敦煌長(zhǎng)綢舞的表演藝術(shù)特征研究

楊園

一、敦煌長(zhǎng)綢舞的表演藝術(shù)特征的成因

敦煌長(zhǎng)綢舞是依據(jù)敦煌壁畫上的藝術(shù)形象及相關(guān)史料，融合編創(chuàng)者的文化想象；研究重建的一種充分體現(xiàn)敦煌畫塑神韻、具有鮮明民族特色的舞蹈。對(duì)于敦煌長(zhǎng)綢舞的形成離不開(kāi)它獨(dú)特的地理位置。

（一）受多元文化的影響

敦煌，自漢代以來(lái)就是著名“絲綢之路”的要塞；地處河西走廊的最西端，西側(cè)是帶有異域風(fēng)情的新疆，東側(cè)是中原地區(qū)?！敖z綢之路”是漢武帝派遣張騫開(kāi)辟的一條商貿(mào)之路，隨著歲月變遷這條道路已然成為了一條各方文化相互交流的通衢大道，是各國(guó)各族文化棲息之地。21 世紀(jì)的今天，敦煌更是“一帶一路”的重要戰(zhàn)略城市。在“絲綢之路”上各民族的文化交流內(nèi)容除物質(zhì)方面的表層文化外，更有中層文化與深層文化的交流，如藝術(shù)、風(fēng)俗、意識(shí)等。敦煌長(zhǎng)綢舞便是各民族文化藝術(shù)相互匯聚、碰撞、交融而生成的產(chǎn)物。其中參雜著中原文化、西域文化以及古印度文化等。

敦煌長(zhǎng)綢舞展現(xiàn)的舞蹈形象便是佛教里的香音神。在敦煌壁畫上我們能夠看到香音神的變身軌跡，在北魏之前，香音神性別多為光頭男性，粗獷暴露，無(wú)羽而飛，帶有濃郁的異域風(fēng)格；動(dòng)作僵硬，身上的綢帶寬且粗，棱角分明，給人一種笨拙之感。北魏之后，經(jīng)西域地區(qū)逐漸融入中原，受到中原禮制和意識(shí)觀念的影響，“香音神”形象逐漸貼近中國(guó)的傳統(tǒng)審美，開(kāi)始出現(xiàn)女性并在后期的發(fā)展當(dāng)中以女性為主，且能歌善舞，姿態(tài)生動(dòng)優(yōu)美，肩披長(zhǎng)綢；從壁畫中能感受到香音神受西域民間舞的影響，姿態(tài)變得豐富具有曲線。

在唐朝時(shí)，香音神綢帶開(kāi)始變得細(xì)長(zhǎng)，柔和起來(lái)，一般纏繞在兩臂向后面飄灑，與云彩、鮮花、卷草一起飄蕩，回環(huán)往復(fù)。這種演變是由各民族文化相互交融碰撞而產(chǎn)生的，到西域地區(qū)受民間樂(lè)舞的影響后流入到中原地區(qū)，最終形成了符合中原地區(qū)審美的敦煌長(zhǎng)綢舞；其中漢傳佛教是其源，中原禮教改其制，民間藝術(shù)予其動(dòng)。

（二）受古代服飾文化的影響

長(zhǎng)綢本是“香音神”身上服飾的一部分，被舞蹈家們提煉成了舞蹈道具。長(zhǎng)綢作為服飾的一部分在古籍中被稱為“帔子”、“領(lǐng)巾”、“披帛”。雖然有多個(gè)名稱但其實(shí)是一物多名，下文使用“披帛”表示。披帛是一條細(xì)長(zhǎng)的絲織品搭在肩臂或是纏繞在雙肘，長(zhǎng)至雙膝，走起路來(lái)飄飄然。具《事物紀(jì)原》一文記載：披帛始于秦朝，盛于唐朝，后繼以其用；其主要功能是裝飾性和實(shí)用性。經(jīng)考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)，在唐朝披帛不僅是服裝的重要裝飾品，更是舞蹈不可或缺的道具。

唐朝是封建文化發(fā)展的最頂峰，舞蹈藝術(shù)也在這大文化背景的滋潤(rùn)下生長(zhǎng)起來(lái)，各族樂(lè)舞大交流大融合，人人以善舞為榮。我國(guó)自漢代以來(lái)便有“長(zhǎng)袖善舞”的說(shuō)法，易辛學(xué)者認(rèn)為漢代舞蹈的最主要兩個(gè)特征是舞袖和扭腰，唐代舞蹈在繼承漢代舞蹈精華的同時(shí)，還融合了少數(shù)民族樂(lè)舞?！赌奚延鹨挛琛繁闶翘瞥罴汛碜?，白居易所作的一首七古長(zhǎng)篇《霓裳羽衣舞歌》記載了舞蹈的具體細(xì)節(jié)和舞蹈服飾；如“案前舞者顏如玉，不著人間俗衣服”“虹裳霞帔步搖冠”。披帛在舞蹈當(dāng)中的運(yùn)用在執(zhí)失奉節(jié)墓《巾舞圖》中也有所體現(xiàn)，巾舞沒(méi)有巾就難以成為巾舞，舞者所舞之“巾”實(shí)為披帛，舞伎隨身披帛，隨時(shí)而舞，方便灑脫；藝術(shù)來(lái)源于生活，古代畫師經(jīng)過(guò)自己的二次創(chuàng)作將巾舞巧妙地搬到畫作和壁畫之上。在壁畫上的舞者，使用的道具是被夸張化加工過(guò)的。當(dāng)代舞蹈創(chuàng)編者又經(jīng)過(guò)自己的想象將壁畫上的形象復(fù)現(xiàn)在人們面前，使用長(zhǎng)綢來(lái)展現(xiàn)仙女凌空而舞和飛天的無(wú)翼而飛。

（三）受思想文化的影響

在絲綢之路文化交流當(dāng)中，多元也是一個(gè)突出的文化特征，這些對(duì)敦煌壁畫影響較為深刻。香音神的主要職能是歌唱、獻(xiàn)舞、禮佛，常伴在佛的左右。所以我們?cè)诒诋嬕?jiàn)到的香音神總那么生動(dòng)活潑，她們姿態(tài)各異，自由翱翔在空中，神態(tài)祥和、體態(tài)婉妙、鮮花環(huán)繞、樂(lè)曲不絕。通過(guò)香音神展示了極樂(lè)世界的安詳美好。壟云表《詩(shī)心武魂》6 頁(yè)中有一幅印度貴霜時(shí)期的秣菟羅佛教藝術(shù)圖在佛陀坐像背后上方的菩提樹(shù)，左右各有一身飄舞的香音神，這是現(xiàn)存最早的香音神形象。

被人們賦予了對(duì)飛翔的渴望和對(duì)生命的贊美。認(rèn)為人能夠羽化飛仙，古籍《山海經(jīng)》中就有關(guān)于人面鳥(niǎo)身神的記載，在敦煌壁畫中也出現(xiàn)過(guò)這一形象。由于古代受到科技限制，人們的認(rèn)知有限，天空對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是未知；《周禮》“天有時(shí)以生，有時(shí)以殺”并是記錄了古人對(duì)天的捉摸不透；西漢時(shí)期出土的一女陶俑向旁折腰45 度，雙臂向斜旁甩袖，長(zhǎng)袖飛舞，宛如鳥(niǎo)兒在空中飛翔扇動(dòng)著翅膀，體現(xiàn)出古人對(duì)飛的向往。香音神與“羽人”是有本質(zhì)區(qū)別的，但都有包含對(duì)擺脫人世間的束縛，自由翱翔的美好愿望。敦煌長(zhǎng)綢舞所刻畫的形象，是香音神與羽人，她們二者相互汲取，成為了中國(guó)式飛天。

二、敦煌長(zhǎng)綢舞的表演藝術(shù)特征

（一）“婀娜飄逸”的飛天之態(tài)

壁畫上的飛天在飛動(dòng)中的跳躍、升騰、俯沖、翱翔、浮游、翻飛、鳥(niǎo)瞰等姿態(tài)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美。飛天的“婀娜”之態(tài)，指的是舞者的舞姿呈S 形；“飄逸”指的是舞者執(zhí)綢而舞，加上碎、快步；橫、擰、轉(zhuǎn)、翻身等動(dòng)作，似仙女在天宮嬉戲。無(wú)論在壁畫還是舞臺(tái)上的飛天，身體都呈現(xiàn)出多個(gè)S。敦煌飛天有一些優(yōu)美的姿態(tài)，是古代繪畫大師模仿雜技演員的形體姿態(tài)而創(chuàng)作的，這些姿態(tài)呈多曲線，包含多個(gè)“s”。如敦煌飛天懸空倒立、向下俯沖的姿態(tài)與雜技表演的倒立這一姿態(tài)就有異曲同工之妙。這些姿態(tài)能發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同點(diǎn)，那就是多呈“s”型。再試想一下只留下人物為其添上長(zhǎng)綢與衣物，就是一位在空中翻騰跳躍的飛天了。

飛天在天空能夠自由飛翔，但在現(xiàn)實(shí)中有很多動(dòng)作是難以實(shí)現(xiàn)的，通過(guò)編舞者的藝術(shù)處理后，能把“飛天”這一形象在舞臺(tái)上很好地表現(xiàn)出來(lái)。如在《絲路花雨》當(dāng)中，舞者無(wú)法做到雙腿離地的俯沖式，編排者的處理方式是把整個(gè)方向調(diào)整變?yōu)橄蛏巷w的趨勢(shì)，舞者右腿向后抬起往回勾，身體向前沖，重心轉(zhuǎn)移到主力腿當(dāng)中，身體呈現(xiàn)多個(gè)“S”形。這樣的處理方式使重心產(chǎn)生了偏移再配以長(zhǎng)綢產(chǎn)生滯后感，便有一種遨游之勢(shì)。不僅有原型的姿態(tài)，觀眾也能從中享受到美的體驗(yàn)。

（二）“技藝相生”的通達(dá)之境

通達(dá)一詞的釋義為通暢、通曉、暢通無(wú)阻。這里指的是，技術(shù)到達(dá)藝術(shù)的這個(gè)過(guò)程是暢通無(wú)阻的。敦煌長(zhǎng)綢舞，是對(duì)長(zhǎng)綢運(yùn)用的技術(shù)進(jìn)入到藝術(shù)的過(guò)程。這必然是要以了解長(zhǎng)綢技法和熟練掌握為基礎(chǔ)，只有通曉了技術(shù)才能暢通無(wú)阻到達(dá)藝術(shù)的境界，使人們聯(lián)想到婀娜多姿、在天空遨游散花的仙女。

對(duì)于舞綢的技藝，古代便有許多關(guān)于它的詩(shī)詞記載，如謝偃《觀舞賦》“香散飛巾，光流轉(zhuǎn)玉”，韋渠牟《步虛詞十九首》“羽袖揮丹鳳，霞巾曳彩虹”，白居易《題周皓大夫新亭子二十二韻》“斂翠凝歌黛，流香動(dòng)舞巾”，李白《古風(fēng)》（其十九）“霓裳曳廣帶，飄拂升飛天”等都說(shuō)明了舞綢在當(dāng)下是一種流行的舞蹈形式。對(duì)于敦煌舞長(zhǎng)綢舞的技法，高金榮先生在《敦煌舞示范教學(xué)法》一書中進(jìn)行了總結(jié)歸納，她把敦煌長(zhǎng)綢舞的技法分為十三種：后甩綢立圈、橫向8 字花、小波浪花、大波浪花、鎖鏈花、纏身花、雙手持綢前后甩、旋轉(zhuǎn)大圓圈、圓筒花、仰身轉(zhuǎn)長(zhǎng)綢成大圈、單綢上甩,換手進(jìn)行、單吸腿，下腰雙后用綢、兩側(cè)后甩丟綢合掌亮相。這使敦煌長(zhǎng)綢舞技法的運(yùn)用走向系統(tǒng)化、規(guī)范化，有了自己的一套章法，變得有跡可循，這是技藝相生的基礎(chǔ)?！抖鼗捅诋嫾繕?lè)天舞蹈形象呈現(xiàn)》里面的5 位舞蹈演員用長(zhǎng)綢在空中劃出立圓、平圓、八字圓等，用繽紛多彩的長(zhǎng)綢和豐富的身體語(yǔ)言展示出了飛天的俏麗明媚；長(zhǎng)綢回環(huán)往復(fù)，為觀眾繪制出一副花雨繽紛，流霞飛云；如朵朵圣蓮在天空中開(kāi)放，舞者乘蓮而舞，帶著喜悅之色把祥瑞和祝愿都挾裹在流霞飛云之間。

（三）“回環(huán)往復(fù)”的流動(dòng)之勢(shì)

敦煌長(zhǎng)綢舞在舞動(dòng)之間，無(wú)論是舞者的姿態(tài)還是長(zhǎng)綢的形態(tài)，在流動(dòng)的過(guò)程中總構(gòu)回環(huán)往復(fù)之勢(shì)?；丨h(huán)與往復(fù)同意，都是周而復(fù)始，沒(méi)有止息，從正到反從反到正；但這簡(jiǎn)單的回環(huán)往復(fù)在敦煌長(zhǎng)綢舞當(dāng)中卻有著深刻的不一樣。敦煌長(zhǎng)綢舞運(yùn)用長(zhǎng)綢時(shí)回環(huán)往復(fù)之間經(jīng)常形成圓。從壁畫上的飛天形象來(lái)看，飽滿的額頭、圓潤(rùn)的臉頰、修長(zhǎng)渾圓的身軀和四肢，都能體現(xiàn)出飛天作為佛教形象的精神面貌。長(zhǎng)綢呈現(xiàn)出圓的動(dòng)態(tài)美，如同流暢圓潤(rùn)的毛筆線條，勾勒出輕盈的飛動(dòng)之美。圓象征著佛家普度眾生的心懷和智慧，象征著圓滿無(wú)缺，和諧美滿。

圓與中國(guó)文化有著極其深厚的淵源。儒家思想中的中庸之道要求待人處事要做到不偏不倚，執(zhí)中協(xié)同，就如同圓一樣每條半徑都是相等的，儒家思想使圓深深的扎根在中國(guó)文化當(dāng)中。太極圖在圓中間以S 為界限，兩邊分布著黑與白；一黑一白，一陰一陽(yáng)，一正一反，兩個(gè)相互對(duì)立的面在圓中保持均衡，陰陽(yáng)兩極剛?cè)岵?jì)，相生相克。敦煌長(zhǎng)綢舞它身上披著宗教色彩，總給人一種莊嚴(yán)肅穆之感，回環(huán)往復(fù)在佛教中是生命的輪回，生生不息永不停歇；也正是這層神秘的面紗使敦煌舞在中國(guó)古典舞流派中獨(dú)具特色。敦煌長(zhǎng)綢舞是中華文化的產(chǎn)物，它與中華傳統(tǒng)文化有著分割不開(kāi)的聯(lián)系。