論兩漢音樂(lè)語(yǔ)詞類(lèi)型衍化的理路

劉小莉

（江蘇師范大學(xué) 教育學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

個(gè)體感知樂(lè)音，會(huì)產(chǎn)生合乎自身審美目的與需求的情感意象。而要將這種情感意象傳達(dá)出來(lái)，與其他欣賞者交流，除了肢體動(dòng)作和表情，更多要形諸語(yǔ)言符號(hào)，形成意義明確、廣泛通用的語(yǔ)詞，以此促成音樂(lè)術(shù)語(yǔ)及音樂(lè)理論思維的定型。在中國(guó)古代音樂(lè)理論發(fā)展史中，音樂(lè)語(yǔ)詞在兩漢時(shí)期進(jìn)入一個(gè)明顯的類(lèi)型分化階段，先秦已經(jīng)初步確立，可表述音樂(lè)活動(dòng)及現(xiàn)象的樂(lè)官、樂(lè)律、樂(lè)名、樂(lè)器、表演程式、音聲表情類(lèi)語(yǔ)詞，不斷得到豐富。從正史樂(lè)志、子書(shū)、小學(xué)典籍，到樂(lè)舞文賦，其中記載的音樂(lè)語(yǔ)詞既反映音樂(lè)理論在口語(yǔ)和文字表述上的演進(jìn)，也體現(xiàn)兩漢音樂(lè)理論的歷史繼承性和實(shí)踐拓展性，是我們把握兩漢音樂(lè)理論層積發(fā)展的一個(gè)歷史切片。

一、天道到人心：樂(lè)官、樂(lè)名、樂(lè)律類(lèi)語(yǔ)詞的顯隱變化

出土甲骨文、金文、樂(lè)器和傳世典籍都表明，中國(guó)音樂(lè)的起源很早，但樂(lè)律、樂(lè)官、樂(lè)名類(lèi)語(yǔ)詞的定型，要晚至戰(zhàn)國(guó)以至秦代。此類(lèi)語(yǔ)詞多見(jiàn)于此期成書(shū)的《左傳》《周禮》《爾雅·釋樂(lè)》及子書(shū)，尤以《周禮》的《大司樂(lè)》《樂(lè)師》《大師》《小師》《磬師》《鐘師》《笙師》《镈師》《韎師》等篇目最具代表性。此期樂(lè)律、樂(lè)官和樂(lè)名類(lèi)語(yǔ)詞體現(xiàn)出兩個(gè)基本特點(diǎn)。一是依托西周禮樂(lè)制度，形成樂(lè)官—樂(lè)器—樂(lè)名相互關(guān)聯(lián)的等級(jí)系統(tǒng)，比如“大司樂(lè)”是音樂(lè)表演、音樂(lè)教化的總領(lǐng)，“大師”是各類(lèi)禮樂(lè)祭祀場(chǎng)合六律六同、五聲八音的主管，“小師”則是鼓、鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌的教育者，其他如瞽矇、眡瞭、典同等職官，是音樂(lè)表演或音樂(lè)教育的協(xié)助者或?qū)嵤┱?。[1]674-746二是在宇宙觀念影響下，樂(lè)律類(lèi)語(yǔ)詞體現(xiàn)出抽象性關(guān)聯(lián)，主要表現(xiàn)在“辨天地、四方、陰陽(yáng)”[1]729時(shí)的數(shù)理和時(shí)空秩序邏輯上。《大司樂(lè)》將“六律”“六同”“五聲”“八音”“六舞”“大合樂(lè)”視為樂(lè)教的手段，認(rèn)為“凡六樂(lè)者，文之以五聲，播之以八音”，又以“六變”通達(dá)天地人神，在具體表演時(shí)，以樂(lè)器定五聲，以五聲協(xié)八音，又因時(shí)序顯“六變”，以服務(wù)于君王的禮樂(lè)祭祀。[1]674-690根本上，先秦樂(lè)官、樂(lè)名和樂(lè)律語(yǔ)詞，表述的是王官之學(xué)，帶有理想化色彩。

這三類(lèi)語(yǔ)詞在漢代出現(xiàn)了顯隱變化。盡管敦復(fù)西周禮樂(lè)傳統(tǒng)，求證王官禮樂(lè)制度的合法性是漢代音樂(lè)著述的核心意圖，但在現(xiàn)實(shí)層面，漢代樂(lè)官系統(tǒng)及其政治、倫理教化職能已經(jīng)趨于松散。因此，對(duì)樂(lè)官—樂(lè)器—樂(lè)名等級(jí)關(guān)聯(lián)系統(tǒng)的追述，更多停留在經(jīng)傳注解層面上，其中，先秦樂(lè)官、樂(lè)名類(lèi)語(yǔ)詞的由顯到隱變得尤為清晰；與此相應(yīng)，具備音樂(lè)實(shí)踐支持功能的樂(lè)器和樂(lè)律類(lèi)語(yǔ)詞，仍然處于顯性地位，而被漢代著述家廣加演繹。這種變化可溯源于稍早的《禮記·樂(lè)記》?！稑?lè)記》不再列述先秦樂(lè)官語(yǔ)詞，先秦樂(lè)名也僅僅用幾個(gè)段落作陳述，為了闡述音樂(lè)發(fā)生的原理及其樂(lè)教觀念，《樂(lè)記》所及樂(lè)律語(yǔ)詞的數(shù)理與空間秩序被大大弱化，得到強(qiáng)化的是用以表述“大樂(lè)”與“大禮”、“五聲”與階級(jí)、雅樂(lè)與俗樂(lè)區(qū)隔的語(yǔ)詞。較之抽象的數(shù)理語(yǔ)詞，諸子典籍中頻見(jiàn)的“人心”“情”“性”“先王”“君子”“器”“象”等語(yǔ)詞開(kāi)始活躍在理論舞臺(tái)上，它們從音樂(lè)主體層面拓展音樂(lè)理論的維度。[2]1250-1340這一趨勢(shì)還見(jiàn)于《史記·樂(lè)書(shū)》[3]1175-1237和《呂氏春秋》。誠(chéng)然，《呂氏春秋》以“十二紀(jì)”時(shí)序構(gòu)架《大樂(lè)》《古樂(lè)》《音律》等篇，仍然承用了先秦樂(lè)名、樂(lè)律語(yǔ)詞及其政治倫理、宇宙時(shí)空含義，然《侈樂(lè)》《適音》諸篇又有“樂(lè)之務(wù)在于和心，和心在于行適”[4]114的主體論闡述。這些現(xiàn)象都表明，漢代儒生在祖述西周禮樂(lè)正統(tǒng)、高舉雅樂(lè)大旗的意識(shí)下，融匯了經(jīng)學(xué)與子學(xué)的音樂(lè)主張，對(duì)先秦、秦代音樂(lè)語(yǔ)詞做了整理與取舍。[5]54-56

二、名物與正統(tǒng)：樂(lè)器類(lèi)語(yǔ)詞的分化

樂(lè)器類(lèi)語(yǔ)詞在先秦已相當(dāng)完備。前述《周禮·大司樂(lè)》《爾雅·釋樂(lè)》等篇目，《左傳》《詩(shī)經(jīng)》等典籍所見(jiàn)甚多，所及種類(lèi)包括弦樂(lè)器（琴、瑟）、打擊樂(lè)器（鐘、鼓、磬、柷、敔）、吹奏樂(lè)器（管、簫、竽、笙、塤）等。各類(lèi)樂(lè)器又有若干子類(lèi)，加上樂(lè)器構(gòu)件，名目繁多。以鼓為例，《周禮·鼓人》說(shuō)鼓有“六鼓”，即“以雷鼓鼓神祀，以靈鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓軍事，以鼛鼓鼓役事，以晉鼓鼓金奏”；[1]372-373軍中守夜用“鼜”，陶體制作的為土鼓；[1]741形制較小的有“鼗”，也有大鼗（麻）和小鼗（料）之分；[6]171不一而足。從樂(lè)器語(yǔ)詞的形成、使用來(lái)說(shuō)，鼓類(lèi)語(yǔ)詞總是與使用者、使用場(chǎng)合、形制和功能相聯(lián)系。“六鼓”的名目，似乎有確切的使用場(chǎng)合和功能——天神居上為雷鼓，地祇在社為靈鼓，祖先在廟為路鼓，鼙鼓、鼛鼓、晉鼓則取節(jié)制號(hào)令之意——但事實(shí)上，它們的使用場(chǎng)合不限于“祀與戎”?！吨芏Y》述大司馬邦交之際的器樂(lè)之法，有“王執(zhí)路鼓，諸侯執(zhí)賁（鼖）鼓，軍將執(zhí)晉鼓，師帥執(zhí)提，旅帥執(zhí)鼙，卒長(zhǎng)執(zhí)鐃，兩司馬執(zhí)鐸，公司馬執(zhí)鐲”[1]901之說(shuō)，鄭玄認(rèn)為，邦交之際，王為總帥，本當(dāng)執(zhí)鼖鼓，為表迎接之意，讓鼖鼓于諸侯，而自執(zhí)路鼓。[1]902無(wú)論怎樣，樂(lè)官—樂(lè)器—樂(lè)名的關(guān)聯(lián)邏輯，是以禮樂(lè)功能為主導(dǎo)的，它也引發(fā)樂(lè)器語(yǔ)詞的產(chǎn)生及其基本含義的定型。與功能相關(guān)的是形制規(guī)約?！吨芏Y·鼓人》唐賈公彥疏：“韗人為皋陶，有晉鼓、鼖鼓、皋（鼛）鼓，三者非祭祀之鼓，皆?xún)擅?，則路鼓祭宗廟，宜四面；靈鼓祭地祇，尊于宗廟，宜六面；雷鼓祀天神，又尊于地祇，宜八面?！盵1]372將樂(lè)器功能與形制結(jié)合起來(lái)，則樂(lè)器語(yǔ)詞又可重加衍生，例如八面的雷鼓、雷鼗，六面的靈鼓、靈鼗，四面的路鼓、路鼗等。[1]689-690

由于很多典籍列述的先秦樂(lè)器并不見(jiàn)用于漢代音樂(lè)實(shí)踐，因此，漢儒解經(jīng)時(shí)對(duì)樂(lè)器類(lèi)語(yǔ)詞的整理和闡釋偶有抵牾。仍以“六鼓”為例，漢鄭司農(nóng)認(rèn)為：“雷鼓、雷鼗皆謂六面有革可擊者也。……靈鼓、靈鼗，四面。路鼓、路鼗，兩面?！盵1]689-690鄭玄不同意他的說(shuō)法，重新確定了二面鼓（晉、鼖、鼛）、四面鼓（路）、六面鼓（靈）、八面鼓（雷）的形制功能等級(jí)。這種現(xiàn)象或能表明，鄭司農(nóng)和鄭玄很可能都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)實(shí)物，他們只能從文獻(xiàn)經(jīng)義予以推論。經(jīng)傳中的樂(lè)器名物與漢代音樂(lè)實(shí)踐已有脫節(jié)，這種出自儒家正統(tǒng)禮樂(lè)觀念的語(yǔ)詞整理和推演便是漢代樂(lè)器類(lèi)名物衍生的主要方式。

當(dāng)然，漢代音樂(lè)實(shí)踐也促生樂(lè)器類(lèi)語(yǔ)詞的更新，試舉三例。其一，雅琴。先秦有頌琴，《左傳·襄公二年》言：“穆姜使擇美槚，以自為櫬與頌琴”[7]920。后人視“頌”為琴之一種。但在漢代，“雅琴”一詞更多見(jiàn)，劉向曾作《雅琴賦》[8]193，傅毅《琴賦》言：“蓋雅琴之麗樸，乃升伐其孫枝”[8]421。至應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·聲音》，則以社會(huì)倫理尺度加以重釋?zhuān)f(shuō)：“雅琴者，樂(lè)之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設(shè)于宗廟鄉(xiāng)黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也，雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴……故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也”。[9]293其后，杜預(yù)注《左傳》，則徑言“頌琴，琴名，猶言雅琴”[10]938。這樣，琴已然具備主體社會(huì)身份及文化修養(yǎng)的象征性，“雅琴”和“頌琴”成了可以互換的琴名，而不是琴的種類(lèi)。其二，正器。應(yīng)劭以漢代瑟長(zhǎng)五尺五寸，不合古時(shí)八尺一寸的規(guī)格，認(rèn)為它“非正器也”[9]286?！罢鳌币辉~漢代語(yǔ)例鮮少，但與它相關(guān)的表述卻很多。馬融《長(zhǎng)笛賦》為了給“從羌起”的“近世雙笛”正名，列述了堪為正統(tǒng)的“六器”：“昔庖羲作琴，神農(nóng)造瑟。女?huà)z制簧，暴辛為塤。倕之和鐘，叔之離磬”[11]821。按漢儒的觀念，“六器”皆出自圣人或上古樂(lè)官，琴也不例外，不管它是伏羲所作，還是神農(nóng)所作，[9]294它必須具備“或弦琴以歌太一，或譚思以歷丹田”（漢《帝堯碑》，175年）[12]1136的歷史正統(tǒng)性和功能優(yōu)先性，即蔡邕所謂“考之詩(shī)人，琴瑟是宜。爰制雅器，協(xié)之鐘律。通理治性，恬淡清溢”[8]894。此處的“雅器”，同于“正器”。順著這個(gè)思路，劉熙將漢代新興的箜篌釋為：“師延所作，靡靡之樂(lè)也。后出于桑間濮上之地，蓋空國(guó)之侯所存也。師涓為晉平公鼓焉，鄭、衛(wèi)分其地而有之，遂號(hào)鄭衛(wèi)之音，謂之淫樂(lè)也”[13]331。其三，洞簫。漢王褒作《洞簫賦》（《漢書(shū)》作《洞簫頌》[14]2829），如淳釋義說(shuō)：“洞者，通也。簫之無(wú)底者，故曰洞簫”[11]782。這與馬融的“長(zhǎng)笛”（即稍長(zhǎng)于古笛的羌笛）一樣，是樂(lè)器形制附加修飾詞而成的特定的樂(lè)器語(yǔ)詞。

三、法度與變化：表演動(dòng)作程式類(lèi)語(yǔ)詞的衍生

先秦音樂(lè)文獻(xiàn)中的表演動(dòng)作程式類(lèi)語(yǔ)詞，與樂(lè)名、樂(lè)律類(lèi)語(yǔ)詞相伴，盡管還不夠豐富，但已經(jīng)有了“比終始之序，以象事行”[2]1289的意指功能。比如：“掌其序事，治其樂(lè)政”（《周禮·樂(lè)師》）[1]705，是說(shuō)音樂(lè)表演的法度和程式；“大祭祀，帥瞽登歌，令奏擊拊，下管播樂(lè)器，令奏鼓朄”（《周禮·大師》）[1]719-720，是說(shuō)歌者、樂(lè)器在舞臺(tái)上下的位次布局；“凡樂(lè)事，以鐘鼓奏九夏：王夏、肆夏、昭夏、納夏、章夏、齊夏、族夏、祴夏、驁夏。凡射，王奏騶虞，諸侯奏貍首，卿大夫奏采蘋(píng)，士奏采蘩”（《周禮·鐘師》）[1]734-736，是說(shuō)表演內(nèi)容的制度規(guī)定；“今夫古樂(lè)，進(jìn)旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓。始奏以文，復(fù)亂以武。治亂以相，訊疾以雅”（《禮記·樂(lè)記》）[2]1305，是說(shuō)西周樂(lè)舞表演的大體次序；“成王作儆毖，琴舞九卒。元納啟曰：敬之敬之，天惟顯匝，文非易匝。毋曰高高在上，陟降其事，卑監(jiān)在茲。亂曰：遹我夙夜，不逸儆之，日就月將，教其光明”[15]133，是說(shuō)西周琴樂(lè)表演的基本程式。綜合起來(lái)，“登”“上”“下”“進(jìn)”“退”“始”“啟”“亂”“文”“武”等語(yǔ)詞，具備時(shí)間、空間的意指性和通用性，同時(shí)體現(xiàn)禮樂(lè)制度內(nèi)涵，是先秦音樂(lè)動(dòng)作表演程式類(lèi)的核心語(yǔ)詞。

在先秦法度制約的基礎(chǔ)上，兩漢表演動(dòng)作程式類(lèi)語(yǔ)詞更多立足于具體樂(lè)器表演，并進(jìn)行了更為精微的拓展，又以漢代樂(lè)賦最為突出。王褒《洞簫賦》描述吹簫表演說(shuō)：“若乃徐聽(tīng)其曲度兮，廉察其賦歌。啾咇?而將吟兮，行鍖銋以和啰。風(fēng)鴻洞而不絕兮，優(yōu)嬈嬈以婆娑。翩綿連以牢落兮，漂乍棄而為他。要復(fù)遮其蹊徑兮，與謳謠乎相和?！盵11]786其中包含發(fā)音（啾咇?）、行進(jìn)（行鍖銋）、起（和啰、不絕、綿連）、伏（牢落）、轉(zhuǎn)調(diào)（為他）、和聲（與謳謠乎相和）幾個(gè)過(guò)程。此外，王褒還描述吹簫動(dòng)作為“挹抐擫”，[11]784前人多以其描述簫的形制，然而張衡《南都賦》說(shuō)“彈琴擫籥，流風(fēng)徘徊”[11]157，李善引《說(shuō)文》注“擫”為按。[11]157挹抐擫四字均屬手部，故其描述的是手指抑揚(yáng)壓按簫孔的動(dòng)作。

器樂(lè)表演程式類(lèi)語(yǔ)詞最豐富的當(dāng)屬馬融的《長(zhǎng)笛賦》?！堕L(zhǎng)笛賦》描述了竹笛吹奏的全過(guò)程：“洪殺衰序，希數(shù)必當(dāng)”是笛音起始；“藎滯抗絕，中息更裝。奄忽滅沒(méi)，曄然復(fù)揚(yáng)”是笛音強(qiáng)弱變化和變奏；“漂凌絲簧，覆冒鼓鐘”“簫管備舉，金石并隆”是器樂(lè)與笛子的協(xié)奏，其間有主次變化；“律呂既和，哀聲五降。曲終闋盡，余弦更興”是眾器協(xié)奏的變調(diào)擴(kuò)展；“眾音猥積，以送厥終”是吹奏結(jié)束，“雜弄間奏”是新曲的開(kāi)始。由于馬融的描寫(xiě)不限于吹笛，因此，“哀序”“中息”“復(fù)揚(yáng)”“曲終”等程式類(lèi)語(yǔ)詞，以及“繁手累發(fā)”“笢笏抑隱”“挼拏捘臧”等動(dòng)作語(yǔ)詞[11]814-816可通用于各類(lèi)器樂(lè)表演，能與其他樂(lè)賦篇章相關(guān)語(yǔ)詞相互引申。如侯謹(jǐn)《箏賦》中的“急弦促柱，變調(diào)改曲。卑殺纖妙，微聲繁縛”[8]831，蔡邕《彈琴賦》中的“清聲發(fā)兮五音舉，韻宮商兮動(dòng)徵羽，曲引興兮繁弦撫。然后哀聲既發(fā)，秘弄乃開(kāi)。左手抑揚(yáng)，右手徘徊。指掌反覆，抑案藏摧。于是繁弦既抑，雅韻復(fù)揚(yáng)”[8]894等。

兩漢音樂(lè)動(dòng)作、程式類(lèi)語(yǔ)詞與先秦有明顯的繼承關(guān)系，但也有推進(jìn)：一是動(dòng)作與表演程式緊密結(jié)合，誕生了一批復(fù)合語(yǔ)詞，諸如“抗絕”“中息”“更裝”“復(fù)揚(yáng)”“行入諸變”“反商下徵”等，既具備表動(dòng)功能，也具備結(jié)構(gòu)功能，其適用性和衍生力進(jìn)一步提升；二是語(yǔ)詞意指的動(dòng)作和程式，往往形成辯證互存的關(guān)系，比如“藎滯抗絕”與“中息更裝”相對(duì)，“奄忽滅沒(méi)”與“曄然復(fù)揚(yáng)”相對(duì)，這樣，同一句子便既指示樂(lè)句的旋律變化，也包含旋律結(jié)構(gòu)的內(nèi)在法度。

四、協(xié)比與襯托：音聲情態(tài)語(yǔ)詞的勃興

音聲情態(tài)語(yǔ)詞在先秦大體有兩種表述方式。一是直接描述樂(lè)音本身的情態(tài)風(fēng)格，簡(jiǎn)略者如《周禮》中描述不適宜國(guó)家禮樂(lè)的“淫聲”“過(guò)聲”“兇聲”“慢聲”[1]699，稍繁者如體現(xiàn)十二律法度、適用于器樂(lè)和人聲的“十二聲”，即“高聲?”“正聲緩”“下聲肆”“陂聲散”“險(xiǎn)聲斂”“達(dá)聲贏”“微聲韽”“回聲衍”“侈聲筰”“弇聲郁”“薄聲甄”“厚聲石”[1]729，或直接描寫(xiě)音樂(lè)風(fēng)格，如“樂(lè)其可知也：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，皦如也，繹如也，以成”[16]280。二是從人的感受或自然萬(wàn)象的變化出發(fā)，協(xié)比或狀述音樂(lè)情感體驗(yàn)及感染力，前者如“三月不知肉味”[16]589、“余音繞梁欐，三日不絕”[17]186等，后者如《列子·湯問(wèn)》：“匏巴鼓琴而鳥(niǎo)舞魚(yú)躍……當(dāng)春而叩商弦以召南呂，涼風(fēng)忽至，草木成實(shí)。及秋而叩角弦以激夾鐘，溫風(fēng)徐回，草木發(fā)榮。當(dāng)夏而叩羽弦以召黃鐘，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩徵弦以激蕤賓，陽(yáng)光熾烈，堅(jiān)冰立散。將終，命宮而總四弦，則景風(fēng)翔，慶云浮，甘露降，澧泉涌”[17]183-185。再如《韓非子》以玄鶴動(dòng)態(tài)述師曠琴藝，言：“一奏之，有玄鶴二八道南方來(lái)，集于郎門(mén)之垝；再奏之，而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞?dòng)谔臁?，甚至“一奏，而有玄云從西北方起；再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走”[18]64-65。

按理，從風(fēng)格術(shù)語(yǔ)的發(fā)展來(lái)看，直接描述性語(yǔ)詞最具效力，但因其暗含社會(huì)人倫法則，一些語(yǔ)詞，如“達(dá)聲”“回聲”“弇聲”“薄聲”等，并不廣泛適用于音樂(lè)實(shí)踐，故漢代使用很少。與之相反，通過(guò)文學(xué)協(xié)比和襯托手法形成的情態(tài)語(yǔ)詞，是對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的間接表現(xiàn)，其效力本當(dāng)?shù)陀谥苯用枋鲂哉Z(yǔ)詞，卻在漢代辭賦和子書(shū)中得到極大曼衍。它的基本發(fā)展趨勢(shì)有二：一是逐漸弱化了先秦音樂(lè)情態(tài)語(yǔ)詞包含的禮樂(lè)教化內(nèi)容，使之更為趨近音樂(lè)本體；二是協(xié)比與襯托手法互為表里，使得此類(lèi)語(yǔ)詞既可比況音樂(lè)法度、意象、音色和感染力，又可通過(guò)文學(xué)表達(dá)，促動(dòng)語(yǔ)詞意義和音樂(lè)形象的關(guān)聯(lián)，使之具備整體表達(dá)能力和衍生性。

漢儒以流水、飛鳥(niǎo)、走獸、微風(fēng)等協(xié)比樂(lè)音，皆取其千變?nèi)f化的動(dòng)態(tài)感，而產(chǎn)生“流水”“流波”“流轉(zhuǎn)”“連綿”“連絕”“纖妙”等后世常見(jiàn)語(yǔ)詞；同時(shí)，為了深入呈現(xiàn)樂(lè)音流動(dòng)的情態(tài)與動(dòng)勢(shì)，他們還引申出一整套相近語(yǔ)詞，大大豐富了情態(tài)語(yǔ)詞的譜系。如王褒《洞簫賦》中的“又似流波，泡溲泛，趨巇道兮。哮呷呟喚，躋躓連絕，淈殄沌兮。攪搜?捎，逍遙踴躍，若壞頹兮”[11]786，就以水的清波、激流、滔浪之情態(tài)變化，描繪音樂(lè)情態(tài)風(fēng)格的變化，盡管很多語(yǔ)詞后世鮮有使用，但它們具備完整的意義結(jié)構(gòu)，因此應(yīng)該視為一個(gè)整體。類(lèi)似的還有馬融《長(zhǎng)笛賦》“聽(tīng)聲類(lèi)形，狀似流水，又象飛鴻。氾濫溥漠，浩浩洋洋”[11]814，侯謹(jǐn)《箏賦》“散清商而流轉(zhuǎn)兮，若將絕而復(fù)續(xù)”“微風(fēng)漂裔，冷氣輕浮”[8]831等。這些語(yǔ)句中的“狀似流水”“浩浩洋洋”“逍遙踴躍”“若壞頹兮”等語(yǔ)詞，也為崔瑗《草書(shū)勢(shì)》、蔡邕《篆書(shū)勢(shì)》、衛(wèi)恒《隸書(shū)勢(shì)》等漢晉書(shū)論家表述書(shū)法體勢(shì)時(shí)所用。

同樣，以飛鳥(niǎo)、走獸、蟲(chóng)豸等的姿態(tài)變化襯托音樂(lè)感染力，也具備語(yǔ)詞及其意義的系統(tǒng)性。例如王褒《洞簫賦》云：“是以蟋蟀蚸蠖，蚑行喘息。螻蟻蝘蜒，蠅蠅翊翊。遷延徙迤，魚(yú)瞰雞睨。垂喙蜿轉(zhuǎn)，瞪瞢忘食。況感陰陽(yáng)之和，而化風(fēng)俗之倫哉！”[11]789這段文字中，土中節(jié)肢動(dòng)物（蟋蟀、尺蠖、螻蛄、螞蟻）、壁上爬行動(dòng)物（壁虎）因受樂(lè)音感染而變得異?；钴S，它們的動(dòng)態(tài)又有強(qiáng)弱、快慢變化；游魚(yú)和家雞在音樂(lè)中陷入沉靜，“魚(yú)瞰雞睨”是靜中之動(dòng)，“垂喙蜿轉(zhuǎn)，瞪瞢忘食”則為靜聽(tīng)之趣。顯然，動(dòng)物的姿態(tài)反應(yīng)只能在對(duì)比關(guān)系中確立，蔡邕的“走獸率舞，飛鳥(niǎo)下翔。感激弦歌，一低一昂”[8]894就是最簡(jiǎn)潔的表達(dá)。在漢代藝術(shù)文獻(xiàn)中，襯托法十分盛行，故“蟋蟀蚸蠖”“蚑行喘息”“螻蟻蝘蜒”“遷延徙迤”等語(yǔ)詞，同樣也在漢晉書(shū)論中得到大量使用。此外，與音樂(lè)本身情態(tài)風(fēng)格的協(xié)比不同，襯托法著眼于音樂(lè)情態(tài)風(fēng)格的外部效果，盡管兩種手法都立足于動(dòng)物的動(dòng)靜姿態(tài)，但前者主要闡述音樂(lè)本身內(nèi)含的“陰陽(yáng)之和”，后者表述感化萬(wàn)物的“風(fēng)俗之倫”。

五、結(jié)論

以上分析表明，先秦已經(jīng)奠定的語(yǔ)詞類(lèi)型、樂(lè)官—樂(lè)器—樂(lè)名等級(jí)關(guān)聯(lián)邏輯及各類(lèi)語(yǔ)詞的衍生理路，在兩漢音樂(lè)和理論實(shí)踐中出現(xiàn)了顯隱變化，處于活躍演進(jìn)狀態(tài)的是樂(lè)律、動(dòng)作、程式、情態(tài)語(yǔ)詞。盡管兩漢音樂(lè)語(yǔ)詞類(lèi)型及其意義仍然部分地延續(xù)了禮樂(lè)等級(jí)觀念和西周典范意識(shí)，但切近音樂(lè)實(shí)踐、體現(xiàn)音樂(lè)本體精微變化是其主要趨勢(shì)。由此，表述音樂(lè)表演動(dòng)作、程式及音樂(lè)情態(tài)風(fēng)格類(lèi)的復(fù)合語(yǔ)詞逐漸增多，在傳承禮樂(lè)法度內(nèi)涵的同時(shí)，以文學(xué)比擬或襯托手法，傳達(dá)音樂(lè)旋律、曲式、意象等的藝術(shù)內(nèi)涵；并且，在一個(gè)句段中，這些語(yǔ)詞也形成特定的意義結(jié)構(gòu)，其中一些廣為人所接受的語(yǔ)詞和修辭，逐漸成為漢晉藝術(shù)理論的通用語(yǔ)詞。當(dāng)然，要全面認(rèn)識(shí)漢代音樂(lè)語(yǔ)詞，我們還需要考慮方言口語(yǔ)，像揚(yáng)雄“廝、披，散也。東齊聲散曰，器破曰披；秦、晉聲變?cè)?，器破而不殊其音亦曰”[19]461之類(lèi)的材料，既體現(xiàn)同義語(yǔ)詞的地域差異，也能約略反映口語(yǔ)書(shū)面化的信息，同時(shí)，它還將擴(kuò)展音樂(lè)語(yǔ)詞的類(lèi)型和數(shù)量。應(yīng)該說(shuō)，音樂(lè)語(yǔ)詞不僅見(jiàn)于書(shū)面語(yǔ)，也通行于口語(yǔ)，在樂(lè)器類(lèi)、曲類(lèi)語(yǔ)詞上，兩者有一定程度的重合，但書(shū)面語(yǔ)言中的樂(lè)律、動(dòng)作、程式、情態(tài)語(yǔ)詞，較口語(yǔ)豐富且系統(tǒng)，從音樂(lè)概念、術(shù)語(yǔ)及觀念的確立上反映其理論化進(jìn)程。