由“同一首歌”引發(fā)的思考
——論歌曲的性別屬性

容世杰

2019年初，我接到一個(gè)任務(wù)，擔(dān)任“北京市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與俄羅斯國家模范民族樂團(tuán)室內(nèi)樂團(tuán)音樂會(huì)”的演唱嘉賓，5月底在國家大劇院演唱四首作品，其中需要有一首是北京“非遺”類作品。于是，我查閱了《北京市市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》，“京韻大鼓”映入眼簾，很自然地就想到了《重整河山待后生》這首歌。這是一首汲取了京韻大鼓精華為基本曲調(diào)的創(chuàng)作歌曲，情感真摯、韻味純正，由著名京韻大鼓藝術(shù)家駱玉笙（小彩舞）演唱，作為主題曲隨著電視劇《四世同堂》的熱播傳遍大江南北。筆者在繼續(xù)搜索時(shí)發(fā)現(xiàn)，已有多位不同聲部的男歌唱家將這首歌進(jìn)行了重新演繹。經(jīng)過與主辦方溝通，這首歌被確定下來，音樂會(huì)的演出效果還不錯(cuò)。

因?yàn)檫@次演唱，也引發(fā)了筆者的一系列思考：為什么同一首歌由不同唱法、不同聲部的歌唱家來演唱，舞臺(tái)呈現(xiàn)方式和藝術(shù)效果都不同，但觀眾都樂于接受？如果一首歌男女聲部都能唱，那是否有一個(gè)最適合的？……

2 0 2 1 年1 月，教育部對全國政協(xié)委員提出的《關(guān)于防止男性青少年女性化的提案》做出答復(fù)，將“更多注重學(xué)生‘陽剛之氣’的培養(yǎng)”，引起熱議。這則消息又觸發(fā)了筆者之前思考的延續(xù)：什么作品適合男聲唱？什么作品適合女聲唱？什么樣的歌曲可以男女同唱？判斷的依據(jù)是什么？……這次，借《歌唱藝術(shù)》策劃的專題，展開談?wù)勛约宏P(guān)于歌曲“性別”屬性的看法，希望拋磚引玉，也歡迎大家批評指正、共同研究。

一、傳統(tǒng)音樂文化中的歌曲性別屬性

中國傳統(tǒng)文化里有一個(gè)最基礎(chǔ)的概念，就是“陰陽學(xué)說”。天地日月，高低上下，內(nèi)外前后，等等，世間萬物都能用“陰陽”的概念來涵蓋，進(jìn)而去對應(yīng)、匹配。中國傳統(tǒng)音樂文化也體現(xiàn)了這種思想和審美觀。如元代燕南芝庵的《唱論》中有“男不歌艷詞，女不歌雄曲”之說。南宋俞文豹《吹劍續(xù)錄》中載，“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞如何？’對曰：‘柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱‘楊柳外曉風(fēng)殘?jiān)隆?。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’。公為之絕倒?！雹?/p>

這里的“柳郎中”指的是宋朝的柳永，是“婉約派”詞人的代表人物。他的詞作委婉深情，深受歌樓伎館的歌女們之喜愛，如上面所提到的《雨霖鈴·寒蟬凄切》。而蘇東坡的詞作風(fēng)格本多樣，但習(xí)慣上，歷代都以其主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格為標(biāo)志將他歸為“豪放派”，其詞作也以男性視角為主要視角，如上面提到的《念奴嬌·赤壁懷古》，經(jīng)青主譜曲后的藝術(shù)歌曲《大江東去》更成為男中音歌唱家們的保留曲目。而《吹劍續(xù)錄》中這一典故，說明古人對哪些作品適合男性演唱，哪些適合女性演唱，從詞到曲，再到演唱者的身份與年齡，以及樂隊(duì)配器等，都給予了準(zhǔn)確的設(shè)定和搭配。上文中還進(jìn)一步將兩類詞作的反差予以生動(dòng)的夸大，產(chǎn)生了“公為之絕倒”的喜劇效果?？梢?，在古代，歌曲的性別屬性就已經(jīng)引起人們的注意，區(qū)分也較為明確了。

回到正題，歌曲的性別屬性，筆者認(rèn)為可以從作曲家的聲部設(shè)定、歌詞文本、旋律特點(diǎn)，以及首唱者、傳播過程等幾個(gè)維度來看，一般分為女聲歌曲、男聲歌曲、中性歌曲。

1. 女聲歌曲

如《黃河怨》（光未然詞，冼星海曲）、《黃水謠》（光未然詞，冼星海曲）、《七月的草原》（宋斌廷詞，尚德義曲）、《科學(xué)的春天來到了》（呂金藻詞，尚德義曲）、《梅娘曲》（田漢詞，聶耳曲）、《鐵蹄下的歌女》（許幸之詞，聶耳曲）、《南泥灣》（賀敬之詞，馬可曲 ）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（蕭培珩、楊庶正詞，呂其明曲）、《龍船調(diào)》（湖北民歌）等，基本上是公認(rèn)的女聲歌曲。這類歌曲，除在一些娛樂性質(zhì)的演出中，以聯(lián)唱的形式有男聲演唱幾句的個(gè)別情況外，基本為女歌者專屬。

其中，《黃河怨》和《黃水謠》與歌劇中的詠嘆調(diào)一樣，是大型聲樂作品的一部分，而《七月的草原》和《科學(xué)的春天來到了》是兩首藝術(shù)歌曲，是花腔女高音的經(jīng)典曲目，這四首作品都是在創(chuàng)作過程中就已被作曲家設(shè)定為女聲獨(dú)唱?！睹纺锴泛汀惰F蹄下的歌女》從歌名上就已明確了歌曲的性別屬性，其他幾個(gè)要點(diǎn)均具備。《南泥灣》和《誰不說俺家鄉(xiāng)好》的首唱者均為著名女高音歌唱家，半個(gè)多世紀(jì)以來，成為眾多民族唱法女歌唱家的必唱曲目?！洱埓{(diào)》是湖北地區(qū)的傳統(tǒng)民歌，流傳甚廣，深受聽眾喜愛。女聲歌曲的性別屬性要素，這一類民歌都具備。雖然作曲家沒有對作品聲部進(jìn)行設(shè)定，但熟悉這首歌的人可以想象一下，如果這首歌換成男聲演唱，喜劇效果應(yīng)該不錯(cuò)！

在判斷歌曲屬性的時(shí)候，如果前幾條標(biāo)準(zhǔn)均不清晰，就要參照最后一條“傳播過程”來判定。也就是說，歌曲在傳唱的過程中，社會(huì)大眾的集體審美對歌曲性別屬性做出的自然選擇。簡單來說，就是大部分人認(rèn)為這首歌由男聲唱味兒對，還是女聲唱味兒對。有的時(shí)候，這反而是最終的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

比如《太湖美》，歌詞優(yōu)美生動(dòng)，帶入感極強(qiáng)。通過對太湖的贊美，描繪了一幅恬美、清新、充滿生活情趣的畫面。歌詞通篇沒有關(guān)于性別屬性的明示或暗示，但整首歌的曲調(diào)旋律是典型的江南民歌風(fēng)格，優(yōu)美、委婉、俏麗，是一個(gè)非常典型的江南女性的藝術(shù)形象。這首歌也正是在1980年，由女高音歌唱家程桂蘭在“全國民族民間唱法會(huì)演”時(shí)，用蘇州方言演唱后傳遍全國的。

還有《延水謠》，雖然在歌名中沒有點(diǎn)明，但歌詞中的“情郎哥哥去當(dāng)兵”“小妹子來送情郎哥”，將歌唱主體的性別說清楚了。此類歌曲還有很多，在此不一一列舉。

2. 男聲歌曲

在絕大多數(shù)歌劇的創(chuàng)作和演出中，每個(gè)角色的聲部是確定的。比如羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》中，費(fèi)加羅是男中音，伯爵是男高音，這是不可以也不可能互換的。

還有一些作曲家會(huì)在藝術(shù)歌曲的標(biāo)題處寫上“為女高音或男高音所作”等說明。另外，還有的注明獻(xiàn)給某某歌唱家，其實(shí)我們只要知道獲贈(zèng)者的性別與聲部，歌曲的性別屬性也就一目了然了。

與女聲歌曲一樣，有些作品從一開始就已經(jīng)被大家認(rèn)定為男聲歌曲了，如《滿江紅》（岳飛詞，古曲）、《大江東去》（蘇軾詞，青主曲）、《夜半歌聲》（田漢詞，冼星海曲）、《碼頭工人歌》（孫石靈詞，聶耳曲）、《松花江上》（張寒暉詞曲）、《嘉陵江上》（端木蕻良詞，賀綠汀曲）、《故鄉(xiāng)》（張帆詞，陸華柏曲）、《北京頌歌》（洪源詞，田光、傅晶曲）、《我為祖國獻(xiàn)石油》（薛柱國詞，秦詠誠曲）、《滾滾長江東逝水》（楊慎詞，谷建芬曲）。這些作品的首唱者，或者說被大眾廣為熟知的演唱者，全部是男性，所以被大眾認(rèn)為是傳統(tǒng)意義上的男聲歌曲，很少被女歌唱家演唱。

如《碼頭工人歌》：“從朝搬到夜，從夜搬到朝，眼睛都迷糊了，骨頭架子都要散了。搬哪！搬哪！……一輩子這樣下去嗎？不！弟兄們！團(tuán)結(jié)起來！向著活的路上走！搬哪！搬哪！哎咿喲嗬！哎咿喲嗬！”從歌名來看就很明確這是一首男聲歌曲，因?yàn)榇a頭裝卸工人的職業(yè)特點(diǎn)決定了這是男性的工種，而且在歌詞里直接就點(diǎn)明了“弟兄們”這一明確的稱謂。音樂旋律里蘊(yùn)藏著碼頭工人巨大的憤怒和反抗的力量，到最后爆發(fā)出不屈的呼喊和怒吼。近百年來，已經(jīng)成為眾多男中低音歌唱家的代表曲目。在音樂學(xué)院里，很多教師也會(huì)用這首歌給男中低音的學(xué)生進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練。

有的男聲歌曲歌詞里雖沒有提到性別，但歌詞里有“啊，姑娘！我的姑娘”的《兩地曲》，“美麗的姑娘我見過萬萬千，只有你一個(gè)人最叫人愛戀”的《手挽手》，“前半晌只顧看妹妹，心里話我就忘了說”的《山西牧歌》，明確是以男性口吻對女性表達(dá)贊美，那么歌曲的性別屬性也就不用多說了。

還有的作品在歌詞中沒有性別屬性的顯現(xiàn)，如《黃河頌》《嘉陵江上》雖然沒有《碼頭工人歌》里那樣明確揭示性別的歌詞，但它們的旋律大氣寬廣、深沉又富有激情，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中對男性形象的設(shè)定，從首唱者傳唱至今，一直是男歌唱家們的必唱曲目。

3. 中性歌曲

中性歌曲，就是男女均可演唱的作品。如《送別》（李叔同詞，〔美〕約翰·奧德威曲）、《問》（易韋齋詞，蕭友梅曲）、《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞，趙元任曲）、《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（王灼詩，黃自曲）、《思鄉(xiāng)》（韋瀚章詞，黃自曲）、《花非花》（白居易詩，黃自曲）、《二月里來》（塞克詞，冼星海曲）、《長城謠》（潘孑農(nóng)詞，劉雪庵曲）、《思鄉(xiāng)曲》（戴天道詞，夏之秋曲）、《我和我的祖國》（張黎詞，秦詠誠曲）、《送上我心頭的思念》（柯巖詩，施萬春曲）、《大海啊故鄉(xiāng)》（王立平詞曲）、《月之故鄉(xiāng)》（彭邦禎詞，延生、劉莊曲）、《那就是我》（曉光詞，谷建芬曲）、《長江之歌》（王世光曲，胡宏偉填詞），等等。

這些作品的共同特點(diǎn)是男、女歌唱家均有經(jīng)典的演唱版本。歌詞文本及旋律上沒有明確或隱含的性別定位，表達(dá)愛國思鄉(xiāng)、離愁別緒等諸多情感，無論男、女歌者演唱，均可解釋得通。

二、曲目拓展與歌曲性別屬性之關(guān)系

1. 曲目拓展需合情合理

百年來，中國聲樂藝術(shù)發(fā)展很快。當(dāng)代中西文化的交流，關(guān)于性別觀念的各種碰撞是史無前例的。這些影響也波及了聲樂界，聲樂舞臺(tái)和教學(xué)都受到了一定的影響，但多集中在聲部、聲種上，與其他社會(huì)科學(xué)交叉的研究方向不多。

作為一名聲樂演員，選擇一些其他唱法、其他聲部的作品，根據(jù)自己的能力和聲音條件進(jìn)行重新演繹，既拓寬曲目范圍，使觀眾耳目一新，又能豐富聲樂百花園中的色彩。但是，這種拓展要在合情合理的基礎(chǔ)上，或者說既是“意料之外”又要在“情理之中”。

2 0 世紀(jì)7 0 年代，我國臺(tái)灣有一部電影叫《在水一方》，其同名主題歌的歌詞是瓊瑤女士從《詩經(jīng)》中的《蒹葭》一篇化用過來的，《蒹葭》里的“伊人”性別難辨，千百年來，越辯越迷。但總的來說，大多數(shù)人是把它當(dāng)作一首愛情詩。意境空靈恍惚，似有還無，不禁使人聯(lián)想起姑射神人②。

80年代，這首歌經(jīng)鄧麗君之口傳遍五湖四海，廣受全世界華人的喜愛。大約20年前，有一些“美聲”女歌唱家開始演唱這首歌，她們將音域移高，從原來的C調(diào)移到了G調(diào)，高音到小字二組的g。就此，親切、溫情的通俗歌曲變成了深情的大詠嘆。尤其到高音樂句的“我愿順流而下，找尋她的方向”這一句，有的女歌唱家在“我”字上采用了高音弱起的技術(shù)并對時(shí)值加以延長，將整個(gè)歌曲的意境和審美層次進(jìn)行了大幅度的提升。近幾年，有些男歌唱家也開始演唱這首歌，也得到了觀眾的廣泛認(rèn)可。

聯(lián)系瓊瑤歌詞中前后的意境與畫面，“綠草萋萋，白霧迷離”“我愿逆流而上，依偎在他身旁”，“依偎”一詞盡顯女性色彩。再聯(lián)系旋律，根據(jù)個(gè)人的審美感受而言，《在水一方》的旋律深情、溫婉，具有中國優(yōu)秀女性的溫柔、秀外慧中、堅(jiān)韌獨(dú)立的性格特征。綜上所述，仔細(xì)分析這首歌后發(fā)現(xiàn)，還是偏向于女聲演唱最佳。

還有一部分聲樂作品，從歌詞內(nèi)容來看，女歌唱家既可以第一人稱來演唱，也可以由男歌唱家以第三人稱來演唱。比如《玫瑰三愿》，這首歌是黃自的藝術(shù)歌曲代表作之一，由龍七（龍榆生）作詞，通過擬人化的玫瑰的口吻，表達(dá)了期盼莫受欺凌、能夠安享美好年華等三個(gè)愿望。尤其最后“我愿那紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華”是發(fā)自內(nèi)心深處的渴望與祈禱，再聯(lián)想起黃自先生34歲就因病離世，不禁更讓人為之動(dòng)容、暗嘆。

從歌詞來看，“花”在絕大多數(shù)的詩歌作品里是用來形容女性的，從《詩經(jīng)·周南·桃夭》將新娘類比為艷麗盛開的桃花，一直到《紅樓夢》，更是形成了“人與花—花與人”互依互存的緊密而微妙的聯(lián)系。

讓我們看下玫瑰“三愿”的前兩愿—“我愿那妒我的無情風(fēng)雨莫吹打，我愿那愛我的多情的游客莫攀摘”。這兩句明顯化用了宋代女詩人朱淑真《落花》中的“連理枝頭花正開，妒花風(fēng)雨便相催”和傳說是唐代杜秋娘所作的《金縷衣》中“花開堪折直須折，莫待無花空折枝”。類似的詩句在我國古代詩歌里是不罕見的。第三愿“我愿那紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華”，“紅顏”此處特指“女子美麗的容顏”，現(xiàn)在更多是用于對女性知己的稱呼。

《玫瑰三愿》歌詞含蓄、耐人尋味，旋律典雅、抒情。各聲部歌唱家均有經(jīng)典的演唱版本，男、女演唱都合情合理，女歌唱家演唱版本偏多。類似這樣的作品還有《我住長江頭》（李之儀詞，青主曲）、《漁翁·道情》（鄭燮詞，王震亞編配）等大部分的古詩詞歌曲。

當(dāng)然，凡事都有例外。有個(gè)別歌曲從各個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)來看均明顯是女聲歌曲，但是經(jīng)過男歌唱家的演繹后，另有一番味道。之前說到的“意料之外”“情理之中”即是此意。

比如，男低音歌唱家溫可錚先生有一首代表曲目《送情郎》（河北民歌，〔俄〕齊爾品編曲），“送情郎，送至在大門外，尊一聲我的郎，你多咋兒回來，回與不回來給奴家一個(gè)信兒，免得叫小奴家常掛在心懷喲”。無論從哪個(gè)方面來看，都是一首女聲歌曲，而且是以“小奴家”的口吻唱出來的！但是，由一個(gè)聲音低沉、寬厚的男低音唱出來，也并沒讓人覺得如何不適，還別有一番小諧謔的味道。這種“反串”的演唱形式讓筆者想起戲曲里的丑旦— 由男子扮演性情滑稽的女性形象，千百年來，社會(huì)大眾對此種“反串”表演習(xí)以為常。筆者小時(shí)候，逛廟會(huì)最愛看一些男村民扮成小媳婦、老太太的樣子，穿紅掛綠、妝容夸張，極盡插科打諢、搞笑之能事。這種審美現(xiàn)象的深層原因，還有待音樂理論學(xué)家、民俗學(xué)家們?nèi)ヌ剿?。?dāng)然，這種成功的“反串”畢竟屬于極少數(shù)，不具備普遍性。

2. 曲目拓展中的變與不變

調(diào)整歌曲性別屬性時(shí)，既要把握好作品的精神和內(nèi)涵，又要發(fā)揮自身性別、聲部、音色的優(yōu)勢，讓自己的演唱有耳目一新、別開生面之感。

就《重整河山待后生》來說，雖說我國曲藝博大精深，和聲樂演唱有一些共性；但嚴(yán)格來說，曲藝是說唱故事，講究唱腔韻味，和聲樂演唱在審美上存在顯著不同。

《重整河山待后生》這首歌從歌詞、旋律來看，本沒有明顯的性別屬性。之前女聲演唱的版本已經(jīng)成為其審美標(biāo)志，因此換成男中低音歌者來唱，挑戰(zhàn)是比較大的。首先是藝術(shù)形式上。一般來說，現(xiàn)代民族唱法和美聲唱法有些歌曲互相借鑒不會(huì)太生硬，包括前兩類歌者演唱流行歌曲中一些藝術(shù)性較高的歌曲也沒有太大問題。但在傳統(tǒng)曲藝的演唱里，“說”占的比例很大，與傳統(tǒng)美聲唱法里“唱”占比較大完全不同。其次，在舞臺(tái)展現(xiàn)上，京韻大鼓是一人站唱，三人伴奏，自擊鼓板，表演程式借鑒京劇，有自己的表演身段。美聲唱法的表演一般是一人琴前演唱、一人鋼琴伴奏，沒有相對固定的表演程式。最后是發(fā)聲技術(shù)、聲部上的反差。這首歌的首唱駱玉笙先生應(yīng)該是位女高音，演唱風(fēng)格深情激越。而男中低音在唱法上、聲音色彩上、咬字的規(guī)范上有其自身獨(dú)立的系統(tǒng)。如低男中音歌唱家沈洋演唱的版本，高音到小字二組的e，低音到小字組的升f，將近兩個(gè)八度，較好地發(fā)揮了中低聲部的聲音特點(diǎn)與性格特征，感情深沉、凝重，唱出了中華民族不畏強(qiáng)敵、威武不屈的氣概。

在這首歌的演唱中，筆者感覺作為一名男中低音歌者，要想把握其中的神韻，處理好歌唱腔體和咬字之間的微妙關(guān)系很重要。首先，腔體要穩(wěn)定。不穩(wěn)定的話，唱法的基礎(chǔ)就會(huì)發(fā)生動(dòng)搖。比如，第一句“千里刀光影”的“千”字在起音之前，情要融在字里，字也要“含”著一些唱，用60%的勁兒即可，咬得太狠，嗓子會(huì)把多余的力量帶上，影響腔體的穩(wěn)定。高音的“刀”字屬于“遙條轍”，是低聲部色彩比較濃郁的一個(gè)母音，要大膽運(yùn)用男中低音所擅長的“威壯音”，用整體共鳴來唱；同時(shí)要注意留有余地，不要把聲用滿，否則后面收不住，一些小彎兒就沒法唱了。其次，處理好“連”與“斷”的關(guān)系。在演唱諸如“仇恨燃九城”這一句里“恨”字的時(shí)候，習(xí)慣唱“l(fā)egato”的“美聲”歌者會(huì)遇到麻煩，因?yàn)檫B起來唱味道全失，而斷得不好則會(huì)影響位置，造成“里出外進(jìn)”。這時(shí)候，要注意“恨”（hen）字開頭的這個(gè)“h”，要放下喉頭，起在上口蓋上，不能像說話一樣用喉頭起音。否則，這個(gè)字會(huì)把后面字的位置都拉下來，“掉”到口腔里。

傳統(tǒng)唱腔里最難把握的是“味兒”，其精髓就在一些小彎兒上。當(dāng)然，難點(diǎn)也就在這里，要特別加以重視和研究，不可大概其。如“花香之地?zé)o和平”這一句的“和”字，演唱的時(shí)候在注意腔體穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，用聲不需太足、太強(qiáng)，要運(yùn)用“高音輕過”的方法來唱，氣息貴深不貴多，能支持住聲音即可。否則，就會(huì)唱得混沌一團(tuán)，毫無美感可言。對于演唱“小音符”不太擅長的大多數(shù)中低聲部的歌者來說，要在高聲區(qū)把這個(gè)小彎兒唱準(zhǔn)、唱熟、唱“溜”，能夠達(dá)到舞臺(tái)演唱的標(biāo)準(zhǔn)，還是要下些功夫的。

“美聲”低聲部歌唱家重新演繹的版本得到多數(shù)人的認(rèn)可，筆者覺得不是在技術(shù)、音色或者觀眾的獵奇心理等外在因素上，而是在作品的“神”的把握上。表演形式和演唱方法雖然變了，但對侵略者的滿腔仇恨沒變。駱玉笙先生的版本曲韻濃郁，歌曲表現(xiàn)激憤、蒼涼。“美聲”男中低音歌唱家用的是整體共鳴，同樣一首作品突出的是深沉、悲壯的色彩。

總的來講，這個(gè)問題不僅涉及音樂文學(xué)、語音學(xué)、音韻學(xué)、音樂形態(tài)等方面的知識，還需要哲學(xué)、民俗學(xué)、歷史、地理等人文學(xué)科的理論支持。而且，每個(gè)人的審美趣味、審美能力各不相同，在一些歌曲的性別屬性傾向判定上得出不同結(jié)論也是很正常的。衷心希望看到這篇文字的同人不吝賜教，因?yàn)閷τ谶@個(gè)問題的思考，不僅是聲樂演員選歌的問題，放眼到美育和主流宣傳的層面，這個(gè)問題都是不能忽視的，值得下大力氣去深入探究。

注 釋

①［宋］俞文豹撰，張宗祥校訂《吹劍錄全編》，古典文學(xué)出版社1958年，第38頁。

②《莊子·逍遙游》載：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！薄读凶印S帝篇》載：“ 列姑射山在海河洲中。山上有神人焉，吸風(fēng)飲露，不食五谷，心如淵泉，形如處女?！边@一系列的描述，均比較符合中國人傳統(tǒng)審美中對“仙女”的設(shè)定，所以在后來的文學(xué)作品中“姑射仙子”基本上都是特指女子。