電影的隱喻機(jī)制

段運(yùn)冬

（西南大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶 400715）

電影的本質(zhì)是隱喻的，電影隱喻已經(jīng)成為電影理論中本體論顯現(xiàn)的重要方式。[1]108-114既然電影隱喻已經(jīng)進(jìn)入了電影的本體論范疇，那么電影隱喻的工作機(jī)制就進(jìn)入學(xué)術(shù)考察的視野。但電影隱喻研究的薄弱型或者未定型，使得電影隱喻機(jī)制的基本風(fēng)貌以及它和傳統(tǒng)學(xué)術(shù)資源的關(guān)系，就成為我們首要的切入點(diǎn)：電影知識(shí)是如何在語(yǔ)言學(xué)等各種話語(yǔ)中構(gòu)建自己的隱喻性表意機(jī)制的。這是與電影的隱喻本質(zhì)相互嵌套的核心問題，也是理解電影媒介特性的重要維度。

為了更好地說明這一問題，我們先由羅曼·雅可布遜的一段話開始，他對(duì)隱喻的討論對(duì)我們尤具啟發(fā)意義。在《隱喻與轉(zhuǎn)喻的兩極》一文中，他指出：

隱喻與轉(zhuǎn)喻這兩種方式彼此競(jìng)爭(zhēng)，表現(xiàn)在任何象征方式中，或是個(gè)人內(nèi)心的，或是社會(huì)的。因此，探討夢(mèng)的結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵的問題是所用的象征及其暫時(shí)序列，是建立在接近基礎(chǔ)上（弗洛伊德轉(zhuǎn)喻的“轉(zhuǎn)移”和提喻的“凝縮”），還是建立在相似的基礎(chǔ)上（弗洛伊德“自居作用和象征主義”）。這一構(gòu)成巫術(shù)儀式基礎(chǔ)的原理，已被弗雷澤（Frazer）分解為兩種類型：建立在相似律基礎(chǔ)上的符咒和建立在接近律基礎(chǔ)上的符咒。[2]421

顯然，雅可布遜已經(jīng)明確告訴我們，隱喻機(jī)制已經(jīng)是橫架在傳統(tǒng)隱喻（包括轉(zhuǎn)喻、提喻）、象征研究，以及精神分析，乃至人類學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)話語(yǔ)上的橋梁。對(duì)隱喻機(jī)制的考察已經(jīng)擴(kuò)展到語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科的綜合視野，而話語(yǔ)來(lái)源也涉及精神分析、結(jié)構(gòu)主義、象征主義等多種思潮。那么，什么是符合電影媒介邏輯的隱喻機(jī)制呢？

一、凝練：作為電影隱喻的壓縮機(jī)制

電影隱喻的第一個(gè)機(jī)制是壓縮，處理的方法是凝練。凝練源自于精神分析。盡管許多學(xué)者都已提到夢(mèng)的“凝練”作用，但最早把凝練機(jī)制大量運(yùn)用于夢(mèng)的分析的理論家是弗洛伊德。在《釋夢(mèng)》一書中，他認(rèn)為“任何人在比較夢(mèng)的顯意和隱意時(shí)，首先注意到的就是夢(mèng)的工作中包含著大量的凝縮作用。兩相比較，顯夢(mèng)簡(jiǎn)短、貧乏，內(nèi)容精練。隱意則范圍廣泛、內(nèi)容豐富得多”，“夢(mèng)的各個(gè)元素都由整個(gè)夢(mèng)念所構(gòu)成，而每一個(gè)元素都表明是由其有關(guān)夢(mèng)念多次決定”。[3]279，285與《釋夢(mèng)》不一樣，凝練在《精神分析引論》中的解釋卻非常簡(jiǎn)單，弗洛伊德指出，“所謂壓縮，亦即顯夢(mèng)的內(nèi)容比隱念簡(jiǎn)單，好像是隱含的一種縮寫體似的”[4]129。依據(jù)弗洛伊德的邏輯，夢(mèng)的釋義，就是夢(mèng)的顯意，是對(duì)隱藏了的“夢(mèng)念”的解碼。

凝練進(jìn)入電影機(jī)制的分析主要由電影理論家麥茨完成。在電影符號(hào)學(xué)面臨困境之時(shí)，他引入精神分析法考察電影機(jī)制。在比較了夢(mèng)的機(jī)制與電影機(jī)制的異同之后，他認(rèn)為“電影流比白日夢(mèng)更清晰，比有意識(shí)的幻想更fortiori。因?yàn)殡娪笆且云仁谷藗冊(cè)谌靠梢姮F(xiàn)象的細(xì)節(jié)中去選擇每一個(gè)成分的物質(zhì)作為前提條件，而白日夢(mèng)作為一種純粹的精神制作卻能夠容許更巨大的和‘無(wú)限’的空間”[5]112。繼而，在電影能指的分析中，麥茨一方面還“發(fā)現(xiàn)了修辭學(xué)，過去辭格和轉(zhuǎn)義（包括隱喻和換喻在內(nèi)）理論的傳統(tǒng)修辭學(xué)，另一方面有后索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)，這種學(xué)說現(xiàn)象因其重要的組合與聚合的兩分以及按照類似的區(qū)分線索（雅可布遜）重塑修辭學(xué)遺產(chǎn)的傾向而更加流行……還有精神分析，它引進(jìn)了移置與凝縮的觀點(diǎn)（弗洛伊德），并且接著按照拉康的傾向把它們‘投射’到‘隱喻/換喻’的對(duì)立結(jié)構(gòu)上”[5]124。夢(mèng)、電影、隱喻就被麥茨首先連接起來(lái)了。麥茨是采用“隱喻/換喻”考察電影主體運(yùn)行的，但是電影隱喻機(jī)制是在夢(mèng)或者電影的機(jī)制上考察隱喻運(yùn)行的方式，所以差異性較大。顯然，對(duì)于電影隱喻的凝練（condensation）機(jī)制來(lái)說，大量的意義體現(xiàn)于壓縮了的視覺化的影像流程中，導(dǎo)演通過視覺元素的重組，采用大量的隱喻手法，把意義轉(zhuǎn)化為圖像，從而契合主體無(wú)意識(shí)，利用“藝術(shù)形象是藝術(shù)中思維的形式。這里的涵義是寓意、比喻（比喻、離奇、聯(lián)想），即通過某一現(xiàn)象揭示另一現(xiàn)象?！怪T現(xiàn)象彼此碰撞，使之發(fā)出火花，以新的光輝照耀生活”[6]230。

（一）“換喻”作為凝練

在麥茨的理論表述中，電影的凝練機(jī)制是與“換喻”聯(lián)系在一起的。換喻是傳統(tǒng)修辭學(xué)中的一個(gè)重要手法，源于希臘語(yǔ)，是“一種用一個(gè)事物的名稱替換和它很相似的另外一個(gè)事物名稱的演講修辭手法”。一個(gè)非常典型的例子是，用“茅臺(tái)”來(lái)指代“茅臺(tái)酒”，在這種指稱關(guān)系中，“茅臺(tái)”只是一個(gè)地名而已，“茅臺(tái)酒”產(chǎn)自于“茅臺(tái)”，地名與酒本身不是同類事物，但是通過這種相似性進(jìn)行指代和轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)的換喻是與隱喻并列的修辭手法，但是這種情況被現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的研究改變，現(xiàn)代意義上的“換喻”成為下屬于隱喻的一個(gè)部分。換喻關(guān)系的一個(gè)特質(zhì)是同一個(gè)命名，卻聯(lián)系著不同的事物。如果把它放在隱喻的屬科里考察的話，換喻是在同一個(gè)名稱之下兩個(gè)不同事物之間的指代。我把它命名為“同名化”的指代。當(dāng)然，“同名化”并不意味著事物之間非得在同一個(gè)名稱之下進(jìn)行事物的比對(duì)與替換，它還可以延伸到一種共同性上的替換。但是，無(wú)論是“名”還是“特征”，都可以為換喻的產(chǎn)生奠定基礎(chǔ)。

緊接著，壓縮了的影像是如何進(jìn)行不同事物的指代的呢？如果更深一步追問的話，電影的凝縮機(jī)制如何在影像、在意義之間進(jìn)行同名化的指代。這或許才是電影隱喻機(jī)制的核心內(nèi)容。為此，我們還是從麥茨對(duì)隱喻的研究開始。麥茨提出，“許多電影隱喻多少是直接以潛在的換喻或提喻為基礎(chǔ)的”，由于“能指的作用強(qiáng)調(diào)了視或聽連續(xù)鏡頭一個(gè)特殊要素，然后它造成了大量暗指片中其他主題的進(jìn)一步的含蓄意指”，使得讓·米特里同其他作者一起所正確強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)，即為“影片中的所謂隱喻的手法，實(shí)際上不過是換喻”，但是“換喻至少像隱喻一樣，是象征的”，“其中一個(gè)術(shù)語(yǔ)暗示著另一個(gè)，因?yàn)?，通過它們的相似性，以及在某些方面的彼此‘相似’，來(lái)彼此喚醒對(duì)方”。[5]167-168

麥茨電影隱喻中對(duì)換喻的分析完全是對(duì)傳統(tǒng)修辭學(xué)“換喻”的摹寫，或稱之為傳統(tǒng)修辭學(xué)“換喻”在影像中的實(shí)踐，明顯地保留著文字語(yǔ)言學(xué)的遺風(fēng)。但是，由于影像風(fēng)格的物質(zhì)性外觀，電影中的“換喻”就應(yīng)是用影像文本的某一組成部分來(lái)表達(dá)另外一部分，尤其應(yīng)該是影像流程上的相互指稱。顯然，在與換喻的對(duì)接中，電影隱喻機(jī)制表現(xiàn)出一種無(wú)奈與尷尬。我們不是完全否認(rèn)進(jìn)入電影隱喻機(jī)制的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)理路的可能性或者效用，但如果把換喻放回凝練中考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)電影凝練機(jī)制與傳統(tǒng)換喻的研究并不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。針對(duì)這種情況，麥茨以丘赫萊伊的《士兵之歌》為例，又指出，“凝縮的運(yùn)動(dòng)盡管它遵循著換喻方式，但仍保持了某種基本上是隱喻的東西：一種通過審查使事物出場(chǎng)并從一系列的集中打擊的凹痕中擠出的傾向，一種向心組織（它完全不同于不斷促使移置由一個(gè)替換物到另一個(gè)替換物的無(wú)終止的橫向追求）。總之，它是一種‘形象’，是比換喻更容易辨認(rèn)的隱喻”[5]211。顯然，僅僅是通過換喻來(lái)解釋電影隱喻的凝練機(jī)制是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，由于知覺的參與，注重“現(xiàn)實(shí)感”的物像的替換或者位移是非常有限的，電影隱喻產(chǎn)生的原因來(lái)自“本來(lái)”（麥茨語(yǔ)）。

（二）夢(mèng)的凝練

既然從換喻考察電影隱喻的凝練機(jī)制具有一定缺陷，那么我們就必須重新尋找新的分析電影隱喻凝練機(jī)制的路向。凝練機(jī)制最早來(lái)自于弗洛伊德，是夢(mèng)的工作機(jī)制，所以還得從弗洛伊德對(duì)夢(mèng)的解釋開始。弗洛伊德除指出夢(mèng)的凝練機(jī)制之外，還對(duì)夢(mèng)的凝練機(jī)制進(jìn)行“釋義”，他指出：

不僅夢(mèng)的各個(gè)元素決定于夢(mèng)念的多次出現(xiàn)，而且每一個(gè)夢(mèng)念代表好幾個(gè)元素。聯(lián)想道路可以從夢(mèng)的幾個(gè)元素通向好幾個(gè)夢(mèng)念，也可以從一個(gè)夢(mèng)念通向好幾個(gè)夢(mèng)的元素。因此，夢(mèng)并不是由一個(gè)個(gè)夢(mèng)念或一群群夢(mèng)念所構(gòu)成，像分選民區(qū)選舉國(guó)會(huì)議員那樣，（以簡(jiǎn)縮的方式）從夢(mèng)內(nèi)容中挑選個(gè)別代表，相反，夢(mèng)乃是由具有某種操縱過程的整個(gè)夢(mèng)念所構(gòu)成，在這過程中，得到最多數(shù)和最強(qiáng)大支持的那些元素獲得進(jìn)入夢(mèng)內(nèi)容的權(quán)力就像聯(lián)名投票那樣。[3]284

顯然，夢(mèng)的凝練機(jī)制是在夢(mèng)念主導(dǎo)下，有選擇地對(duì)夢(mèng)的內(nèi)容進(jìn)行排列組合，而不是一種投射或者“支離破碎”的復(fù)制。此外，弗洛伊德還指出了凝練的三種方式：隱念完全消失，隱念有選擇地侵入顯夢(mèng)，隱念與顯夢(mèng)的合一。所以，弗洛伊德的研究表明了一種現(xiàn)象，夢(mèng)的凝練機(jī)制并不只是夢(mèng)念與夢(mèng)的內(nèi)容之間發(fā)生的一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，而是夢(mèng)念與夢(mèng)的內(nèi)容之間發(fā)生的多向聯(lián)系，也就是一個(gè)夢(mèng)念可以聯(lián)系多個(gè)夢(mèng)的元素，或者一個(gè)元素可以聯(lián)系多個(gè)夢(mèng)念。

在凝練機(jī)制的干預(yù)下，夢(mèng)念與夢(mèng)的元素之間就會(huì)發(fā)生一種表征關(guān)系，這種表征關(guān)系直接為夢(mèng)的元素與夢(mèng)念之間架起了意義的橋梁，而夢(mèng)念更多的是潛意識(shí)里的欲望投射，夢(mèng)的元素要真正實(shí)現(xiàn)對(duì)夢(mèng)念的表征的話，隱喻就會(huì)成為首要的策略。

夢(mèng)的凝練機(jī)制中所具有的隱喻功能與夢(mèng)的隱喻中的凝練機(jī)制還不一樣。前者是“夢(mèng)—凝練—隱喻”，后者是“隱喻—凝練—夢(mèng)”。夢(mèng)的隱喻中的凝練機(jī)制的邏輯前提是夢(mèng)已經(jīng)具有一種隱喻現(xiàn)象，而且還是一個(gè)重要的現(xiàn)象。這樣，我們會(huì)豁然開朗，由于意識(shí)的干擾（主要是道德感），夢(mèng)的元素在隱喻夢(mèng)念的時(shí)候，一般通過凝練的機(jī)制完成，這種機(jī)制是一個(gè)元素隱喻著一個(gè)夢(mèng)念，或者一個(gè)元素隱喻著多個(gè)夢(mèng)念。當(dāng)然，也有多個(gè)元素隱喻一個(gè)夢(mèng)念，或者多個(gè)元素隱喻著多個(gè)夢(mèng)念。凝練是夢(mèng)的隱喻的一個(gè)重要機(jī)制。所以，對(duì)于夢(mèng)的凝練，麥茨也指出：

它保證了從一個(gè)文本向另一個(gè)文本（弗洛伊德的術(shù)語(yǔ)）和從隱夢(mèng)向顯夢(mèng)的轉(zhuǎn)移，它確實(shí)使第一文本變了形，但這樣做的同時(shí)建構(gòu)了（或形成了）第二文本。意義的流通是一種實(shí)踐：在這種情況下，是一種物理壓縮，一種能量聚合。另一方面，意義本身就是一種有自己的法的機(jī)制……夢(mèng)不是荒謬的，不是暫時(shí)被弱化、或碎片化的心靈的證據(jù)，毋寧說，是顯示了一種不同的思想形式，其特點(diǎn)是它在人睡夢(mèng)時(shí)的思考方式。凝縮的原動(dòng)力也是象征的發(fā)源地：為了迅速地說出事物，人們必須不同地說它們和使用不同的形成觀念的方式。[5]202

顯然，在夢(mèng)的元素與夢(mèng)念所形成的關(guān)系中，不論是一對(duì)一還是多對(duì)一，或者多對(duì)多，夢(mèng)的元素與夢(mèng)念之間就很難用換喻來(lái)概括了。所以，“用一個(gè)事物的名稱替換和它很相似的另外一個(gè)事物名稱”的做法已經(jīng)無(wú)法闡釋凝練功效，凝練并不是用一個(gè)夢(mèng)元素去替換另一個(gè)元素。夢(mèng)的顯現(xiàn)是夢(mèng)念主控下的隱喻壓縮。

（三）電影隱喻的凝練

在完成對(duì)夢(mèng)的隱喻中的凝練機(jī)制的考察之后，我們不禁要問，電影隱喻的凝練究竟如何確定，影像文本中凝練與意義之間的表征何以體現(xiàn)，電影隱喻的凝練機(jī)制的特殊性又何在。這些都是我們必須回答的重要問題。

當(dāng)把電影隱喻為“白日夢(mèng)”時(shí)，電影就像夢(mèng)一樣，具有相同的表意功效?！半娪澳睢雹佟半娪澳睢笔且罁?jù)弗洛伊德的“夢(mèng)念”而創(chuàng)造的一個(gè)詞語(yǔ)，選擇“電影念”而不是電影中的“意識(shí)形態(tài)”等其他的稱呼，主要是強(qiáng)調(diào)“電影念”不僅有著一般意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，而且還含有主體的欲念，猶如“夢(mèng)念”一樣強(qiáng)調(diào)觀眾潛意識(shí)里的愿望。就像夢(mèng)念一樣，主導(dǎo)著電影的內(nèi)容，并且兩者之間形成復(fù)合的對(duì)應(yīng)關(guān)系?？墒?，如果真正深入到兩者的內(nèi)部，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間的差異是明顯的，“電影念”并不全部等值于夢(mèng)念。畢竟，作為藝術(shù)樣式的電影，“電影念”的編碼方式與夢(mèng)念的編碼方式不具有對(duì)應(yīng)性，夢(mèng)的編碼可能比影像更靈活，更自由，甚至更加雜亂無(wú)章，而影像的編碼則還要更多地考慮觀眾的“現(xiàn)實(shí)”知覺，也就是敘事發(fā)展必須符合觀眾的“非真實(shí)的真實(shí)”邏輯。兩者相比起來(lái)，影像隱喻對(duì)材料的處理比夢(mèng)的隱喻更為有序。所以，電影隱喻的凝練機(jī)制必須遵照這樣的邏輯前提，即在意識(shí)邏輯中完成物質(zhì)世界的比對(duì)，影像的外形必須符合物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入影像流程的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)又是意識(shí)結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。在此前提下，實(shí)現(xiàn)電影念與電影元素的相互延伸。

如果我們放寬電影隱喻凝練機(jī)制的考察范圍的話，凝練與另一個(gè)文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)——典型有著一定的通約性。典型是文學(xué)中的重要術(shù)語(yǔ)，尤其是對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來(lái)說，甚至可以把它視為生命。為此，恩格斯曾指出，文學(xué)的主要功能就是描寫“典型環(huán)境里的典型人物”。作為藝術(shù)處理手法的典型化，盡管存在著各種非議，但就電影隱喻的凝練來(lái)說，還是有些一致性，當(dāng)然肯定不會(huì)全部等同。指出凝練與典型化的部分疊合的現(xiàn)象，主要是強(qiáng)調(diào)電影隱喻機(jī)制的獨(dú)特性。與夢(mèng)作對(duì)比，它更偏向于藝術(shù)，與藝術(shù)相比，又具有夢(mèng)的特性。因此，可以把電影隱喻的凝練機(jī)制歸納為：藝術(shù)的類夢(mèng)化編碼。

藝術(shù)的類夢(mèng)化編碼要求電影隱喻的凝練機(jī)制必須在兩個(gè)維度上發(fā)生整合。首先，電影隱喻的凝練機(jī)制必須像夢(mèng)一樣，直接指向人的潛意識(shí)，成為潛意識(shí)的宣泄品、滿足品、替代品，所有夢(mèng)的功能它都可以參照或接納，比如窺視、奇觀、幻象，乃至部分理論家提出的情色本質(zhì)，等等。其次，它必須按照藝術(shù)的方式進(jìn)行編碼，影像時(shí)空上的塑形策略就可以參照一般的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行，比如人物、環(huán)境的典型化，材料的提煉。當(dāng)然，凝練不僅僅體現(xiàn)在典型與提煉上，更主要的是，正如前面提到的那樣，電影隱喻的凝練機(jī)制應(yīng)該像夢(mèng)一樣，“不僅夢(mèng)的各個(gè)元素決定于夢(mèng)念的多次出現(xiàn)，而且每一個(gè)夢(mèng)念代表好幾個(gè)元素。聯(lián)想道路可以從夢(mèng)的幾個(gè)元素通向好幾個(gè)夢(mèng)念，也可以從一個(gè)夢(mèng)念通向好幾個(gè)夢(mèng)的元素”[3]285。

這兩個(gè)維度整合得最好的是好萊塢電影。一方面，作為“夢(mèng)工場(chǎng)”，好萊塢電影的主要目的是為觀眾造夢(mèng)，歷史神話、星球奇觀、異地奇俗等等，無(wú)一不成為好萊塢之夢(mèng)的隱喻源。另一方面，為了維護(hù)這個(gè)身份，好萊塢必須花費(fèi)大量的資金去營(yíng)造一個(gè)個(gè)“真實(shí)”的夢(mèng)境，探索一套適應(yīng)觀眾心理機(jī)制的縫合體系，以抗拒觀眾可能會(huì)出現(xiàn)的“逆反”性的主體意識(shí)，電影不僅成為一個(gè)高成本高風(fēng)險(xiǎn)的行業(yè)，而且成為一個(gè)隱喻之夢(mèng)。

二、替代：作為電影隱喻的類比機(jī)制

電影隱喻的另外一個(gè)機(jī)制是替代。一般而言，隱喻中的意義位移皆因比對(duì)而產(chǎn)生，而比對(duì)又是一個(gè)十分寬泛的謂述活動(dòng)。所以，電影隱喻的替代機(jī)制是一個(gè)涵蓋面寬泛的表意系統(tǒng)。通常所說的換喻、提喻、替代、變形、并置等隱喻手法，都可以歸入電影隱喻的替代機(jī)制之中。如果凝練注重的是意義的壓縮的話，那么替代則注重的是意義的碰撞，通過碰撞與比對(duì)獲得新的意義。但就實(shí)際情況而言，在碰撞與比對(duì)中產(chǎn)生的新生的意義，必須賦值在一個(gè)中介物之上，通過這個(gè)中介物直接實(shí)施意義的承載，最終達(dá)到新生意義對(duì)舊有承載物的替換。所以，電影隱喻的類替代制透露了三個(gè)信息點(diǎn)：替代作為電影隱喻的重要機(jī)制，比對(duì)作為替代機(jī)制的核心方式，互動(dòng)是新意義產(chǎn)生的渠道。

（一）提喻的延伸

要考察電影中的替換，我們可以從與之相關(guān)的提喻（synecdoche）開始。在文字語(yǔ)言的層面，提喻一般被界定為“一種間接性指代的演講修辭手法，通過事物的一部分，或一個(gè)構(gòu)成要素，乃至一個(gè)更為復(fù)雜的整體進(jìn)行命名”[7]221。由此可知，提喻是基于同一事物上的“以小換大”。特雷弗·惠特克則把它概括為“部分替換整體”（part replaces whole），起源于非邏輯性（illogicality），提喻不存在語(yǔ)境提喻的范疇，而換喻則和語(yǔ)境有著一定的交融。但是，對(duì)于電影的提喻來(lái)說，“為獲得明顯的提喻效果，在部分與整體的比對(duì)中應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)它的不協(xié)調(diào)性，才能通過表征方式提供突出的效果”[8]61。同時(shí)，惠特克還指出電影中換喻與提喻的疊合情況，往往出現(xiàn)提喻與換喻并列使用的情況。

電影提喻的運(yùn)用以戈達(dá)爾為代表。在《中國(guó)姑娘》中，人物通過“毛主席的紅色語(yǔ)錄本”來(lái)隱喻馬列主義毛澤東思想，形成“紅色語(yǔ)錄本——毛澤東思想——馬列主義毛澤東思想”的部分到整體的隱喻推進(jìn)過程。但是，在第一層“紅色語(yǔ)錄本——毛澤東思想”的隱喻中，它和換喻又發(fā)生了疊合，紅色語(yǔ)錄本即可視為“書本”到“思想”的換喻，又可看作“毛澤東思想的語(yǔ)錄版”到“毛澤東整體思想”的提喻。戈達(dá)爾的另一部電影《賴活》，也運(yùn)用了提喻，并且惠特克在文本中發(fā)現(xiàn)戈達(dá)爾通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)來(lái)制造提喻，而不僅僅停留在對(duì)道具的使用上。

為了獲得明顯的提喻效果，影像文本可以充分利用各種修辭手法或者表意策略完成。在影像的空間處理上，可以使用特寫、光線、色彩、景別等。這個(gè)層面的提喻現(xiàn)象，我們可以把它命名為符號(hào)性提喻，也就是用影像的造型符號(hào)來(lái)隱喻文本主題。北野武在《花火》中設(shè)置了大量繪畫，而這些繪畫大都選擇動(dòng)物作為身軀，選擇花卉作為頭型，繪制出新的形象。這些形象作為符號(hào)徹徹底底是北野武眼中男性和女性關(guān)系的隱喻，而每一種男性與女性的關(guān)系，都直接隱喻著文本的主題，成為影片中的符號(hào)性提喻。在時(shí)間的軸線上，導(dǎo)演可以對(duì)時(shí)間元素進(jìn)行刪減、擴(kuò)容，甚至變換，這些元素包括時(shí)序、時(shí)頻、時(shí)長(zhǎng)等。對(duì)時(shí)間性元素進(jìn)行設(shè)置的結(jié)果會(huì)導(dǎo)致影像段落的產(chǎn)生，也就是用一個(gè)段落來(lái)替換或者隱喻文本整體，或者一個(gè)次級(jí)整體段落。這種隱喻現(xiàn)象可以稱之為段落性提喻，常見的例子是《羅生門》《低俗小說》等。還有一些可以稱之為角色性提喻，比如黑澤明的《七武士》，雖然七個(gè)武士有著共同的故事指向，保衛(wèi)村舍，抵御外來(lái)強(qiáng)盜，但是七個(gè)武士之間又有著身份、年齡等方面的差異，他們之間互為角色提喻，共同組成古代日本的階層圖像，詮釋著古代日本的武士精神。

有意思的是，提喻不僅僅停留在學(xué)術(shù)討論的層面，還直接進(jìn)入故事，拍攝成電影，出現(xiàn)了電影《紐約提喻》?！都~約提喻》以一個(gè)名為科塔德的美國(guó)舞臺(tái)劇導(dǎo)演的沒落人生為故事。他的一生不斷在走下坡路：新話劇上演，觀眾卻是無(wú)所事事的老年人；想治療長(zhǎng)期困擾他的腦病，心理醫(yī)生卻在兜售新書；事業(yè)缺乏活力，受到妻兒埋怨和拋棄；被其他女性追求，卻草草收?qǐng)?；家庭重組有一個(gè)小孩，卻仍然陷于孤獨(dú)，人生持續(xù)下滑。為擺脫近乎死亡的人生，科塔德決心編排一場(chǎng)宏大完整的戲劇。他在紐約的一個(gè)大倉(cāng)庫(kù)里搭建了一座大舞臺(tái)，類似他生活過的城市，把自己的人生經(jīng)歷和生活感受融入戲劇，用舞臺(tái)的方式演繹半真半假的生活。在電影中，成功、婚姻、焦慮、孤獨(dú)、疾病、背叛等主題均涉及，敘事環(huán)環(huán)相扣，主題互為提喻。

但是，對(duì)于替代中的延伸，如果按照惠特克的思路，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)電影很難完成時(shí)空的統(tǒng)一和整合，敘事的流暢感難以確保。電影的重要特征是用空間的變化確保時(shí)間的流動(dòng)，無(wú)論是在空間上的突出，還是在時(shí)間上的強(qiáng)調(diào)，電影為了獲得明顯的效果，需要不斷擴(kuò)大部分與整體的反差幅度，這樣勢(shì)必傷害影像敘事的流暢感，造成敘事的“非邏輯性”。顯然，在電影隱喻的替代機(jī)制中，盡管提喻的使用現(xiàn)象會(huì)因?qū)а?、文本，乃至文化背景的不同而變得豐富與多樣，但是在電影隱喻的替代機(jī)制中，它僅僅只是一個(gè)起點(diǎn)，無(wú)法涵蓋替代機(jī)制中的其他比對(duì)關(guān)系。

（二）類比與替代

如果提喻是側(cè)重部分說明整體的話，那么“替代”關(guān)系中的兩個(gè)物體則處于平等位置，強(qiáng)調(diào)的是兩個(gè)物體的自足性與整體性。文學(xué)修辭學(xué)認(rèn)為，替代（substitution）是“用一個(gè)嶄新的截然不同的詞語(yǔ)替換一個(gè)習(xí)以為常的詞語(yǔ)”[1]54。但是，隱喻的替代與修辭學(xué)又不完全一樣，隱喻的內(nèi)涵更靠近語(yǔ)義領(lǐng)域，屬于“語(yǔ)義替代”的范疇，并不僅僅停留在簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)互換層面。替換過程所產(chǎn)生的新意義必然涉及替換物與被替換物之間的比對(duì)關(guān)系，如果缺失比對(duì)關(guān)系，由替代物產(chǎn)生的意義空間就非常狹隘，隱喻意義豐富的空間就無(wú)法打開。所以，“替換”也是類比的重要體現(xiàn)之一。

在惠特克的研究中，“替代”被列為電影的一種隱喻形式。但是，對(duì)于電影隱喻中的替代現(xiàn)象來(lái)說，盡管與修辭學(xué)、隱喻層面上的內(nèi)涵有著一致性，但語(yǔ)言學(xué)中替代的涵義并不全部適用于電影。文本在何種程度上可以任意編碼，而受眾又在何種程度上能感知文本替代性編碼，這都是電影隱喻無(wú)法跨越的障礙。盡管替代性隱喻有著一定的限制，但并不表明它不存在。希區(qū)柯克便是使用替代性隱喻的高手，常常在人物處于高度驚訝的時(shí)候，通過一個(gè)驚恐的、無(wú)聲的特寫，替代來(lái)自遠(yuǎn)處又慢慢靠近的腳步聲，等等?？梢哉f，這種程序化的隱喻方式幾乎成為希區(qū)柯克的影像標(biāo)志，分布在希區(qū)柯克的電影里。希區(qū)柯克的例子還透露出一個(gè)現(xiàn)象，替換不僅處于符號(hào)層面、影像層面，還包括聲音等多方面。

值得強(qiáng)調(diào)的是，影像雖然有著與客觀世界的意義對(duì)應(yīng)性，但它始終是人為實(shí)施的操控，難免會(huì)在鏡頭、聲音等構(gòu)成要素上產(chǎn)生影響，改變影像與客體的直接對(duì)應(yīng)性，從而產(chǎn)生一些變體，出現(xiàn)類替代現(xiàn)象。類替代現(xiàn)象是指被替代物的變形，類替代的隱喻效果是通過變形過程以及變形體的整體風(fēng)貌直接發(fā)生隱喻作用。最為常見的影像變體是慢鏡頭與快鏡頭。當(dāng)然，并不是所有快慢鏡頭都會(huì)產(chǎn)生隱喻功效，但至少表明存在著變體作為替代的可能性。西班牙導(dǎo)演布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》，就含有大量變形鏡頭，直接和人潛意識(shí)里的“象征源”發(fā)生替代性隱喻。

除了類替代現(xiàn)象之外，視點(diǎn)鏡頭容易產(chǎn)生替代性隱喻，特別是主觀性較強(qiáng)的視點(diǎn)鏡頭，由于主體感知的附著，往往成為導(dǎo)演表現(xiàn)替代性隱喻的最佳選擇。影片《羅生門》中，黑澤明在樵夫上山砍柴的段落中使用了大量的主觀性的視點(diǎn)替代鏡頭，尤其是在使用黑白膠片的情況下，為了更好地表現(xiàn)出烈日炎炎，以及他對(duì)未來(lái)即將發(fā)生的一切感到驚奇與恐懼，穿插了大量的視點(diǎn)性的空鏡頭。多襄丸對(duì)武弘妻子的施暴段落也運(yùn)用了大量替代性鏡頭，特別是越軸360度旋轉(zhuǎn)拍攝太陽(yáng)的空鏡頭，隱喻出當(dāng)事者在整個(gè)強(qiáng)奸事件中的眩暈感。

不論是“以大換小”的提喻，還是“整體與整體”之間的替換（當(dāng)然，還有可以產(chǎn)生隱喻類比的其他變體），它們的機(jī)制形成的基礎(chǔ)是比對(duì)，而隱喻意義則是在兩個(gè)類比物之間的碰撞中產(chǎn)生。難怪，弗洛伊德在分析夢(mèng)的象征作用的時(shí)候指出，“象征的關(guān)系實(shí)質(zhì)上就是一種特殊的比擬”[4]128。所以，比對(duì)是電影替代機(jī)制中的表現(xiàn)形式，隱喻意義是在比對(duì)雙方的碰撞中產(chǎn)生的。

（三）互動(dòng)的替代

在替代機(jī)制中，隱喻意義就像一張空白的紙一樣，白紙本來(lái)是無(wú)意義的，紙上的意義來(lái)源于一種自覺的填空活動(dòng)。所以，在替代機(jī)制中，還應(yīng)該注意到喻體、語(yǔ)境與觀眾之間的互動(dòng)行為。

替代機(jī)制中的互動(dòng)是源于理查茲提出的隱喻互動(dòng)論，他認(rèn)為隱喻的發(fā)生是在兩個(gè)詞語(yǔ)之間相互作用的結(jié)果，任何單向度的意義轉(zhuǎn)移都不可能呈現(xiàn)出隱喻的豐富性。理查茲的這個(gè)觀點(diǎn)不僅適用于意義透明的語(yǔ)詞，而且還適用于影像。隱喻的互動(dòng)性不僅是在喻體與被喻體之間的互動(dòng)，更應(yīng)是喻體、被喻體與受眾三者之間的互動(dòng)關(guān)系，也就是在三個(gè)向度上都會(huì)產(chǎn)生隱喻，近似于理查茲總結(jié)的語(yǔ)義三角模式。但是，在隱喻意義的產(chǎn)生過程中，最為核心與關(guān)鍵的是喻體與被喻體之間，接受主體與“喻體——被喻體”兩個(gè)軸線上的雙向互動(dòng)關(guān)系。

喻體與被喻體之間的互動(dòng)是隱喻替代機(jī)制的基礎(chǔ)，隱喻意義的產(chǎn)生就是源于喻體與被喻體之間的交流。在電影《葉問》中，空間是一個(gè)重要的隱喻喻體，特別是擂臺(tái)。因而，電影的開頭段落便是對(duì)擂臺(tái)的渲染，擂臺(tái)不僅是雙方力量搏擊、一校高下的地方，還是錘煉英雄、收獲成功的焦點(diǎn)。但是擂臺(tái)的喻體是變動(dòng)的，葉問的比武地點(diǎn)從“家”開始，隨后到“地獄般的訓(xùn)練場(chǎng)”“工廠”，最后回到了影片開頭的“擂臺(tái)”。與“擂臺(tái)”一同變化的還有對(duì)手的變化，先后對(duì)應(yīng)著“武官的廖師傅”“北方南下稱霸的拳師”“南下稱霸失敗轉(zhuǎn)身變?yōu)閺?qiáng)盜的拳師”，以及“日本入侵者”，所以擂臺(tái)的喻體也就變成了“家”“陪練場(chǎng)”“工廠”“擂臺(tái)”。有意思的是，在喻體與被喻體的互動(dòng)中，被隱喻為“家”“工廠”的擂臺(tái)，其對(duì)手是廖師傅和南下拳師，全是中國(guó)人，而在作為擂臺(tái)的“家”“工廠”被毀之后，民族矛盾出現(xiàn)，對(duì)手不再是同胞，擂臺(tái)變成了地獄般的訓(xùn)練場(chǎng)和名副其實(shí)的擂臺(tái)。如果只是注重單向度的喻體到被喻體的意義轉(zhuǎn)移和替代，是無(wú)法發(fā)現(xiàn)隱喻真正價(jià)值的，葉問的塑造也只是一種功夫上的搏擊而已。

如果我們把“喻體—被喻體”的互動(dòng)關(guān)系視為一個(gè)整體的話，那么便接受主體與“喻體—被喻體”之間還存在著一個(gè)重要的互動(dòng)關(guān)系。盡管《葉問》中“擂臺(tái)”的隱喻有著豐富的內(nèi)涵，若沒有主體感知的參與，隱喻機(jī)制至多是一個(gè)客觀存在的對(duì)象，即便存在著意義的轉(zhuǎn)移，但是隱喻之后主體賦予的人文價(jià)值還是殘缺的，而豐富的人文價(jià)值還是要靠主體的感知去遷延。所以，內(nèi)在于《葉問》之中的“喻體—被喻體”之間豐富的民族主義話語(yǔ)是靠主體的癥候閱讀法喚醒的，而詢喚的方式就是替代機(jī)制中的互動(dòng)。

為此，在意義的產(chǎn)生過程中，替代機(jī)制不僅僅是比對(duì)與替換，還應(yīng)注意到比對(duì)物之間、比對(duì)物與主體之間的互動(dòng)作用。所以，隱喻的鮮活性無(wú)法離開不同事物之間的比對(duì)，而比對(duì)所帶來(lái)的各種各樣的“陌生化”效果離不開主體的詢喚。

三、移置：作為電影隱喻的易裝機(jī)制

如果凝練機(jī)制側(cè)重的是意義壓縮，而替代機(jī)制強(qiáng)調(diào)的是意義比對(duì)的話，那么在電影中還存在著另一種現(xiàn)象：意義的移置。我們把引發(fā)意義移置的影像機(jī)制命名為電影隱喻的易裝。就目前的學(xué)術(shù)語(yǔ)境而言，對(duì)電影易裝機(jī)制的考察往往是借鑒并交付于精神分析理論完成的。移置與凝練具有同源性，一道作為“夢(mèng)的活動(dòng)形式中兩個(gè)占支配地位的因素”[3]309，而電影的似夢(mèng)機(jī)制為電影隱喻引入精神分析的移置與易裝奠定了理論基礎(chǔ)。因而，電影的易裝機(jī)制可以等同于夢(mèng)的移置機(jī)制。盡管電影可以隱喻為夢(mèng)，但它畢竟不是“夢(mèng)”，如果非得在它們之間劃等號(hào)的話，至多和“白日夢(mèng)”相等同。所以，與夢(mèng)的易裝相比，電影隱喻機(jī)制的易裝既存在著夢(mèng)的共性，又存在自身的特性，是一個(gè)復(fù)雜的交匯體。

（一）夢(mèng)的移置

既然易裝機(jī)制及其移置方式源于精神分析理論，那么我們的分析還得從夢(mèng)的釋義開始。對(duì)于夢(mèng)的移置機(jī)制，弗洛伊德指出：“在夢(mèng)的工作中有一種精神力量在發(fā)生作用，它一方面消除具有高度精神作用的那些元素的強(qiáng)度，另一方面則利用多重性決定作用，從具有低度精神價(jià)值的各元素中創(chuàng)造出新的價(jià)值，然后各自尋找途徑進(jìn)入夢(mèng)內(nèi)容中。如果真是這樣，則在夢(mèng)的形成過程中必然會(huì)產(chǎn)生一種精神強(qiáng)度的轉(zhuǎn)移和移置，構(gòu)成了夢(mèng)的顯義和隱義之間的差異”[3]308。移置成為精神力量，釋放精神壓力的轉(zhuǎn)移方式之一。

如果說弗洛伊德還處于移置分析原初的繁復(fù)狀態(tài)，那么麥茨則一針見血地指出：“移置，按照這一術(shù)語(yǔ)的根本意義，是全部精神活動(dòng)的一個(gè)最根本的原則，是位于分析思考中心的動(dòng)力學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的前提條件的表述。它是從一種觀念到另一觀念，從一種意象到另一種意象，從一種行為到另一種行為的‘轉(zhuǎn)移’能力”[5]232。麥茨還注意到移置并不是一個(gè)孤立現(xiàn)象，而和凝練具有一定的同構(gòu)性，“移置的一個(gè)最值得注意的特點(diǎn)是促進(jìn)凝練，乃至使它能夠‘發(fā)生’”，“所有的凝練都要求移置，但反過來(lái)就不行了”，“凝練總是要求移置兩次，不是作為某些次要的附屬物或可任意選擇的變體，就是說，要是沒有它的構(gòu)成的話：描繪必須安排在其他幾個(gè)匯合點(diǎn)上，而且在進(jìn)行中它們?nèi)勘仨毎醋约旱姆较虮弧浦谩薄Ｋ裕氃诒举|(zhì)上是“一套龐大的移置”。[5]235

在完成移置與凝練的區(qū)別之后，另一個(gè)問題就是要回答促成夢(mèng)進(jìn)行移置的原因。在此基礎(chǔ)上，弗洛伊德繼而指出“精神強(qiáng)度的轉(zhuǎn)移和移置”的原因，是由于“行使內(nèi)心防御的統(tǒng)一稽查作用的影響”，“夢(mèng)所表現(xiàn)的不過是存在于潛意識(shí)中的夢(mèng)的欲望的一種化裝”。[3]309其實(shí)，在弗洛伊德眼里，精神能量的轉(zhuǎn)移，說到底是“力比多”的轉(zhuǎn)移?！傲Ρ榷唷钡某嗦阈圆⒉环弦庾R(shí)的要求，它既要持續(xù)不斷的涌動(dòng)，又要被夢(mèng)予以接納與顯現(xiàn)。無(wú)疑，易裝成為了唯一的選擇。所以，夢(mèng)便是采用移置的方式處理材料，尤其是針對(duì)涵蓋“力比多”欲念的材料更為如此。

需要指出的是，“力比多”是原發(fā)性的夢(mèng)的材料，是“肆無(wú)忌憚的選取一般人所禁止的事物作為自己的對(duì)象”[4]120。但是，它的非道德性是受到監(jiān)控與識(shí)別的，也就是“力比多”的顯現(xiàn)受到“內(nèi)心防御的統(tǒng)一稽查”。“力比多”監(jiān)控狀態(tài)的強(qiáng)調(diào)是想說明，在監(jiān)控或者稽查下“力比多”開始發(fā)生道德化轉(zhuǎn)換，出現(xiàn)新的變體，“力比多”便通過這個(gè)新的變體不斷涌現(xiàn)、不斷釋放。誠(chéng)如麥茨所言，“每一事物都‘存在’于它物中，它物又存在于此物即它物的它物中，使它們統(tǒng)一與使它們分離的是同一個(gè)東西：這就是審查它基本上是——因?yàn)樗馨淹瑫r(shí)分離和聯(lián)合—— 一種轉(zhuǎn)換形式”[5]224。夢(mèng)的易裝機(jī)制便在“分離”或“聯(lián)合”中高速運(yùn)轉(zhuǎn)。

值得注意的是，新的變體并沒有發(fā)生質(zhì)的改變，雖然它在形式上發(fā)生了道德化的轉(zhuǎn)變，但它的本質(zhì)依然是“精神能量”或是“力比多”，它發(fā)揮作用就是對(duì)“力比多”的釋放，也就是對(duì)潛意識(shí)中夢(mèng)念的解壓。唯一不同的是，夢(mèng)的顯現(xiàn)形態(tài)似乎更加合法化了。所以，在夢(mèng)的“易裝機(jī)制”中，精神能量的動(dòng)力學(xué)轉(zhuǎn)移、夢(mèng)念的審查與隔離、夢(mèng)念的化裝三個(gè)方面，就成為考察夢(mèng)的易裝機(jī)制的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

（二）移置與隱喻

把移置與隱喻聯(lián)系起來(lái)的是法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康，麥茨在《想象的能指》中對(duì)此有一定的介紹。拉康認(rèn)為，隱喻偏向象征界，注重的是揭露；換喻更加傾向于想象界，強(qiáng)調(diào)的是偽裝。我們還可以推想，如果移置與凝練遇到了雅可布遜，那么雅可布遜關(guān)于隱喻與換喻的“組合”與“聚合”關(guān)系是否可以替換移置與凝練的關(guān)系，也就是凝練是換喻，移置是隱喻。如此僵硬的等量替換與拉康的研究不謀而合，但是放在夢(mèng)的易裝機(jī)制中會(huì)發(fā)現(xiàn)，單一地去區(qū)分與對(duì)應(yīng)某種修辭策略或者是運(yùn)用某種辭格是非常機(jī)械而無(wú)效的。但是，把夢(mèng)的機(jī)制放在原發(fā)源中，通過隱喻機(jī)制的發(fā)現(xiàn)去解析夢(mèng)的易裝機(jī)制卻是可取的。

在原發(fā)源中，夢(mèng)念的主要構(gòu)成是以“力比多”為主的精神能量，而這種精神能量大都出于潛意識(shí)，潛意識(shí)與意識(shí)之間的差異是非常明顯的，就像一條鴻溝一樣，在潛意識(shí)的欲念與夢(mèng)的顯現(xiàn)之間肯定存在著一種橋梁，只不過這座橋梁還多一個(gè)檢查站而已。所以，對(duì)橋梁的考察以及檢查站的檢查方法就必須成為分析的重心。對(duì)于夢(mèng)的審查方式，弗洛伊德在《精神分析引論》指出了較為常用的三種方法。一是“化硬為軟，或略加修改，或僅暗示影射”，二是“用修飾、暗示和映射來(lái)代表真正的意義”，最后是采用“重心的移置和改組”。但是，三種方式帶來(lái)的結(jié)果是“材料的省略、更動(dòng)和改組”。[4]119-120意識(shí)對(duì)“力比多”檢查的結(jié)果就是帶來(lái)了象征作用。

在弗洛伊德眼里，象征關(guān)系用于指代“夢(mèng)的元素與對(duì)夢(mèng)的解釋的固定關(guān)系”，“夢(mèng)的元素本身就是夢(mèng)的隱意的象征”。[4]113在夢(mèng)的表意活動(dòng)中，象征關(guān)系與部分代替整體、暗喻、意象一道成為夢(mèng)的元素與隱念的四種關(guān)系。有意思的是，在這四種關(guān)系中，部分代替整體其實(shí)就是提喻；意象本身的意義指向并不是它自身而是意象之外的能指；而象征與隱喻是具有同構(gòu)性的難于區(qū)別；暗喻更不用說，它本身就是隱喻的一個(gè)類屬。所以，不論是夢(mèng)的元素與夢(mèng)的關(guān)系也好，還是“夢(mèng)的元素與對(duì)夢(mèng)的解釋的固定關(guān)系”，我們都可以用一個(gè)詞——隱喻概述。

既然夢(mèng)念與夢(mèng)的顯意之間的關(guān)系是隱喻的話，那么移置也可以視為隱喻的一種策略。關(guān)于移置方式，弗洛伊德總結(jié)出兩種：一是整體移置法，另外是重心滑移法。整體移置法是被移置物的信息被全部遮蔽；而重心滑移法是通過敘述重心的改變，把重要元素移置到次要元素上，最終改變了夢(mèng)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。顯然，任何移置方式都無(wú)法與隱喻割離關(guān)系，從而更加強(qiáng)化了易裝機(jī)制的隱喻特性。

決定易裝機(jī)制的隱喻性特質(zhì)還與夢(mèng)的視覺化表征有關(guān)，視覺化表征的核心就是具象對(duì)抽象的還原。概念性觀念是在抽象符號(hào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的隱喻性提升，也就是說圖像可以隱喻概念性觀念。因而，夢(mèng)在以視覺化變體出現(xiàn)時(shí)，為充分表達(dá)夢(mèng)本身的精神欲念，難免要使用提喻、替換、意象等隱喻手法。這樣，夢(mèng)的視覺化顯現(xiàn)又為易裝機(jī)制隱喻性的獲得打下了牢固基礎(chǔ)。

（三）電影隱喻的易裝

以視像形式出現(xiàn)的夢(mèng)猶如電影，都是視覺化的意識(shí)流程。盡管夢(mèng)的顯現(xiàn)比電影的編碼更為靈活自由，但電影可以參照夢(mèng)的易裝機(jī)制建立自己的易裝機(jī)制。電影對(duì)移置的最早借鑒主要是由麥茨完成。

在完成精神分析之后，麥茨轉(zhuǎn)入了電影的移置與易裝的分析，他發(fā)現(xiàn)“傳統(tǒng)電影攝影術(shù)常見的剪輯系統(tǒng)，通過‘相似性’、‘聯(lián)想’、‘對(duì)照’等，簡(jiǎn)而言之，現(xiàn)代意義的隱喻，為蒙太奇提供了廣闊的空間，隱喻多少有點(diǎn)‘純’，而且取決于它在最大程度拒絕了接近情節(jié)成分的某些托辭……嚴(yán)格意義上的蒙太奇……只是伴隨著攝影的運(yùn)動(dòng)和諸如融、劃等光學(xué)程序的移置的現(xiàn)實(shí)化的一種模式”[5]224。繼而，他又選擇了“疊化”來(lái)分析影片中的交織與交叉現(xiàn)象，試圖考察“意義據(jù)以產(chǎn)生的象征模型，主要的范疇靠什么來(lái)產(chǎn)生意義”[5]224，但是影像本身的復(fù)雜性并不能提供一個(gè)完全對(duì)應(yīng)的易裝與隱喻的對(duì)應(yīng)模式，特別是在一個(gè)更小的范疇內(nèi)，麥茨試圖把隱喻等同于換喻、暗喻或者隱喻。顯然，所得出的結(jié)論很難具有包容性。

麥茨也注意到了這種現(xiàn)象，在隱喻方法與隱喻類型的簡(jiǎn)單對(duì)接中，“近似性自身達(dá)到了一個(gè)限度，一種溢出物的地帶，在這個(gè)地帶，凝縮和移置以一種不能歸結(jié)為任何一種界定的隱喻或者換喻的方式（哪怕是像當(dāng)今的二元對(duì)立那種最廣義的概念）進(jìn)行”[5]247。當(dāng)然，麥茨的解決辦法是把它們推向了能指領(lǐng)域，認(rèn)為隱喻、換喻、凝練、移置都是屬于能指的辭格。麥茨對(duì)于電影易裝機(jī)制的分析早有公斷，但電影隱喻的易裝機(jī)制最終是電影的表現(xiàn)方式，還不能把它與電影媒介全部割裂。所以，我們可以繞開精神分析的拘絆，在電影理論的寬泛領(lǐng)域內(nèi)獲得支持。

電影理論的爭(zhēng)論表明，電影是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，是意識(shí)化的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然也是電影自身的特性，就是用現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界對(duì)意識(shí)流程的表達(dá)。影像的客觀性規(guī)定了意義的來(lái)源，意義好像是明確的、先在的，但只要放在影像流中，影像表意的自足性就會(huì)被消解，從而產(chǎn)生表意裂痕。另外，正如斯坦利·卡維爾與弗里德里克·杰姆遜指出的那樣，電影的起源與視覺本質(zhì)主義表明，色情一直是電影媒介的本體論因素之一。要讓非道德的欲望進(jìn)入影像，唯一的辦法就是電影表述的“變臉”。無(wú)疑，電影隱喻的易裝機(jī)制不僅可以縫合電影自身矛盾帶來(lái)的裂痕，而且剛好契合電影的本性。顯然，除了精神分析為電影注入的主體動(dòng)力學(xué)機(jī)制外，電影獨(dú)特的媒介特性也為隱喻的易裝機(jī)制提供了理論支持。正是電影的媒介本質(zhì)使得電影隱喻的易裝機(jī)制得以和其他的易裝現(xiàn)象區(qū)分開來(lái)。

電影隱喻的易裝同樣離不開審查，除在主體意識(shí)內(nèi)完成第一道審查外，還存在著現(xiàn)實(shí)的審查機(jī)制。盡管審查制演變?yōu)榉旨?jí)制，但前提都是對(duì)電影內(nèi)容的把關(guān)。與夢(mèng)的檢查機(jī)制相比，現(xiàn)實(shí)中的電影檢查機(jī)制更加嚴(yán)格，除了非道德的倫理內(nèi)容之外，還有暴力、宗教、種族、性別、意識(shí)形態(tài)等。值得一提的是，過于嚴(yán)格的審查并不符合電影的媒介本性。因而，在一定的限度下，針對(duì)不同觀眾的特點(diǎn)，又實(shí)行了電影的分級(jí)制。分級(jí)制的出現(xiàn)并不代表電影對(duì)倫理負(fù)價(jià)值的過分張揚(yáng)，它只是對(duì)電影媒介的適應(yīng)而已，并沒有改變?nèi)祟愙吷茥墣旱膫惱碜谥肌?/p>

好萊塢電影的發(fā)展表明，電影隱喻的移置方式是隨著電影檢查的變化而變化的。由于電影出身的“雜耍性”，早期的電影就像動(dòng)畫書一樣，不僅展現(xiàn)風(fēng)景、噱頭，而且還有性愛、裸體等，甚至在一定時(shí)期情色還成為電影表現(xiàn)的主要題材。所以，在早期的電影發(fā)展史上，電影只是街頭巷尾、咖啡廳內(nèi)的娛樂而已，不能確立自己的藝術(shù)身份。即便在電影走入豪華的“電影宮”之后，電影還打著這樣的廣告：“如果不能在家和你的女孩做愛的話，請(qǐng)到電影院來(lái)吧”。但是，這種現(xiàn)象被海斯法典改變了，嚴(yán)格的檢查進(jìn)入了電影。有意思的是，嚴(yán)格的電影審查使得電影的媒介本性、主體觀影機(jī)制與審查的裂痕開始出現(xiàn)，電影或者電影的隱喻開始進(jìn)行移置，于是電影在不斷地“變臉”，電影審查導(dǎo)致了電影美學(xué)的自律。所幸，電影的不斷“變臉”并沒有促成電影向負(fù)面題材（性、暴力）轉(zhuǎn)移，反而促進(jìn)電影表現(xiàn)手法的不斷更新，從直白到含蓄，從直接到隱喻，早期的導(dǎo)演開始探索既適應(yīng)電影的媒介本性又適應(yīng)社會(huì)語(yǔ)境的編碼方式。所以，有的學(xué)者認(rèn)為，正是有了電影的審查制度才使得電影成為一門藝術(shù)?？梢哉f，好萊塢之所以有今天的輝煌，與它的檢查機(jī)制密不可分。