實不能被任何單一的敘事，傳統(tǒng)對現(xiàn)代反抗的二元論所捕捉”。正如萬瑪才旦所說，“一些評論家認為我的電影表現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突。這是一種誤解:它涉及它們的混合”，給我們提供了一個反思的世界——試圖喚起我們對普遍困境的思考。正如馬泰·卡林內(nèi)斯庫所認為的那樣，現(xiàn)代化的問題在第三世界發(fā)展中國家中尤為明顯，這些民族國家一方面努力提升經(jīng)濟實力，一方面“這些居民仍舊生活在各種傳統(tǒng)社會形式中”。萬瑪才旦的電影以相對紀實的手法，將真實的混雜空間演變?yōu)橐粓霎嬅鎯?nèi)的攝影機運動，光影、色彩的組合。電影媒介本身就具有先進性、入侵性，置身于各種民族、傳統(tǒng)元素的空間中，也是一種更大意義上的混雜。萬瑪才旦尋找出一條“你中有我，我中有你”的相融合的道路。萬瑪才旦電影體現(xiàn)的這種態(tài)度，能夠給全球化語境下中國文化的窘境提供一定的參考意義。