歌劇歌唱藝術：“意大利聲樂學派”（三）
——聲音“陛下”

〔俄〕 阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科著 孫兆潤譯

二、是，還是不是？

歌劇，在這場富麗堂皇的盛宴面前，用什么樣的詞匯才能表達我的感覺，我的興奮、激情、美好的思想和思維的翅膀呢？這是揭示人類靈魂最完美、最全面的藝術形式，它通過劇院行為反映我們的三維世界。

音樂、戲劇和嗓音，這種組合賦予歌劇繁復而富于幻想的體裁特點。我們當中很少有歌唱家真正能夠在所有歌劇角色的表演中都達到“莫那馬赫皇冠”（俄羅斯傳國王冠，俄羅斯王權的象征—譯者注）般的高度。在這個艱巨的任務面前，我們需要夏里亞賓這樣的天才橫空出世，用自己宏偉的才具去洞察和評價，為我們揭開其每一部戲劇、每一個角色的奧秘，用自己的表演藝術（才能）完美地實現(xiàn)自己的思想和意圖。

在眾多著述和史料面前，評價一位如此偉大的藝術家，我的詞匯顯得很蒼白，我只能表達我對這個偉人的印象、感覺和敬仰！他就像為人類盜火的普羅米修斯，至今我們?nèi)匝刂敢⒄找牡缆非靶?。他不僅為我們開啟了對人體自然能力所達到的成就的認識，更為我們提升了音樂家和歌唱家志向之外的使命。只有他，才能抖落附著在半夢半醒的劇院帷幕上偉大音樂思想遺產(chǎn)的塵埃。

當然，每個時間段都有歌劇和自己的主角，杰出的演出和優(yōu)秀的導演，這一切都曾經(jīng)有過。在夏里亞賓之前，雖然也不缺乏優(yōu)秀的表演藝術家，但是夏里亞賓深刻洞察人物本質(zhì)的綜合素養(yǎng)卻無人能及。他靈動的嗓音，像神奇的音叉，讓我們明白了“這就是它—唯一正確的感覺，除此之外，無它！”他的每一個聲音、每一個音符都能帶給聽眾畫面感，能夠透露出彼時的舞臺情境中他（飾演）的人物角色的心路歷程，和對待其他角色的態(tài)度與感覺。音樂形象是劇院舞臺表演重要的標尺和立法者，夏里亞賓明白并絕對冷靜地、明確地看到其具體體現(xiàn)的每一步進程。

用我自己的觀點，我把夏里亞賓的嗓音稱為“三維的”。很遺憾，我們現(xiàn)在能聽到的，只能算是他閃耀著祖母綠般光澤音質(zhì)的“骨架”。在維爾紐斯市參加“格林卡”聲樂比賽的時候，我認識了聽眾中的一位樂迷，他邀請我去他家里做客。其間，他給我播放了一張夏里亞賓的唱盤，這是一張罕見的黑膠唱盤，堪稱經(jīng)典范本。夏里亞賓演唱的是“惡魔”和“法爾拉夫”的詠嘆調(diào)，首先讓我驚嘆的是他的音質(zhì)。很遺憾，在夏里亞賓的其他唱片中，沒有體現(xiàn)出這種音質(zhì)。很難用語言描述這種音色，我記得，感覺他的嗓音仿佛閃耀著磨礪金剛石時濺起的火花。最讓我驚嘆的是他的元音和輔音水乳交融的結合，這給我留下了深刻的印象。就像是夏里亞賓讓“惡魔”第一次發(fā)出了人類的語言（之前“惡魔”從來沒有跟任何人說過，他如何開始關注人間的生活）。很遺憾，我們聽不到夏里亞賓真實的嗓音，我們只能聽到“回聲”，來自他心靈的回聲。他真實的聲音已經(jīng)遠離我們，我們聽到的是某種“背景”，但同樣提醒我們一種高度，這位巨人的寶貴遺產(chǎn)和人文精神征服了我們。如果夏里亞賓演唱俄羅斯歌曲，你可以從他的嗓音中感受到田野、草原和青草的味道。就像他自己所言，在他“黎明前的聲音里”可以看到太陽升起的清晨。我認為其嗓音的非凡之處還在于，他給聽眾帶來的不僅是智慧，還有他的潛意識。

根據(jù)親歷者所言，卡魯索的嗓音帶給人更多生理性的感受，而聽夏里亞賓的聲音，人們則會感覺浸泡在溫暖的海水里一般。夏里亞賓的聲音喚醒了整個思維和精神層面的畫面和認知，我認為，當他演唱歷史、神話和傳說類體裁的時候，甚至會觸動人們尋根溯源的沖動。

歌唱家是演員，更是革新者！這些溢美之詞都適用于夏里亞賓，是他燃爆了統(tǒng)治那個時代歌劇和音樂會墨守成規(guī)的傳統(tǒng)。

當然，在他之前也出現(xiàn)過試圖在歌劇中詮釋角色的獨行者，而不是僅僅唱唱詠嘆調(diào)，不忘記給觀眾鞠躬，完全不顧宣敘調(diào)、與其他人的合作。夏里亞賓的角色演繹方式，對表現(xiàn)手段完全自覺的、清醒的洞察，其思維的剖析和感覺的衡量，一切就像重要的推動力，充溢在角色的靈魂和肉體間。夏里亞賓在他的時代，乃至整個現(xiàn)代歌劇藝術界都是一位堪稱偉大的藝術家。

所以，在“是，還是好像是？”的世紀之辯中，我選擇站在夏里亞賓一邊，他不僅用自己鮮明、光彩的表演證明了這個問題，還在自己的著作《面罩和心靈—心靈和面罩》中論證了這個問題。生活中的奧賽羅和舞臺上的奧賽羅，是存在巨大差異的。悲劇中的奧賽羅和歌劇中的奧賽羅，也不是一樣的。

戲劇院和歌劇院在原則上是不同的，我在西方工作超過十年時間，參演過許多不同版本的歌劇演出，見識過不同導演執(zhí)導的歌劇版本。在這里，我只說歐洲的劇院和導演方法，把戲劇的元素移植到歌劇舞臺上的傾向占主流（當然，這取決于導演天才的理解）。導演們擯棄他們以為公式化的演出（自以為是好事），試圖以劇情討好觀眾、復興歌劇，顧盼戲劇和電影藝術，卻不知丟掉了感覺的標尺，給歌劇混入其他體裁的血液，最終結果混亂不堪，給歌劇質(zhì)量和聲樂層面的水準帶來災難性的影響。

夏里亞賓當時就洞察到這一現(xiàn)象并嘲笑導演們，稱他們不是導演，而是“陳設家”，他們只對道具和某種移植因素，或者政治關聯(lián)感興趣，而對人物性格處理、歌唱家的聲腔、角色間的關系漠然視之。他們眼中的成功完全取決于觀眾的視角（如“薩爾斯堡音樂節(jié)”上演莫扎特的歌劇時，要求所有演員們赤身露體上舞臺。我也被同樣要求）。

在歌劇和歌劇院中，主要人物應該是指揮，他才是主人！他應該洞悉劇本作者和作曲家的創(chuàng)作意圖，而不是那些所謂的導演們“創(chuàng)新意識”的幫傭。指揮才是聚焦歌劇思想和感覺的核心，而不是導演！

這些“陳設家”們破壞了這種關系，把觀眾的目光吸引到道具和眼花繚亂的所謂表演上，他們毀滅了音樂中承載的精神和思想。這種現(xiàn)象和力量，使得歌劇的面貌變得丑陋不堪，給歌劇藝術判了極刑。在我們信息技術化的年代，我們沒有聽到如威爾第、普契尼、瓦格納、柴科夫斯基、穆索爾斯基式的新作。心靈的追求和成就，頹弱無果地嘗試掙脫削足適履的“普羅克魯斯忒斯之床”，把丑態(tài)通過劇院的鏡子映射成一幅英俊的面孔。即便“實用主義”、“拜金主義”、前程和成功，已經(jīng)成為這個時代很多人的本質(zhì)屬性，但是，我不相信，我知道很多年輕人對藝術傳統(tǒng)的堅守，我堅信他們會勝利！因為他們捕捉到了千姿百態(tài)的偉大藝術的脈動，他們不允許別人冒犯萊姆布蘭德、米開朗琪羅、威爾第、柴科夫斯基、里姆斯基－科薩科夫和達·芬奇，不允許對他們的劇作進行扭曲變形。

我要對年輕人，對他們的心靈發(fā)出我的召喚：“不要喪失希望，戰(zhàn)斗吧！要相信自己的精神和使命！”

精神是人類與無神論者達爾文（提出）的“長尾猴”的唯一區(qū)別，人類知道的要比他愚蠢的主觀臆造多得多。

“是，還是不是？”我找不到詞匯來解釋，這是夏里亞賓塑造人物形象的思想方案的入口。他的靈感從何處汲取？我覺得，遍地是源頭，卻無處尋源頭。遍地是源頭，指的是其圍繞在天才和出眾人物之中的真實的人生，他們自覺或者不自覺地向夏里亞賓渴求的心靈注入天賦和營養(yǎng)。無處尋源頭，指的是夏里亞賓自己。他天才的創(chuàng)造力，選擇、加工印象、分類信息和收集感覺的能力，把他引領到自己的使命面前。

預見、預感，但實際上生活在自己“作品”的旁邊，觀察、引領、監(jiān)控自己這個被觀眾認為是真實的、令人信服的“幻影”，這個幻影在觀眾眼中是唯一的可能和真實。夏里亞賓說：“好的形象一定是有說服力的?！蔽疫@樣表述：“不是‘因為是而好像是’，而是‘因為好像是而是’！”想象中塑造的人物形象是具有決定意義的，這是演員創(chuàng)作和實現(xiàn)自己思想的重要工具和環(huán)境。

演員在自己舞臺人生的每一秒鐘，都應該體驗、銘記，其塑造的人物的感覺，人物形象的心理情感，樹立起堅固的性格架構，要有舞臺生命“溫度”的實用規(guī)劃，及人物形象從成長到逐步“熄滅”的戰(zhàn)略布局。在角色準備階段，要無數(shù)次地挑選、改變方案，當然，在真實的舞臺上演員要遵循統(tǒng)一的方案，但要具備應對在歌劇角色表演進程中臨時出現(xiàn)的問題和瞬間即興發(fā)揮的能力，為人物形象增加新的感覺和新的色彩。再重復一下，在角色準備階段，想象中的舞臺行為和情緒的畫面要經(jīng)過幾番變化和尋覓，我覺得，這個時候，演員胸中應該充滿一種“巨大的電能材料”，或者是有一種能夠塑造未來角色用的“發(fā)酵的黏土”。當然，在實際演出中，會有忘卻和遺漏，但是保留下來的，能夠使演員進入一種塑造想象中未知形象所必要的、特殊的意識狀態(tài)中。

想象力，我們承認它在塑造人物上具有重要的決定性意義，想象力的產(chǎn)物會使演員擺脫日常生活化和自然主義，在角色的性格中附加本人個性特征的表演方法。個人性格，對人物性格的畸變和污染令演員陷入矛盾境界，尋常生活中的情感在此刻是不合時宜的，它會讓表演者曲解作曲家和劇作家的創(chuàng)作意圖，違反音樂乃至戲劇表演藝術的原則。

舉個例子，在歐洲某劇院正在上演戲劇，悲傷的愛人正在為自己死去的情人慟哭，在最緊張的時刻，高潮時分，他把心愛的姑娘的心臟放在錦匣中作為永恒的紀念。飾演這個角色的（男）演員，此時試圖加劇氣氛。他提前去肉店買了牛的心臟，自認為把它放進盒子里會加劇氣氛，制造效果。在關鍵時刻，他把鮮血淋漓的心臟展示在驚恐萬分的觀眾面前，他期待自己的想法會成功。實際上，卻傷害了觀眾，他們沉默著、嫌惡著，然后，竊竊私語著譴責起來。第二場演出的時候，男演員用了一個道具心臟，結果演出取得了成功。主人公的悲劇命運贏得了的感動和同情，引來滿場熱烈的掌聲和喝彩。

這到底是為什么？為什么第一場演出失敗了，第二場卻成功了？真實的、血淋淋的心臟扼殺了演員表演全部的浪漫、詩意和抒情性，毀壞了戲劇的氣氛。這種現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在當今歌劇舞臺上。那些渴望成功但品位不高的導演們，把歌劇舞臺變?yōu)椤皬N房”“肉鋪”，把當今歌劇引向荒唐、無品的窘境。

打著振興音樂“勞什子”的旗號，導演們破壞了歌劇舞臺的原則，把音樂的詩意和精神性強塞進他們非劇院戲劇藝術的、標新立異的“產(chǎn)品”中，他們其實根本言之無物。這種現(xiàn)象，在我工作過十余年的歐洲劇院中尤為明顯。這種時髦之風真讓人厭倦！

在俄羅斯的歌劇舞臺，即使我遇到這樣的“作品”，基于愛國主義的情感，我也保持沉默。

施本格勒很久前曾寫過《歐洲的余暉》，但是這種精神之下物質(zhì)勝利的足跡，在我們的社會環(huán)境中清晰可見。演員思維中創(chuàng)造的形象（我認為，他應該是令人信服的、合乎情理的、確實可靠的），要擺脫這些所謂“創(chuàng)作者”情感因素的影響。只有這樣，演員才能清醒地控制和指揮自己的“產(chǎn)物”，同時觀照自己的歌唱“樂器”的工作機理，使其氣息狀態(tài)和身體造型從不到位或者過火的舞臺表現(xiàn)中解放出來，達到自如和即興的境界。

正如夏里亞賓所言“好像是”，但是要“合適地、合身地是！”“好像是，實際上是一種高境界的欺騙?！币驗椋^眾需要這種“欺騙”。他們進入劇院，欣賞美妙的音樂和動人的嗓音，在虛構和杜撰的東西中感動著、流著淚，或者嘲笑著。

我們的時代缺乏偉大的古典主義作曲家，這個現(xiàn)象需要深思。人們毫無思想性，甚至還嘲笑之，只相信我們現(xiàn)實生存方式中的某種思維方式，這就是我們和那些古典天才和巨匠的區(qū)別。精神的匱乏不會催生想象力，只會催生銀行家和商人，因為他們擁有自己（追求物質(zhì)）的本質(zhì)。我不知道，也不想去推測有多少人能夠相信威爾第、瓦格納、柴科夫斯基、穆索爾斯基的高度價值。但我知道，我感覺到了，他們相信這一點：如果沒有永生的靈魂，這些巨匠就寫不出這樣的音樂?。ùm(xù)）