從文學(xué)到民俗：古建裝飾藝術(shù)形態(tài)的演化與發(fā)展
——以閩臺地區(qū)“華封三?！薄拔謇嫌^太極”圖樣演變?yōu)槔?/h1>
2021-12-03 14:43:43吳巍巍
吳 妍 吳巍巍
(福建師范大學(xué)閩臺區(qū)域研究中心, 福建福州 350007)
在中國傳統(tǒng)裝飾尤其是建筑裝飾藝術(shù)中，“五老(佬)觀太極”在閩臺地區(qū)乃至全國都是常見的裝飾題材，但即使是負(fù)責(zé)古建裝飾的匠師也無人說清楚畫面具體含意。雖然“觀太極”題材出處與意義在古籍文獻或民俗傳說中并未找到相應(yīng)的出處，但我們依然能從傳統(tǒng)裝飾“華封三?！薄叭怯^太極”“五老(佬)觀太極”中發(fā)現(xiàn)三者之間的內(nèi)在聯(lián)系。其中，除“華封三祝”有其文獻依據(jù)外，“三星觀太極”“五老(佬)觀太極”都屬于歷經(jīng)各種創(chuàng)造與再創(chuàng)造的民俗演繹，因此通過對三者的演變與發(fā)展進行剖析，我們可以從中一探中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)從文學(xué)題材到民俗創(chuàng)造的演變。
一、華封三祝：福祿壽的文學(xué)表達
在古建裝飾藝術(shù)中，“華封三?！笔欠浅Ｖ难b飾題材，其出處為《莊子·天地》的“華封三?！保骸皥蛴^乎華，華封人曰：嘻，圣人。請祝圣人，使圣人壽。堯曰：辭。使圣人富。堯曰：辭。使圣人多男子。堯曰：辭。封人曰：壽、富、多男子，人之所欲也，女獨不欲，何邪？堯曰：多男子則多懼，富則多事，壽則多辱。是三者非所以養(yǎng)德也，故辭?！盵1]其中，“壽”為長壽，是古人對長壽延年的愿景；“富”為富足，是古人對生活富裕的愿景；“多男子”為多子，古人是對家族延嗣的愿景。這里的“壽”“富”“多男子”被認(rèn)為是“人之大欲”，是當(dāng)時世人對美好生活的向往，因此后人多將“華封三?！弊鳛樽ｍ灦鄩鄱喔欢嗄凶拥募橛谜Z。
作為經(jīng)典故事的“華封三祝”，作為吉祥圖案被納入中國傳統(tǒng)裝飾題材中，在建筑裝飾、器物裝飾等方面應(yīng)用廣泛。目前，常見的“華封三祝”題材通?？煞譃槿悾旱谝活愂怯谩叭A封三?！钡墓适卤旧韥碓⒁馑淼摹叭！薄喔?富)多壽多子，通常都直接用堯和華封老人會面的畫面來表達；第二類是由民俗演變后形成為寓意“三?！钡募槲锲方M成的“三多”，常見的形式是以石榴代表“多子”、佛手代表“多?！?、壽桃代表“多壽”[2]；第三類是利用諧音與吉祥物品的組合來寓意“三?！?，如在各地裝飾實踐中，常常用各種蘊含這些相關(guān)吉祥寓意的物品對其進行替換演繹。例如用蝙蝠來替代佛手代表“?！?，用天竺(竹)與兩種花卉或兩只小鳥進行組合以竺或竹諧音“?！眮肀硎尽叭！盵3]，或者直接用天竺、壽石、水仙三物來寓意“三?！钡萚4]?？傮w而言，后兩類是在第一類基礎(chǔ)上的擴展與演化。其中既有文人在書畫藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造，又有匠人在器物裝飾領(lǐng)域的創(chuàng)作，但無論其創(chuàng)作主體身處廟堂或隱于民間，都是古人對“華封三?！彼磉_的文化內(nèi)涵與精神世界的理解與發(fā)展，反映的皆是中國傳統(tǒng)文化中對福祿壽的向往與祝愿。
“華封三?！惫适掠腥ぶ幵谟趫虮磉_“多男子則多懼，富則多事，壽則多辱”的擔(dān)憂后，封人的答辯：“多男子而授之職，則何懼之有？富而使人分之，則何事之有？夫圣人，鶉居而彀食，鳥行而無彰。天下有道，則與物皆昌；天下無道，則修德就閑。千歲厭世，去而上仙，乘彼白云，至于帝鄉(xiāng)。三患莫至，身常無殃，則何辱之有？”比起堯的憂慮，封人的對答更進一步表達了古人對世俗生活中“壽、富、多男子”的堅持，孩子多了可授予的差事也就一定多了，富有了就把財物分給眾人，天地之間自有福報。而圣人隨遇而安、居無常處固然超脫于世人，但未必能有世間普通人這樣的幸福與安樂。因此“華封三?！北磉_的是俗世中人們的對幸福生活的定義與期待，后人最終擯棄了堯作為“圣人”的擔(dān)憂而直接采取了華封人的三種祝福，將其運用在中國傳統(tǒng)吉祥圖案題材上，所以就有了圣人多壽、圣人多富、圣人多男子的說法。
實際上，“華封三?！敝械摹皦?、富、多男子”，應(yīng)當(dāng)為“福祿壽”三星的一種起源。依托于“華封三祝”的“壽、富、多男子”祝頌，傳統(tǒng)的福祿壽三星形象在閩臺地區(qū)乃至整個中華文化圈內(nèi)，通常被塑造為手抱一童的紫微大帝、穿著官服手握如意的文曲星君、手捧仙桃或手握帶有仙桃拐杖的南極仙翁，分別代表著福、祿、壽三種愿景或祝福。尤其在傳統(tǒng)建筑裝飾中，福祿壽三星更是常常作為建筑裝飾主景的吉祥裝飾圖案，從建筑墻體上所繪制的彩畫，到建筑構(gòu)件上所雕刻的形象，福祿壽都作為帶著祝頌性質(zhì)的裝飾文化，代表了我們的先祖對俗世幸福的理解與定義，自然也就成了中國傳統(tǒng)建筑裝飾的常見題材。
二、三星觀太極：福祿壽的民俗演化
在中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中，“三星觀太極”或“三老觀太極”也是著名的裝飾題材，常常出現(xiàn)在器物裝飾或建筑裝飾等領(lǐng)域，是經(jīng)典文獻與民俗創(chuàng)作結(jié)合的典型代表。其中，“三老觀太極”題材一般表現(xiàn)為三位老者圍觀太極圖，畫面有時是兩位老者持太極圖兩軸立于畫面兩端，余一老者立于太極旁畫面中間位置，三者圍攏在太極圖四周觀摩思考。有時則以兩位老者持太極圖畫軸立于畫面一側(cè)端詳思考，余一老者立于畫面另一側(cè)向著太極圖指點評說。[5]“三星觀太極”則是以福祿壽三星形象出現(xiàn)，通常兩位仙人持太極圖兩軸立于畫面兩端，一位仙人居中立于太極圖畫軸旁，呈現(xiàn)三星圍攏觀摩太極圖的畫面。
關(guān)于“觀太極”題材的來源，眾說紛紜、說法不一。以“三老觀太極”為例，有認(rèn)為三老為周敦頤與友人，出自周敦頤隱居后與友人解說太極圖；有認(rèn)為三位老者為儒釋道三圣的老子、孔子、釋迦，出自三教合一思想。[6]其實無論是三位老者還是三星，該題材還未能在古籍文獻中明確其出處，似乎可以確定其為古人的民俗演繹。我們?nèi)阅軓膽蚯膶W(xué)中找到 “三老觀太極”“三星觀太極”的吉祥語記錄，如社火戲中福祿壽三星出場時唱白“三老觀太極”，可見“三老觀太極”作為吉祥語在民間社會已被廣泛接受。[7]而關(guān)于“三老觀太極”與“三星觀太極”之間的演變，我們可以試著從文學(xué)到民俗轉(zhuǎn)變的角度，理清裝飾題材的之間內(nèi)在的邏輯關(guān)系與演化軌跡。
拋開“三教合一”背景下產(chǎn)生的附會之說，“三老觀太極”最“有據(jù)可循”的說法是，由周敦頤與友人研討《太極圖說》的故事演變而來?！吨芤住吩谖覈?jīng)常被解讀為宇宙至極的道理，由此誕生了各種的關(guān)于易學(xué)的學(xué)說，周敦頤也在《太極圖說》中采用“逆順正反的解說之法”借太極圖論述了變易思想。[8]《漢易解》云：“陳摶以先天圖傳種放，放傳穆修，穆修傳李之才，之才傳邵雍。放以河圖洛書傳李溉，溉傳許堅，許堅傳范愕昌，愕昌傳劉牧。穆修以太極圖傳周敦頤?！盵9]這是周敦頤與太極圖在文獻上可尋的聯(lián)系。而周敦頤年老退居故鄉(xiāng)濂溪“乘興結(jié)客”也在地方志等文獻中多有記錄，這就有利于文人進行托古附會，構(gòu)思出周敦頤與友人研究討論太極圖的畫面。實際上，托古附會在中國傳統(tǒng)文化中并不鮮見，從托古之作的論著到族譜中的攀附假托都能找到托古附會的痕跡。從《太極圖說》到太極圖，從周敦頤“乘興結(jié)客”到三位老者，從聚集結(jié)會到研討太極，是世人合情合理的聯(lián)想。也許在古人眼中，周敦頤晚年隱居山林、與友人研究太極是俗世中老年生活的范本——無牽無掛地縱情山水之間，進行關(guān)于世界本原的哲學(xué)探討，是精神層面上可以達到的極致人生。因此，古人將這種老年幸福生活的范本納入吉祥圖案或題材中，可謂是順其自然之事。
而從三老解讀太極圖到三星觀太極圖，更可能是來自匠師的創(chuàng)作。首先，從“三老”到“三星”可能源自戲曲的民俗解讀。社火戲中語出三星的“三老觀太極”吉祥語，很可能直接被認(rèn)為是屬于三星的祝唱而流傳下來，“三老觀太極”便很自然地被匠人們演繹為“三星觀太極”的題材；其次，從“三老”到“三星”的演變可能是基于稱謂的附會。古人常將長壽老者稱為“老仙人”“老壽星”，周敦頤也自許“仙翁隱者”[10]，由“仙翁”到“壽星”再到“三星”是符合思維模式的聯(lián)想附會；再次，從“三老”到“三星”可能來自參悟易經(jīng)之主體的聯(lián)想。古人對老者的敬重，從儒家到道家皆有敬老的思想，老者不僅代表著長壽，更代表著智慧，意味著能夠參悟太極圖的可能，而長壽的老者就與三星之一的“壽星”有了聯(lián)系，因此在匠師們手中將三位老者演繹成“三星”也成了可能；復(fù)次，“三老”“三星”可以從數(shù)字上的聯(lián)系進行解讀。“三”無疑是中國傳統(tǒng)文化中非常特殊的數(shù)字，認(rèn)為“三者，數(shù)之成也”[11]，從“六爻之動，三極之道也”(《易 系辭上》)與天地人“三才”(《易 系辭下》)開始，到儒家的“三才”之道、中醫(yī)的“精氣神”理論等[12]，再到福祿壽“三星”，“三”作為數(shù)字一直被寓以神秘且特殊的含義。而在圖樣上“三”在藝術(shù)與造型上也能達到一種穩(wěn)定與對稱的美感[13]，這種穩(wěn)定、對稱在中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)中也有所體現(xiàn)，是符合中國傳統(tǒng)的文化與審美的。因此，從對太極圖進行解讀討論的三位老者，過渡到能代表多子多福多壽的福祿壽三星，存在著邏輯聯(lián)系的可能性，是一個有據(jù)可循的演化過程。
另一方面，太極圖的素材被納入吉祥圖案，是中國傳統(tǒng)文化中出世思想的反映，而這種出世思想也可以從“華封三?！笔ト藞虻难赞o中找到來源?！岸嗄凶觿t多懼，富則多事，壽則多辱”暗示著被祝福“壽、富、多男子”狀況下，未來的運道并不見得會平順，多男孩就多了憂懼，多財物就多了麻煩，壽命長就多受困辱。這種帶有“生命關(guān)懷”與“悲情意識”的言論，背后卻是道家對人生的理解與體悟。而太極圖更是出世思想的代表，研究太極圖可以看出世間朝代更迭、萬物更新的規(guī)律。[14]因此在類似題材中，太極圖才會作為可以研究世界本質(zhì)、萬物規(guī)則的素材被運用到吉祥圖案中來，不僅作為趨吉避兇的“祥物”[15]，更意喻著能夠超脫俗世的羈絆與限制，從現(xiàn)實世界的壓抑感與沉重感中解脫出來，轉(zhuǎn)向出世的解脫與自得，進而探求世間萬物的變化與發(fā)展，而其中這種悠然世外的意境又往往象征著一種與世無爭的平安喜樂狀態(tài)，因此常常被納入傳統(tǒng)吉祥題材或圖案中。
無論是三星觀太極，還是三老觀太極，這種悠然世外的人生觀，依然可追溯至“華封三?！痹械涔手袌虻难赞o所體現(xiàn)的道家世事無常、福禍相依思想。這與白居易《哭皇甫七郎中(湜)》中的“多才非福祿，薄命是聰明”有著異曲同工之妙[16]，也暗合了俗語“伶俐不如癡”所要表達的聰明伶俐反不如癡傻笨拙之人更得命運眷顧的觀點[17]，體現(xiàn)了中國古人樸素的辯證思維，從中可以感受到古人對人生的一番另類感悟。這種辯證唯物的思想，與道家清靜無為的理念相融合，最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)特有的“悠然世外”的隱逸文化，并在中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)上得到了傳承。
三、五老觀太極：悠然世外的文化傳承
作為傳統(tǒng)的吉祥圖案，“五老觀太極”多表現(xiàn)為兩種風(fēng)格圖樣。一類主體為民眾形象的老者，如福建永泰地區(qū)的彩繪將“五老觀太極”中的五老描繪為五位文人形象的老者，兩位老者分別持太極圖畫軸，另三位老者圍攏在四周，五人的目光都集中于太極圖中；另一類主體為壽星形象的老者，如臺灣彩繪畫家柯煥章畫樣中額禿頂廣的典型壽星形象，也同樣采取兩人執(zhí)畫軸、五人圍攏太極圖四周一同觀摩的構(gòu)圖。從“三星觀太極”到“五老觀太極”的演變，實際上也是一種裝飾題材從文學(xué)到民俗的創(chuàng)造。其中的“五老”目前常見的解釋有三種：一說為中國民間信仰和道教神祇的“五方五老”，一說為《睢陽五老圖》中的睢陽五老，一說應(yīng)和五行學(xué)說中的木火土金水“五行”，這幾種解釋都有一定的理論依據(jù)，但無論五老采用何種解釋，亦不影響“五老觀太極”題材所表達的意境——悠然世外的出世隱逸思想。
“五方五老”亦稱“五方五帝”，作為中國傳統(tǒng)信仰和道教神祗，一般被當(dāng)作代表東西南北中五方之神。[18]目前已知的最早記錄為戰(zhàn)國成書的《周禮·天官·大宰》：“祀五帝”，唐賈公彥疏云：“五帝者，東方青帝靈威仰，南方赤帝赤熛怒，中央黃帝含樞紐，西方白帝白招拒，北方黑帝葉光紀(jì)?！笨梢姟拔宸轿謇稀痹谥袊鴤鹘y(tǒng)的信仰體系中早有傳承。最早的五方神是以太陽神為中心構(gòu)建的四季神系統(tǒng)[19]，后期在民間發(fā)展出為百姓祛病消災(zāi)的功能[20]，延續(xù)至今福建閩南地區(qū)建房時仍存在“鎮(zhèn)五方土”“謝五方神”的民俗活動[21]，可見五方神信仰之流傳。而太極圖所表達的是宇宙的規(guī)律，先秦諸子百家之一的尸佼賦予“宇宙”以精切而簡明的界說：“天地四方曰宇，往來古今曰宙?！边@里的“四方”指東西南北四個方位，八卦與方位即產(chǎn)生了邏輯上的聯(lián)系，而后更以八種卦象來指代方位[22]，代表著方位的五方五老與太極圖也很自然地被組合到了一起。由此可見，將“五老觀太極”中的“五老”解讀為古老神祇“五方五老”，從宗教信仰角度來看是具備一定的聯(lián)系性與合理性。
而睢陽五老的說法亦有其一定的依據(jù)，甚至有相應(yīng)的畫本流傳五老的形象，可謂最具民俗價值的說法。睢陽五老分別為北宋宋仁宗時期的朱貫、馮平、王渙、杜衍、畢世長，其形象有《睢陽五老圖》為據(jù)，乃是《齊東野語》所記的至和年間尚齒之會的至和五老，畫稿流傳有緒，宋元明清期間多位名人曾為其題跋，并被多次臨摹流傳下摹本。正如文獻所記載，睢陽五老晚年在睢陽結(jié)社賦詩以安度晚年，當(dāng)?shù)匾晃坏で喔呤忠姷竭@五位老人后，親自為他們各畫了一幅全身肖像圖卷，其目的在于將“五老相會”的故事作為佳話留傳下去，五人分別有詩，一詩一圖，作為手卷的形式存在下來，題名《睢陽五老圖》。錢明逸為此畫作序：“暇日宴為五老會，賦詩酬唱，怡然相得。諸人形于繪事，也紀(jì)其盛……于今圖識相傳，以為勝事?！盵23]這種晚年后閑云野鶴般的生活狀態(tài)，無疑是中國古人的幸福范本，這樣怡然自得的生活作為老年幸福美滿生活的象征，很自然地被納入傳統(tǒng)吉祥題材，因此“五老觀太極”在古建裝飾中亦不少見。
而五老應(yīng)和五行之?dāng)?shù)的說法，亦有其一定的哲學(xué)理論依據(jù)。首先，“五方”應(yīng)和“五行”，五行之說可能出自對殷人尚五的傳統(tǒng)，如“五方”“五火”“五抻”[24]，因此將五位老者解讀為“五行之精”則也順理成章[25]。周敦頤的《太極圖說》提出：“五行一陰陽也，陰陽一太極也，太極本無極也。”這就是說，五行與太極存在著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。實際上，在中國傳統(tǒng)文化中，五行與太極八卦一直有著千絲萬縷的聯(lián)系。[26]那么，在裝飾圖樣中，將三老或者三星在創(chuàng)作中演化為五老，則更可能是對太極與五行關(guān)系之理解上的再創(chuàng)造。筆者認(rèn)為，若依五行之說，“五老觀太極”更可能是文人提供給匠人的文稿，匠人更可能因為本身對八卦五行理論的認(rèn)識不足而在圖稿創(chuàng)造與傳承上存在一定的不確定性。但無論是文人創(chuàng)作還是匠師附會，“五老觀太極”代表的“五行”理論是古人們對己身以外客觀世界的探索與理解，實際上也反映了先民們尤其是士人們的精神世界，與中華文化中獨有的超然世外的隱世文化具有不可分割的聯(lián)系。
由此可知，從三星觀太極(或三老觀太極)演變?yōu)槲謇嫌^太極，是文化傳承下的民俗演化過程，是中國傳統(tǒng)裝飾題材從文學(xué)題材到民俗創(chuàng)造的發(fā)展與革新。而五老形象的解讀，無論是“五方五老”“睢陽五佬”或是“五行之?dāng)?shù)”，表現(xiàn)的皆是老年生活能夠超然于世、閑云野鶴的生活狀態(tài)，都表達了古人悠然世外的人生態(tài)度，也側(cè)面體現(xiàn)了古人對太極圖所代表的宇宙規(guī)律的領(lǐng)悟與踐行，代表了中國歷史文化背景下士人特有的隱逸文化。
四、結(jié)語：從文學(xué)題材到民俗創(chuàng)造的演變
從“華封三?！钡健叭怯^太極”再到“五老觀太極”，裝飾題材的演化與發(fā)展是一個從文學(xué)題材到民俗創(chuàng)造的過程，這種演變在建筑裝飾、器物裝飾中均有所表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)的裝飾圖樣或裝飾題材，在歷史演變中總是有跡可循的演進，而不是爆發(fā)性的突變，這是符合人類學(xué)、民俗學(xué)規(guī)律的發(fā)展過程?？梢哉f，裝飾題材的演變總有著或典故、神話、或傳統(tǒng)文化等影響，存在著遞進式的邏輯演變關(guān)系。
在古建裝飾藝術(shù)中，裝飾題材的演變存在著有據(jù)可循的演化規(guī)律。以觀太極圖為例，無論是福祿壽三星觀太極，或是五老觀太極，都是常見的題材，所以雕刻的也好、繪畫的也好，總是存在一定的圖樣范式，如三人或五人圍繞著畫軸而或坐或立。而從三人之說到五人之?dāng)?shù)，則是根據(jù)從神話、典故等中華傳統(tǒng)文化元素進行托古附會的再創(chuàng)造，這些創(chuàng)造或是文人根據(jù)知識體系所進行的創(chuàng)作文稿，或是匠師們在長期實踐過程中根據(jù)實際情況進行的附會創(chuàng)作(如原圖稿比例與實際裝飾不和諧，根據(jù)實際情況進行調(diào)整型創(chuàng)作)，但無論何種形式的創(chuàng)作演變，其題材背后所體現(xiàn)的吉祥意義并沒有改變，甚至可以將這些演繹視為某一類吉祥語從文學(xué)題材到民俗樣式發(fā)展與演變的過程。
古建裝飾題材的演變，還體現(xiàn)在匠師的觀念傳承和偶然性誤讀。裝飾圖案的傳承歷經(jīng)幾代人后常常會產(chǎn)生誤差，而匠人由于知識體系差異而對圖稿真義的誤讀，則容易將畫稿做出屬于自己的民俗變樣，而師父的裝飾稿件通常被徒弟都奉為不變的圭臬而流傳下來，形成了新出有典的畫樣或題材。特別在建筑裝飾領(lǐng)域，彩繪顏料剝落或雕塑構(gòu)件殘缺常常會造成誤讀，如觀太極中的太極圖僅見圓形輪廓而可能被解讀為“五老觀日出”的新題。即使是偶然因素造成的變樣，其表達的依然是經(jīng)典作品傳承的美好愿景與吉祥寓意，因此其實際上亦是傳統(tǒng)文化熏陶下文學(xué)題材的一種民俗演繹。
總之，傳統(tǒng)裝飾題材或者稿樣的演變過程中，不僅存在著有跡可循的中國傳統(tǒng)文化影響下的改變，也出于民間工藝對民俗表現(xiàn)形態(tài)的傳承與調(diào)適。無論是有跡可循的演變，還是不可控的誤傳，其裝飾題材本身所代表的吉祥寓意仍舊依循匠師們的師徒體系而承傳下來，反映了我國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與中華民族的精神氣質(zhì)，承載著中國人民對美好生活的期望與祝福，最終成為傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)乃至中華文化的有機組成部分。
注釋：
[1][晉]郭象注，[唐]成玄英疏：《莊子注疏》，北京：中華書局，2010年，第227頁。
[2]袁 源：《如意繪·中國傳統(tǒng)吉祥圖案》，杭州：浙江古籍出版社，2016年，第171頁。
[3][日]野崎誠近：《凡俗心愿：中國傳統(tǒng)吉祥圖案考》，北京：九州出版社，2018年，第37-38頁。
[4]殷 偉：《福 中國傳統(tǒng)的福文化》，福州：福建人民出版社，2014年，第22頁。
[5]楊成寅：《太極哲學(xué)》，上海：學(xué)林出版社，2017年，第232頁。
[6]“三老觀太極”的“三圣人”版本，天水仙人崖三教殿內(nèi)的儒釋道三教合一塑像“三老觀太極”，中為釋迦，左為老子，右為孔子。三老手撫太極圖，促膝而論。
[7]李儒學(xué)：《六盤山下社火戲》，銀川：寧夏人民教育出版社，2017年，第22頁。
[8]束景南：《周敦頤〈太極圖說〉新考》，《中國社會科學(xué)》1988年第2期。
[9][南宋]朱震：《漢上易解》卷首《進周易表》,《通志堂經(jīng)解》，揚州：廣陵古籍刻印社，1996年，第194頁。
[10]李寧寧、黃林燕：《九江濂溪志：外一種》，南昌：江西人民出版社，2016年，第30頁。
[11][清]汪中：《釋三九》，《汪中集》，臺北：“臺灣中研院”，2000年，第73頁。
[12]姜青松、王慶其：《從天地人“三才”角度看中醫(yī)學(xué)精氣神學(xué)說》，《中醫(yī)雜志》2017年第8期。
[13]張仲謀：《中國神秘數(shù)字》，徐州：中國礦業(yè)大學(xué)出版社，1996年，第41頁。
[14]徐芹庭：《易圖源流》，北京：中國書店，2008年，第25頁。
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[16][唐]白居易：《白居易集》，喻岳衡點校，長沙：岳麓書社，1992年，第917頁。
[17]曹之翕：《〈金瓶梅〉詩諺考釋》，蘭州：甘肅教育出版社，2003年，第86頁。
[18]周 明：《釋神校注》，成都：巴蜀書社，2015年，第2頁。
[19]何 新：《諸神的起源》，北京：時事出版社，2002年，第291頁。
[20][法]祿是遒：《中國民間崇拜 道教仙話》，王惠慶譯，上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻出版社，2009年，第51頁。
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[22]金景芳：《古籍考辨四題》，《歷史研究》1994年第1期。
[23]王連起：《宋人〈睢陽五老圖〉考》，《故宮博物院院刊》2003年第1期。
[24]楊向奎：《五行說的起源及其演變(中國哲學(xué)史綱中之一章)》，《文史哲》1955年第11期。
[25]張志哲主編：《道教文化辭典》，南京：江蘇古籍出版社，1994年，第286頁。
[26]龐 樸：《陰陽五行探源》，《中國社會科學(xué)》1984年第3期。
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吳 妍 吳巍巍
(福建師范大學(xué)閩臺區(qū)域研究中心, 福建福州 350007)
在中國傳統(tǒng)裝飾尤其是建筑裝飾藝術(shù)中，“五老(佬)觀太極”在閩臺地區(qū)乃至全國都是常見的裝飾題材，但即使是負(fù)責(zé)古建裝飾的匠師也無人說清楚畫面具體含意。雖然“觀太極”題材出處與意義在古籍文獻或民俗傳說中并未找到相應(yīng)的出處，但我們依然能從傳統(tǒng)裝飾“華封三?！薄叭怯^太極”“五老(佬)觀太極”中發(fā)現(xiàn)三者之間的內(nèi)在聯(lián)系。其中，除“華封三祝”有其文獻依據(jù)外，“三星觀太極”“五老(佬)觀太極”都屬于歷經(jīng)各種創(chuàng)造與再創(chuàng)造的民俗演繹，因此通過對三者的演變與發(fā)展進行剖析，我們可以從中一探中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)從文學(xué)題材到民俗創(chuàng)造的演變。
一、華封三祝：福祿壽的文學(xué)表達
在古建裝飾藝術(shù)中，“華封三?！笔欠浅Ｖ难b飾題材，其出處為《莊子·天地》的“華封三?！保骸皥蛴^乎華，華封人曰：嘻，圣人。請祝圣人，使圣人壽。堯曰：辭。使圣人富。堯曰：辭。使圣人多男子。堯曰：辭。封人曰：壽、富、多男子，人之所欲也，女獨不欲，何邪？堯曰：多男子則多懼，富則多事，壽則多辱。是三者非所以養(yǎng)德也，故辭?！盵1]其中，“壽”為長壽，是古人對長壽延年的愿景；“富”為富足，是古人對生活富裕的愿景；“多男子”為多子，古人是對家族延嗣的愿景。這里的“壽”“富”“多男子”被認(rèn)為是“人之大欲”，是當(dāng)時世人對美好生活的向往，因此后人多將“華封三?！弊鳛樽ｍ灦鄩鄱喔欢嗄凶拥募橛谜Z。
作為經(jīng)典故事的“華封三祝”，作為吉祥圖案被納入中國傳統(tǒng)裝飾題材中，在建筑裝飾、器物裝飾等方面應(yīng)用廣泛。目前，常見的“華封三祝”題材通?？煞譃槿悾旱谝活愂怯谩叭A封三?！钡墓适卤旧韥碓⒁馑淼摹叭！薄喔?富)多壽多子，通常都直接用堯和華封老人會面的畫面來表達；第二類是由民俗演變后形成為寓意“三?！钡募槲锲方M成的“三多”，常見的形式是以石榴代表“多子”、佛手代表“多?！?、壽桃代表“多壽”[2]；第三類是利用諧音與吉祥物品的組合來寓意“三?！?，如在各地裝飾實踐中，常常用各種蘊含這些相關(guān)吉祥寓意的物品對其進行替換演繹。例如用蝙蝠來替代佛手代表“?！?，用天竺(竹)與兩種花卉或兩只小鳥進行組合以竺或竹諧音“?！眮肀硎尽叭！盵3]，或者直接用天竺、壽石、水仙三物來寓意“三?！钡萚4]?？傮w而言，后兩類是在第一類基礎(chǔ)上的擴展與演化。其中既有文人在書畫藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造，又有匠人在器物裝飾領(lǐng)域的創(chuàng)作，但無論其創(chuàng)作主體身處廟堂或隱于民間，都是古人對“華封三?！彼磉_的文化內(nèi)涵與精神世界的理解與發(fā)展，反映的皆是中國傳統(tǒng)文化中對福祿壽的向往與祝愿。
“華封三?！惫适掠腥ぶ幵谟趫虮磉_“多男子則多懼，富則多事，壽則多辱”的擔(dān)憂后，封人的答辯：“多男子而授之職，則何懼之有？富而使人分之，則何事之有？夫圣人，鶉居而彀食，鳥行而無彰。天下有道，則與物皆昌；天下無道，則修德就閑。千歲厭世，去而上仙，乘彼白云，至于帝鄉(xiāng)。三患莫至，身常無殃，則何辱之有？”比起堯的憂慮，封人的對答更進一步表達了古人對世俗生活中“壽、富、多男子”的堅持，孩子多了可授予的差事也就一定多了，富有了就把財物分給眾人，天地之間自有福報。而圣人隨遇而安、居無常處固然超脫于世人，但未必能有世間普通人這樣的幸福與安樂。因此“華封三?！北磉_的是俗世中人們的對幸福生活的定義與期待，后人最終擯棄了堯作為“圣人”的擔(dān)憂而直接采取了華封人的三種祝福，將其運用在中國傳統(tǒng)吉祥圖案題材上，所以就有了圣人多壽、圣人多富、圣人多男子的說法。
實際上，“華封三?！敝械摹皦?、富、多男子”，應(yīng)當(dāng)為“福祿壽”三星的一種起源。依托于“華封三祝”的“壽、富、多男子”祝頌，傳統(tǒng)的福祿壽三星形象在閩臺地區(qū)乃至整個中華文化圈內(nèi)，通常被塑造為手抱一童的紫微大帝、穿著官服手握如意的文曲星君、手捧仙桃或手握帶有仙桃拐杖的南極仙翁，分別代表著福、祿、壽三種愿景或祝福。尤其在傳統(tǒng)建筑裝飾中，福祿壽三星更是常常作為建筑裝飾主景的吉祥裝飾圖案，從建筑墻體上所繪制的彩畫，到建筑構(gòu)件上所雕刻的形象，福祿壽都作為帶著祝頌性質(zhì)的裝飾文化，代表了我們的先祖對俗世幸福的理解與定義，自然也就成了中國傳統(tǒng)建筑裝飾的常見題材。
二、三星觀太極：福祿壽的民俗演化
在中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中，“三星觀太極”或“三老觀太極”也是著名的裝飾題材，常常出現(xiàn)在器物裝飾或建筑裝飾等領(lǐng)域，是經(jīng)典文獻與民俗創(chuàng)作結(jié)合的典型代表。其中，“三老觀太極”題材一般表現(xiàn)為三位老者圍觀太極圖，畫面有時是兩位老者持太極圖兩軸立于畫面兩端，余一老者立于太極旁畫面中間位置，三者圍攏在太極圖四周觀摩思考。有時則以兩位老者持太極圖畫軸立于畫面一側(cè)端詳思考，余一老者立于畫面另一側(cè)向著太極圖指點評說。[5]“三星觀太極”則是以福祿壽三星形象出現(xiàn)，通常兩位仙人持太極圖兩軸立于畫面兩端，一位仙人居中立于太極圖畫軸旁，呈現(xiàn)三星圍攏觀摩太極圖的畫面。
關(guān)于“觀太極”題材的來源，眾說紛紜、說法不一。以“三老觀太極”為例，有認(rèn)為三老為周敦頤與友人，出自周敦頤隱居后與友人解說太極圖；有認(rèn)為三位老者為儒釋道三圣的老子、孔子、釋迦，出自三教合一思想。[6]其實無論是三位老者還是三星，該題材還未能在古籍文獻中明確其出處，似乎可以確定其為古人的民俗演繹。我們?nèi)阅軓膽蚯膶W(xué)中找到 “三老觀太極”“三星觀太極”的吉祥語記錄，如社火戲中福祿壽三星出場時唱白“三老觀太極”，可見“三老觀太極”作為吉祥語在民間社會已被廣泛接受。[7]而關(guān)于“三老觀太極”與“三星觀太極”之間的演變，我們可以試著從文學(xué)到民俗轉(zhuǎn)變的角度，理清裝飾題材的之間內(nèi)在的邏輯關(guān)系與演化軌跡。
拋開“三教合一”背景下產(chǎn)生的附會之說，“三老觀太極”最“有據(jù)可循”的說法是，由周敦頤與友人研討《太極圖說》的故事演變而來?！吨芤住吩谖覈?jīng)常被解讀為宇宙至極的道理，由此誕生了各種的關(guān)于易學(xué)的學(xué)說，周敦頤也在《太極圖說》中采用“逆順正反的解說之法”借太極圖論述了變易思想。[8]《漢易解》云：“陳摶以先天圖傳種放，放傳穆修，穆修傳李之才，之才傳邵雍。放以河圖洛書傳李溉，溉傳許堅，許堅傳范愕昌，愕昌傳劉牧。穆修以太極圖傳周敦頤?！盵9]這是周敦頤與太極圖在文獻上可尋的聯(lián)系。而周敦頤年老退居故鄉(xiāng)濂溪“乘興結(jié)客”也在地方志等文獻中多有記錄，這就有利于文人進行托古附會，構(gòu)思出周敦頤與友人研究討論太極圖的畫面。實際上，托古附會在中國傳統(tǒng)文化中并不鮮見，從托古之作的論著到族譜中的攀附假托都能找到托古附會的痕跡。從《太極圖說》到太極圖，從周敦頤“乘興結(jié)客”到三位老者，從聚集結(jié)會到研討太極，是世人合情合理的聯(lián)想。也許在古人眼中，周敦頤晚年隱居山林、與友人研究太極是俗世中老年生活的范本——無牽無掛地縱情山水之間，進行關(guān)于世界本原的哲學(xué)探討，是精神層面上可以達到的極致人生。因此，古人將這種老年幸福生活的范本納入吉祥圖案或題材中，可謂是順其自然之事。
而從三老解讀太極圖到三星觀太極圖，更可能是來自匠師的創(chuàng)作。首先，從“三老”到“三星”可能源自戲曲的民俗解讀。社火戲中語出三星的“三老觀太極”吉祥語，很可能直接被認(rèn)為是屬于三星的祝唱而流傳下來，“三老觀太極”便很自然地被匠人們演繹為“三星觀太極”的題材；其次，從“三老”到“三星”的演變可能是基于稱謂的附會。古人常將長壽老者稱為“老仙人”“老壽星”，周敦頤也自許“仙翁隱者”[10]，由“仙翁”到“壽星”再到“三星”是符合思維模式的聯(lián)想附會；再次，從“三老”到“三星”可能來自參悟易經(jīng)之主體的聯(lián)想。古人對老者的敬重，從儒家到道家皆有敬老的思想，老者不僅代表著長壽，更代表著智慧，意味著能夠參悟太極圖的可能，而長壽的老者就與三星之一的“壽星”有了聯(lián)系，因此在匠師們手中將三位老者演繹成“三星”也成了可能；復(fù)次，“三老”“三星”可以從數(shù)字上的聯(lián)系進行解讀。“三”無疑是中國傳統(tǒng)文化中非常特殊的數(shù)字，認(rèn)為“三者，數(shù)之成也”[11]，從“六爻之動，三極之道也”(《易 系辭上》)與天地人“三才”(《易 系辭下》)開始，到儒家的“三才”之道、中醫(yī)的“精氣神”理論等[12]，再到福祿壽“三星”，“三”作為數(shù)字一直被寓以神秘且特殊的含義。而在圖樣上“三”在藝術(shù)與造型上也能達到一種穩(wěn)定與對稱的美感[13]，這種穩(wěn)定、對稱在中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)中也有所體現(xiàn)，是符合中國傳統(tǒng)的文化與審美的。因此，從對太極圖進行解讀討論的三位老者，過渡到能代表多子多福多壽的福祿壽三星，存在著邏輯聯(lián)系的可能性，是一個有據(jù)可循的演化過程。
另一方面，太極圖的素材被納入吉祥圖案，是中國傳統(tǒng)文化中出世思想的反映，而這種出世思想也可以從“華封三?！笔ト藞虻难赞o中找到來源?！岸嗄凶觿t多懼，富則多事，壽則多辱”暗示著被祝福“壽、富、多男子”狀況下，未來的運道并不見得會平順，多男孩就多了憂懼，多財物就多了麻煩，壽命長就多受困辱。這種帶有“生命關(guān)懷”與“悲情意識”的言論，背后卻是道家對人生的理解與體悟。而太極圖更是出世思想的代表，研究太極圖可以看出世間朝代更迭、萬物更新的規(guī)律。[14]因此在類似題材中，太極圖才會作為可以研究世界本質(zhì)、萬物規(guī)則的素材被運用到吉祥圖案中來，不僅作為趨吉避兇的“祥物”[15]，更意喻著能夠超脫俗世的羈絆與限制，從現(xiàn)實世界的壓抑感與沉重感中解脫出來，轉(zhuǎn)向出世的解脫與自得，進而探求世間萬物的變化與發(fā)展，而其中這種悠然世外的意境又往往象征著一種與世無爭的平安喜樂狀態(tài)，因此常常被納入傳統(tǒng)吉祥題材或圖案中。
無論是三星觀太極，還是三老觀太極，這種悠然世外的人生觀，依然可追溯至“華封三?！痹械涔手袌虻难赞o所體現(xiàn)的道家世事無常、福禍相依思想。這與白居易《哭皇甫七郎中(湜)》中的“多才非福祿，薄命是聰明”有著異曲同工之妙[16]，也暗合了俗語“伶俐不如癡”所要表達的聰明伶俐反不如癡傻笨拙之人更得命運眷顧的觀點[17]，體現(xiàn)了中國古人樸素的辯證思維，從中可以感受到古人對人生的一番另類感悟。這種辯證唯物的思想，與道家清靜無為的理念相融合，最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)特有的“悠然世外”的隱逸文化，并在中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)上得到了傳承。
三、五老觀太極：悠然世外的文化傳承
作為傳統(tǒng)的吉祥圖案，“五老觀太極”多表現(xiàn)為兩種風(fēng)格圖樣。一類主體為民眾形象的老者，如福建永泰地區(qū)的彩繪將“五老觀太極”中的五老描繪為五位文人形象的老者，兩位老者分別持太極圖畫軸，另三位老者圍攏在四周，五人的目光都集中于太極圖中；另一類主體為壽星形象的老者，如臺灣彩繪畫家柯煥章畫樣中額禿頂廣的典型壽星形象，也同樣采取兩人執(zhí)畫軸、五人圍攏太極圖四周一同觀摩的構(gòu)圖。從“三星觀太極”到“五老觀太極”的演變，實際上也是一種裝飾題材從文學(xué)到民俗的創(chuàng)造。其中的“五老”目前常見的解釋有三種：一說為中國民間信仰和道教神祇的“五方五老”，一說為《睢陽五老圖》中的睢陽五老，一說應(yīng)和五行學(xué)說中的木火土金水“五行”，這幾種解釋都有一定的理論依據(jù)，但無論五老采用何種解釋，亦不影響“五老觀太極”題材所表達的意境——悠然世外的出世隱逸思想。
“五方五老”亦稱“五方五帝”，作為中國傳統(tǒng)信仰和道教神祗，一般被當(dāng)作代表東西南北中五方之神。[18]目前已知的最早記錄為戰(zhàn)國成書的《周禮·天官·大宰》：“祀五帝”，唐賈公彥疏云：“五帝者，東方青帝靈威仰，南方赤帝赤熛怒，中央黃帝含樞紐，西方白帝白招拒，北方黑帝葉光紀(jì)?！笨梢姟拔宸轿謇稀痹谥袊鴤鹘y(tǒng)的信仰體系中早有傳承。最早的五方神是以太陽神為中心構(gòu)建的四季神系統(tǒng)[19]，后期在民間發(fā)展出為百姓祛病消災(zāi)的功能[20]，延續(xù)至今福建閩南地區(qū)建房時仍存在“鎮(zhèn)五方土”“謝五方神”的民俗活動[21]，可見五方神信仰之流傳。而太極圖所表達的是宇宙的規(guī)律，先秦諸子百家之一的尸佼賦予“宇宙”以精切而簡明的界說：“天地四方曰宇，往來古今曰宙?！边@里的“四方”指東西南北四個方位，八卦與方位即產(chǎn)生了邏輯上的聯(lián)系，而后更以八種卦象來指代方位[22]，代表著方位的五方五老與太極圖也很自然地被組合到了一起。由此可見，將“五老觀太極”中的“五老”解讀為古老神祇“五方五老”，從宗教信仰角度來看是具備一定的聯(lián)系性與合理性。
而睢陽五老的說法亦有其一定的依據(jù)，甚至有相應(yīng)的畫本流傳五老的形象，可謂最具民俗價值的說法。睢陽五老分別為北宋宋仁宗時期的朱貫、馮平、王渙、杜衍、畢世長，其形象有《睢陽五老圖》為據(jù)，乃是《齊東野語》所記的至和年間尚齒之會的至和五老，畫稿流傳有緒，宋元明清期間多位名人曾為其題跋，并被多次臨摹流傳下摹本。正如文獻所記載，睢陽五老晚年在睢陽結(jié)社賦詩以安度晚年，當(dāng)?shù)匾晃坏で喔呤忠姷竭@五位老人后，親自為他們各畫了一幅全身肖像圖卷，其目的在于將“五老相會”的故事作為佳話留傳下去，五人分別有詩，一詩一圖，作為手卷的形式存在下來，題名《睢陽五老圖》。錢明逸為此畫作序：“暇日宴為五老會，賦詩酬唱，怡然相得。諸人形于繪事，也紀(jì)其盛……于今圖識相傳，以為勝事?！盵23]這種晚年后閑云野鶴般的生活狀態(tài)，無疑是中國古人的幸福范本，這樣怡然自得的生活作為老年幸福美滿生活的象征，很自然地被納入傳統(tǒng)吉祥題材，因此“五老觀太極”在古建裝飾中亦不少見。
而五老應(yīng)和五行之?dāng)?shù)的說法，亦有其一定的哲學(xué)理論依據(jù)。首先，“五方”應(yīng)和“五行”，五行之說可能出自對殷人尚五的傳統(tǒng)，如“五方”“五火”“五抻”[24]，因此將五位老者解讀為“五行之精”則也順理成章[25]。周敦頤的《太極圖說》提出：“五行一陰陽也，陰陽一太極也，太極本無極也。”這就是說，五行與太極存在著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。實際上，在中國傳統(tǒng)文化中，五行與太極八卦一直有著千絲萬縷的聯(lián)系。[26]那么，在裝飾圖樣中，將三老或者三星在創(chuàng)作中演化為五老，則更可能是對太極與五行關(guān)系之理解上的再創(chuàng)造。筆者認(rèn)為，若依五行之說，“五老觀太極”更可能是文人提供給匠人的文稿，匠人更可能因為本身對八卦五行理論的認(rèn)識不足而在圖稿創(chuàng)造與傳承上存在一定的不確定性。但無論是文人創(chuàng)作還是匠師附會，“五老觀太極”代表的“五行”理論是古人們對己身以外客觀世界的探索與理解，實際上也反映了先民們尤其是士人們的精神世界，與中華文化中獨有的超然世外的隱世文化具有不可分割的聯(lián)系。
由此可知，從三星觀太極(或三老觀太極)演變?yōu)槲謇嫌^太極，是文化傳承下的民俗演化過程，是中國傳統(tǒng)裝飾題材從文學(xué)題材到民俗創(chuàng)造的發(fā)展與革新。而五老形象的解讀，無論是“五方五老”“睢陽五佬”或是“五行之?dāng)?shù)”，表現(xiàn)的皆是老年生活能夠超然于世、閑云野鶴的生活狀態(tài)，都表達了古人悠然世外的人生態(tài)度，也側(cè)面體現(xiàn)了古人對太極圖所代表的宇宙規(guī)律的領(lǐng)悟與踐行，代表了中國歷史文化背景下士人特有的隱逸文化。
四、結(jié)語：從文學(xué)題材到民俗創(chuàng)造的演變
從“華封三?！钡健叭怯^太極”再到“五老觀太極”，裝飾題材的演化與發(fā)展是一個從文學(xué)題材到民俗創(chuàng)造的過程，這種演變在建筑裝飾、器物裝飾中均有所表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)的裝飾圖樣或裝飾題材，在歷史演變中總是有跡可循的演進，而不是爆發(fā)性的突變，這是符合人類學(xué)、民俗學(xué)規(guī)律的發(fā)展過程?？梢哉f，裝飾題材的演變總有著或典故、神話、或傳統(tǒng)文化等影響，存在著遞進式的邏輯演變關(guān)系。
在古建裝飾藝術(shù)中，裝飾題材的演變存在著有據(jù)可循的演化規(guī)律。以觀太極圖為例，無論是福祿壽三星觀太極，或是五老觀太極，都是常見的題材，所以雕刻的也好、繪畫的也好，總是存在一定的圖樣范式，如三人或五人圍繞著畫軸而或坐或立。而從三人之說到五人之?dāng)?shù)，則是根據(jù)從神話、典故等中華傳統(tǒng)文化元素進行托古附會的再創(chuàng)造，這些創(chuàng)造或是文人根據(jù)知識體系所進行的創(chuàng)作文稿，或是匠師們在長期實踐過程中根據(jù)實際情況進行的附會創(chuàng)作(如原圖稿比例與實際裝飾不和諧，根據(jù)實際情況進行調(diào)整型創(chuàng)作)，但無論何種形式的創(chuàng)作演變，其題材背后所體現(xiàn)的吉祥意義并沒有改變，甚至可以將這些演繹視為某一類吉祥語從文學(xué)題材到民俗樣式發(fā)展與演變的過程。
古建裝飾題材的演變，還體現(xiàn)在匠師的觀念傳承和偶然性誤讀。裝飾圖案的傳承歷經(jīng)幾代人后常常會產(chǎn)生誤差，而匠人由于知識體系差異而對圖稿真義的誤讀，則容易將畫稿做出屬于自己的民俗變樣，而師父的裝飾稿件通常被徒弟都奉為不變的圭臬而流傳下來，形成了新出有典的畫樣或題材。特別在建筑裝飾領(lǐng)域，彩繪顏料剝落或雕塑構(gòu)件殘缺常常會造成誤讀，如觀太極中的太極圖僅見圓形輪廓而可能被解讀為“五老觀日出”的新題。即使是偶然因素造成的變樣，其表達的依然是經(jīng)典作品傳承的美好愿景與吉祥寓意，因此其實際上亦是傳統(tǒng)文化熏陶下文學(xué)題材的一種民俗演繹。
總之，傳統(tǒng)裝飾題材或者稿樣的演變過程中，不僅存在著有跡可循的中國傳統(tǒng)文化影響下的改變，也出于民間工藝對民俗表現(xiàn)形態(tài)的傳承與調(diào)適。無論是有跡可循的演變，還是不可控的誤傳，其裝飾題材本身所代表的吉祥寓意仍舊依循匠師們的師徒體系而承傳下來，反映了我國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與中華民族的精神氣質(zhì)，承載著中國人民對美好生活的期望與祝福，最終成為傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)乃至中華文化的有機組成部分。
注釋：
[1][晉]郭象注，[唐]成玄英疏：《莊子注疏》，北京：中華書局，2010年，第227頁。
[2]袁 源：《如意繪·中國傳統(tǒng)吉祥圖案》，杭州：浙江古籍出版社，2016年，第171頁。
[3][日]野崎誠近：《凡俗心愿：中國傳統(tǒng)吉祥圖案考》，北京：九州出版社，2018年，第37-38頁。
[4]殷 偉：《福 中國傳統(tǒng)的福文化》，福州：福建人民出版社，2014年，第22頁。
[5]楊成寅：《太極哲學(xué)》，上海：學(xué)林出版社，2017年，第232頁。
[6]“三老觀太極”的“三圣人”版本，天水仙人崖三教殿內(nèi)的儒釋道三教合一塑像“三老觀太極”，中為釋迦，左為老子，右為孔子。三老手撫太極圖，促膝而論。
[7]李儒學(xué)：《六盤山下社火戲》，銀川：寧夏人民教育出版社，2017年，第22頁。
[8]束景南：《周敦頤〈太極圖說〉新考》，《中國社會科學(xué)》1988年第2期。
[9][南宋]朱震：《漢上易解》卷首《進周易表》,《通志堂經(jīng)解》，揚州：廣陵古籍刻印社，1996年，第194頁。
[10]李寧寧、黃林燕：《九江濂溪志：外一種》，南昌：江西人民出版社，2016年，第30頁。
[11][清]汪中：《釋三九》，《汪中集》，臺北：“臺灣中研院”，2000年，第73頁。
[12]姜青松、王慶其：《從天地人“三才”角度看中醫(yī)學(xué)精氣神學(xué)說》，《中醫(yī)雜志》2017年第8期。
[13]張仲謀：《中國神秘數(shù)字》，徐州：中國礦業(yè)大學(xué)出版社，1996年，第41頁。
[14]徐芹庭：《易圖源流》，北京：中國書店，2008年，第25頁。
[15]沈利華、錢玉蓮：《祥物探幽》，南京：東南大學(xué)出版社，1994年，第268頁。
[16][唐]白居易：《白居易集》，喻岳衡點校，長沙：岳麓書社，1992年，第917頁。
[17]曹之翕：《〈金瓶梅〉詩諺考釋》，蘭州：甘肅教育出版社，2003年，第86頁。
[18]周 明：《釋神校注》，成都：巴蜀書社，2015年，第2頁。
[19]何 新：《諸神的起源》，北京：時事出版社，2002年，第291頁。
[20][法]祿是遒：《中國民間崇拜 道教仙話》，王惠慶譯，上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻出版社，2009年，第51頁。
[21]陳百川：《閩南民俗編選》，內(nèi)部出版，2012年，第349頁。
[22]金景芳：《古籍考辨四題》，《歷史研究》1994年第1期。
[23]王連起：《宋人〈睢陽五老圖〉考》，《故宮博物院院刊》2003年第1期。
[24]楊向奎：《五行說的起源及其演變(中國哲學(xué)史綱中之一章)》，《文史哲》1955年第11期。
[25]張志哲主編：《道教文化辭典》，南京：江蘇古籍出版社，1994年，第286頁。
[26]龐 樸：《陰陽五行探源》，《中國社會科學(xué)》1984年第3期。
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