元代觀畫與題畫及其畫學意義

陳博涵

(中國社會科學院 民族文學研究所,北京 100732)

題畫作為一種藝術(shù)活動,與觀畫一起豐富了繪畫的欣賞與收藏,也在一定程度上推動了繪畫的創(chuàng)作與畫學的發(fā)展。二者存在微妙的關(guān)系,觀畫者不一定都能題畫,題畫者未必都善鑒賞,但他們都在欣賞同一客體,都對繪畫發(fā)表自己的見解。二者在觀賞視角與審美旨趣等方面有著密切的聯(lián)系。元代是題畫藝術(shù)的興盛期,文人不僅參與創(chuàng)作題畫文學,并能親自作畫。同時這一時期的品鑒理論也在步趨繪畫藝術(shù)的審美情趣,并在一定程度上總結(jié)、引導了文人趣味的發(fā)展。

一、元代的觀畫理論

元代觀畫理論承續(xù)宋代而來,宋代繪畫鑒賞理論的一個重要方面就是對“氣韻”的欣賞。北宋劉道醇《宋朝名畫評》說:“且觀之之法,先觀其氣象,后定其去就,次根其意,終求其理,此乃定畫之鈐鍵也?！盵1]241劉道醇所說的“氣象”,主要指繪畫整體呈現(xiàn)出來的體態(tài)風貌,如其謂:“觀釋教者尚莊嚴慈覺,觀羅漢者尚四象歸依,觀道流者尚孤閑清古,……觀山水者尚平遠曠蕩,觀鬼神者尚筋力變異,觀屋木者尚壯麗深遠?！盵1]242每一類題材的創(chuàng)作都有合乎自身的總體特征,而在觀畫者角度來看就是將審美直覺與繪畫主題交融貫通,進而體察繪畫藝術(shù)的趣味所在,即山水畫尚平遠曠蕩,道流畫尚孤閑清古等等。這種趣味的獲得,除了感受繪畫藝術(shù)的體貌特征之外,還需要靠把握創(chuàng)作的“意”與“理”。劉道醇評王瓘,說:“觀其意思縱橫,往來不滯。”[1]245評張昉,說:“用意敏速,變態(tài)皆善。”[1]253評徐熙、唐希雅,說:“極乎神而盡乎微,資于假而迫于真,象生意端,形造筆下?！盵1]268這里的“意”肇源于作者的血氣,以及由內(nèi)而外的情感流露。劉道醇強調(diào)繪畫藝術(shù)的主觀性特征,認為“根其意,終求其理”。“理”的意義在于超越自然外物的常貌形狀,把握內(nèi)在的精神意蘊。他評李成:“成之命筆,惟意所到,宗師造化,自創(chuàng)景物,皆合其妙?！盵1]259顯然,李成惟意所適的作畫狀態(tài),超越了一般人的技術(shù)水準,達到了妙合物理的境界。

同時代的畫論家韓拙,在強調(diào)繪畫藝術(shù)的理趣方面做出了很好的說明。他說:“凡閱諸畫,先看風勢氣韻,次究格法高低,為前賢家法規(guī)矩用度也。儻生意純而物理順,用度備而格法高,固得其格者也?！盵2]616六朝畫論重氣韻,氣韻之呈現(xiàn)與繪畫技法及所摹之物有很大的關(guān)聯(lián),其論述范圍主要限于畫法,還很少涉及“意”的問題,更談不上“理”。韓拙以為氣韻論是前賢的家法規(guī)矩而已,如果畫家能夠體察萬物之理,表現(xiàn)活潑潑的生意之趣,那么他的作品自然會達到很高的水準。在這里,韓拙與劉道醇一樣,都在強調(diào)繪畫藝術(shù)的主觀性特征。至于如何獲得繪畫的“理趣”,韓拙將理學家的心性修養(yǎng)作為畫家沉潛藝術(shù)的一種重要方式,他說:“天之所賦于我者,性也。性之所資于人者,學也。性有顓蒙明敏之異,學有日益無窮之功。故能因其性之所悟,求其學之所資,未有業(yè)不精于己者也。……人之無學者,謂之無格。無格者,謂之無前人之格法也,豈脫落格法而自為超越古今名賢者歟?”[2]618-619就創(chuàng)作而言,靜養(yǎng)心性確實可以進入體察萬物、自得妙悟的審美境地。以觀畫而論,也需要有此心境,才能欣賞到藝術(shù)的理趣,韓拙說:“觀畫之理,非融心神、善縑素、精通博覽者,不能達是理也?！盵2]617劉道醇也承認觀畫心境的重要性:“必在平爽霽清,虛室面南,依正壁而張之,要當澄神靜慮縱目以觀之?！盵1]241

宋代的這種鑒賞意識影響到了元代的品鑒觀念。湯垕《古今畫鑒》論觀畫之法說:“看畫如看美人,其風神骨相有肌體之外者。今人看古跡,必先求形似,次及傅染,欠及事實,殊非賞鑒之法也?！盵3]712湯垕對先形似后傅染的鑒賞方法的否定與韓拙評論“前賢家法規(guī)矩用度”的態(tài)度相似,他主張觀畫時超越人物外形,進入體態(tài)精神的層面,顯然與劉道醇的“氣象”說有一以貫之的認知心理。山水竹石畫作為宋代以來新興的畫科,在元代文人筆下蔚為大觀。湯垕的品鑒理論關(guān)注到新畫科領(lǐng)域內(nèi)的特殊創(chuàng)作群體,其對“高人勝士”作品的留意與品鑒,弘揚了宋代的士人畫精神。他說:

觀畫之法,先觀氣韻,次觀筆意骨法,位置傅染,然后形似。此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戲翰墨,高人勝士,寄興寫意者,慎不可以形似求之。先觀天真,次觀意趣,相對忘筆墨之跡,亦為得之。[3]712

湯垕在這段話中強調(diào)欣賞“高人勝士”的畫不應(yīng)遵循前人的“六法”之論,也就是說,觀畫“六法”已經(jīng)不能適應(yīng)發(fā)展了的繪畫藝術(shù)的品鑒要求。“高人勝士”的畫作也可以稱為“文人畫”,其宗旨趣味受啟于蘇軾、米芾等人的創(chuàng)作觀念,他們大多將繪畫藝術(shù)作為抒情寫意的工具,有意淡化對技法的研習,注重主體精神的有無以及對理趣的把握。他們隨意涂抹的“墨戲”做法,表現(xiàn)出文人間的一種欣賞情趣。南宋鄧椿在評米友仁畫時說:“天機超逸,不事繩墨,其所作山水,點滴煙云,草草而成,而不失天真?！盵4]不事繩墨,又不失天真之趣的創(chuàng)作觀念,頗與繪畫品鑒中的“逸”格相合。從趣味角度來講,欣賞“高人勝士”的作品就得要品味他們的“逸氣”。繪畫藝術(shù)中的“逸品”,在唐宋畫學中是存在爭議的,有人將“逸品”放在神、妙、能“三品”之外,別做一品;有人認為“逸品”應(yīng)該放在“神品”之上,作為最高的、難以超越的藝術(shù)品格。從湯垕的論述來看,追求形似氣韻不能領(lǐng)略文人畫的天真之趣,相反要在忘記筆墨的基礎(chǔ)上方才心領(lǐng)神會創(chuàng)作之妙。脫略形似,超越法度,寄興寫意,不正合乎文人畫的逸趣嗎?

在理論資源上,湯垕借用了米芾評價董源的話來論述“天真”問題,他說:“董元天真爛漫,平淡多姿,唐無此品,在畢宏上,此米元章議論。唐畫山水,至宋始備,如元又在諸公之上?！撩资细缸佑闷溥z法,別出新意,自成一家。然得元之正傳者,巨然為最也?！盵3]696又湯氏評董源《夏山圖》說:“天真爛漫,拍塞滿軸,不為虛歇烘鎖之意,而幽深古潤,使人神情爽朗?！盵3]698論其山水畫格之一為:“水墨礬頭,疏林遠樹,平遠幽深?！盵3]697在這里,董源所留下的山水畫圖式的平遠特征以及體格風貌的幽深古潤,成為“天真”之格的詮釋基礎(chǔ),并且這種風格還有一以貫之的流派統(tǒng)緒,即董源、巨然、米氏父子。清代王原祁論元代繪畫有“南宗正派”之說,他認為董、巨、二米是元畫的淵源:“元季趙吳興發(fā)藻麗于渾厚之中,高房山示變化于筆墨之表,與董、巨、米家精神為一家眷屬。以后黃、王、倪、吳,闡發(fā)其旨,各有言外意,吳興、房山之學方見祖述,不虛董、巨、二米之傳,益信淵源有自矣?！盵5]我們在倪瓚的畫論中確實可以看到與“天真”之格相近的藝術(shù)主張,他說:“因?qū)懢拔?曲折能盡狀其妙趣,蓋我所不能。若草草點染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?！盵6]倪瓚所說的“逸筆草草,不求形似”,其意涵與湯垕的“天真”之趣是一脈相承的。清人惲格論“高逸”有曰:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習氣,澹然天真。所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上?！庇帧安宦淦鑿?謂之士氣;不入時趨,謂之逸格。其創(chuàng)制風流,昉于二米,盛于元季,泛濫明初”。[7]可以說,湯垕主張觀看“高人勝士”的作品,先觀“天真”,并梳理期間的師承關(guān)系,已經(jīng)注意到中國繪畫史上傾向于表現(xiàn)“逸趣”的繪畫流派特征。這一闡釋要比董其昌的“南北宗”論早了整整一個朝代。

其所謂“次觀意趣”,大抵與劉道醇的“根其意”的說法相似,均指向作者的由內(nèi)而外的情感表達。湯垕指出:“畫之為物,有不言之妙。古人命意如此,須具眼辨之,方得其理?！盵3]713又論花卉,突出“寫意”二字:“畫梅謂之寫梅,畫竹謂之寫竹,畫蘭謂之寫蘭。何哉?蓋花卉之至清,畫者當意寫之。”[3]712元人吳太素在《松齋梅譜》中論述畫梅之妙理,其意趣完全在于情感寄托的有無,他說:“寫梅作詩,其趣一也。故古人云:畫為無聲詩,詩乃有聲畫。是以畫之得意,猶詩之得句,有喜樂憂愁而得之者,有感慨憤怒得之者,此皆一時之興耳。”[8]其論正好可以作為湯垕“畫者當意寫之”的注解。

“意趣”又關(guān)系到畫家的人品胸次問題,湯垕說:“山水之為物,稟造化之秀,陰陽晦明,晴雨寒暑,朝昏晝夜,隨形改步,有無窮之趣,自非胸中丘壑,汪汪洋洋如萬頃波,未易摹寫?！盵3]713所謂“胸中丘壑”道出了文人畫藝術(shù)中最為重要的一點,自蘇軾論“成竹于胸”以來,不少畫論家都涉及對畫家主觀性特征的描述,或稱“出自靈府”,或謂“畫為心畫”,均為闡釋藝術(shù)表現(xiàn)自我的創(chuàng)作旨趣。然而,也正是品賞“人品胸次”,元人的觀畫與題畫才有了共同的視域。如元人題高克恭畫:“房山人呂素高閑,流出天際肺腑間”,“高侯寫出胸中奇,亂石奔流美林壑”[9]17;題錢選畫:“錢子心清似太湖,筆移西蜀入東吳”[9]485;題吳鎮(zhèn)畫:“道人造化蟠心胸,能寫吳上之群峰。”[9]612這種胸次論反映出觀畫與題畫者對畫家人格風致的欣賞,是元代“人品”觀的一種體現(xiàn)。

二、元代文人題畫藝術(shù)的視角

文人題畫藝術(shù)作為一種特殊的觀畫方式,有著自己獨特的視角。題畫藝術(shù)的主要形式是詩文,其淵源可追溯到六朝時期,后經(jīng)過宋代文人畫的發(fā)展,到元代呈現(xiàn)出興盛之勢。題畫,是通過觀畫活動以詩文來表達一種審美取向,這與繪畫品鑒有異曲同工之妙。在形式上,題畫文字以豐富的情感色彩而區(qū)別于品鑒藝術(shù)的理性特征。文學與繪畫的結(jié)合,一方面拓展了繪畫的意境,形成畫外之意;另一方面也豐富了詩歌的創(chuàng)作題材和藝術(shù)境界。在文人的參與下,題畫藝術(shù)語言越來越受到文學批評意識的影響,其中品題“人品”與“畫品”的關(guān)系,就是“詩文評”中所強調(diào)的學養(yǎng)問題在繪畫藝術(shù)中的反映。

錢穆認為繪畫重視“人品”產(chǎn)生于宋代,他說:“其畫之高下,更要在作畫者之人品,此不得不謂是中國畫史上先后觀念一大轉(zhuǎn)變”[10]215,“畫家辨人品,主要在論其心胸?！盵10]216宋元“人品”觀有兩面性,即看重道德與推尊稟賦。理學家的評論多重德而輕才,如評周敦頤,“周茂叔胸中灑落,如光風霽月”[11]64;評程顥,“先生資稟既異,而充養(yǎng)有道。純粹如精金,溫潤如良玉”[11]64等。因此,在“文如其人”的品評觀影響下,他們的批評多因人而廢言,或者說因人而廢其藝。劉因在《輞川圖記》評王維說:“維以清才位通顯,而天下復(fù)以高人目之,彼方偃然以前身畫師自居,其人品已不足道?！瓎韬?人之大節(jié)一虧,百事涂地,凡可以為百世之甘棠者,而人皆得以芻狗之。彼將以文藝高逸自名者,亦當以此自反也。”[12]271虞集《王維輞川圖后》說:“君子隱居以求其志,行義以達其道,隨所寓而自得焉,必欲山水花木之勝,則其志荒矣。是故文藝絕人,高韻天放,而無卓然節(jié)操者,志荒之罪也?！盵12]272實際上,“人品”不完全以“道德”為中心,其內(nèi)涵時常在道德與稟賦之間游離?！缎彤嬜V》評論王維繪畫說:“諸人之以畫名于世者,止長于畫也,若維者妙齡屬辭,長而擢第,名盛于開元、天寶間……兄弟乃以科名文學冠絕當代,故時稱‘朝廷左相筆,天下右丞詩’之句,皆以官稱而不名也。至其卜筑輞川,亦在圖畫中,是其胸次所存,無適而不瀟灑,移志之于畫,過人宜矣?！盵13]在“人品”問題上,趙孟頫亦遭到了兩種不同的評論。黃溍《題群芳圖》云:“宋諸王孫,前有子固后有子昂,人品皆為當世第一。翰墨之妙,直寫其胸中之趣耳。譬如眀月在空,不假浮云相點綴也。題識奚以多為哉?！盵14]而姜紹書《子昂子固畫品》則說:“觀子昂畫泓穎秀拔,嫣然宜人,如王孫芳草,欣欣向榮。觀子固墨梅水仙,則雪干霜枝,亭亭獨立,如歲寒松柏,歷變不離。志士寧為子固,弗為子昂?！?1)姜紹書:《韻石齋筆談》,文淵閣四庫全書本。顯然,黃、姜二人都能把握趙氏兄弟繪畫藝術(shù)的思理妙趣,但是黃溍的評論看重稟賦與才華的一面,而姜紹書“寧為子固,弗為子昂”一語,流露出道德微詞,他有意在批評趙孟頫的失節(jié)問題。元末楊維楨對“人品”的理解就打破了道德論的限制,將“人品”直接與人的“天資氣質(zhì)”對釋。他在《圖繪寶鑒序》中說:“畫品優(yōu)劣,關(guān)于人品之高下。無論侯王、貴戚、軒冕、山林、道釋、女婦,茍有天質(zhì)超凡入圣,即可冠當代而名后世矣。”[15]

在題畫視角上,元代題畫文學除關(guān)注“人品”之外,還注重對畫家情感世界與人格境界的挖掘,有時能夠產(chǎn)生共鳴。以趙孟頫為例,他的詩畫藝術(shù)以清新秀逸的風格特征打開了元代文藝創(chuàng)作的新格局。但在元初境遇中,趙孟頫因皇室身份與失節(jié)問題而遭到不同程度的詆毀與誹謗,濃重的疏離感和異己感,增添了他的歸隱心緒,以及以詩文書畫自娛的文人心態(tài)。儒者無用,在元代是一個較為突出的問題,元人在題跋趙孟頫繪畫藝術(shù)的同時,能夠以畫觀心,產(chǎn)生情感上的共鳴。如屠性《題趙子昂墨蘭》一詩云:“王孫宴罷碧瀾堂,翠羽瓊蕤結(jié)佩裳。欲寄靈均無處所,至今遺恨滿瀟湘?！?2)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫詩》卷七五,文淵閣四庫全書本。袁桷《題伯庸所藏子昂竹石》詩云:“胸中邱壑玩世,眼底煙云凜秋。岸幘欲澆磊塊,解衣深聽颼飗?！?3)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫詩》卷八二,文淵閣四庫全書本。歐陽玄《題分宜趙尹所藏子昂竹石圖》詩云:“有客有客白其馬,汶篁移植燕山下。歲寒心事木石知,雨露恩深詎能寫。”(4)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫詩》卷八二,文淵閣四庫全書本。以上三詩均能從繪畫中體會出趙孟頫那種欲罷不能的矛盾心理,或是以屈原來比擬趙的疏離之怨,或是用一種玩世的態(tài)度來調(diào)節(jié)現(xiàn)實中的壓力,或是將曾經(jīng)的知遇之恩寄托在竹石之中。這種寄情于物的題詠方式,體現(xiàn)著觀畫者的詩性思維,同時也成為趙孟頫繪畫藝術(shù)的有效解讀方式。

用詩境補足畫境,以顯示畫外之意,這是歷代題畫詩幾乎都能把握到的層面。吳鎮(zhèn)在《洪谷子楚山秋晚》一詩中說:“卷中妙境無窮已,揮毫聊爾紀新篇?！盵16]24元人題趙孟頫畫亦有詩情畫意一面,如張?zhí)煊ⅰ额}趙翰林畫蘭》詩云:“吳云楚樹碧離離,手折瑤花半醉時。秋佩影搖湘浦月,鳳凰翅冷玉參差?！?5)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫詩》卷七五,文淵閣四庫全書本。張渥《題趙翰林墨蘭》詩云:“白鷗波點硯池清,楚畹香風筆底生。記得弁峰春雨后,撥云移種向南榮?！?6)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫詩》卷七五,文淵閣四庫全書本。這兩首詩均為題畫蘭,都能以詩歌的時間優(yōu)勢拓展繪畫的現(xiàn)象空間,起到時空并馭的藝術(shù)效果。張?zhí)煊⒃姏]有正面描寫蘭花的造型、筆墨、技巧等等,而是以君子手持瑤花,沉醉明月的浪漫形象對畫之氣韻生動進行了欣賞。詩人的批評視角是畫境,這種畫境通過一種詩性的語言表達出來。張渥詩關(guān)注的是繪畫的筆墨與造型,其詩前兩句以想象的手筆寫出了畫家點墨創(chuàng)作的場景,后兩句是以雨后蘭花的清逸形象來比擬墨蘭的造型。時空在一首詩中體現(xiàn)出來,從而具有生動形象的審美情趣。

對藝術(shù)家創(chuàng)作過程的體驗也是題畫者的一個重要視角,這種視角反映了元人超然于物,游心于藝的藝術(shù)精神。如柳貫《松雪老人臨王晉卿煙江疊嶂圖歌》詩云:“胸中是物有元氣,世上何無滄洲。我疑此叟猶未化,瞬息御氣行九州。”(7)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫詩》卷五,文淵閣四庫全書本。袁桷《子昂人馬圖》“翁歸侍帝所,乘化觀蕓蕓。彼亦與之俱,追風超九垠。”(8)陳邦彥:《康熙御定歷代題畫詩》卷一百五,文淵閣四庫全書本。柳貫、袁桷題畫詩的意味旨趣均關(guān)聯(lián)著忘我入化的藝術(shù)精神。再如杜本《子昂竹木》、虞集《子昂墨竹》、黃玠《韓伯清所藏子昂雙松便面》、宋褧《子昂風竹橫披》等都類此。

三、觀畫與題畫的畫學意義

大體而言,元代專門的繪畫品鑒著作并不多,湯垕的《古今畫鑒》是比較有影響的一部著作,其所反映的品鑒觀念也具有一定的代表性。湯垕所樹立的以董源“天真”畫格為基礎(chǔ)的審美趣味,梳理并總結(jié)了歷代的畫學資源,有意引導中國文人畫趣味的發(fā)展。元代興盛的題畫藝術(shù),由文人參與并融入詩性思維,對繪畫藝術(shù)的各個層面進行了文學性的解讀,并能與畫家的創(chuàng)作理念產(chǎn)生共鳴。可以說,題畫活動在創(chuàng)作傾向上融通著繪畫藝術(shù),而觀畫品鑒則直接在理論層面上進行闡發(fā),二者共同的言說對象都沒有離開文人畫。

從創(chuàng)作角度而言,元代題畫文學重視畫家的人品修養(yǎng)與情感抒發(fā),這主要得益于詩文思想的影響。題畫者關(guān)注藝術(shù)品的境界、筆墨、造型、情感、風神等層面的表現(xiàn),與當時的觀畫之法可以相互映照。但在審美趣味的把握上,題畫藝術(shù)則不如觀畫理論更為直接與鮮明。湯氏所標舉的“天真”之趣,不僅關(guān)聯(lián)著中國繪畫史上的“逸趣”,也真切把握到元代畫學抒情寫意的時代風尚。而題畫藝術(shù)則須在詩文創(chuàng)作的意境中去體驗這種審美傾向。例如吳鎮(zhèn)《題青山碧筱圖》詩云:“青山白云繞,碧筱蒼煙迷。幽人日無事,坐聽山鳥啼。鳥啼有真趣,對景看山隨所遇。乾坤浩蕩一浮漚,行樂百年身是寄。”[16]30此詩以青山白云,叢竹蒼煙,鳥鳴山幽之景,并幽人往來之趣,描繪出詩畫交融的幽深淡然之態(tài)。又楊維楨《題大癡山水》:“千山后山青不了,大樹小樹枝相樛。老癡胸中有丘壑,貌得江南一副秋?！盵9]582千里江山,收之盈尺,題畫詩的寫作視角正好切合繪畫藝術(shù)由小觀大的審美取向。而“胸中丘壑”,則呈現(xiàn)出畫家側(cè)重寄興寫意的創(chuàng)作情趣。楊維楨與吳鎮(zhèn)的題畫詩,在審美趣味層面上與湯垕的觀畫理論是相契合的。元畫的“平淡天真”需要通過畫家的意趣與情感投射,才能呈現(xiàn)出來,這體現(xiàn)出文人參與繪畫創(chuàng)作,參與題畫活動的藝術(shù)趣味。而湯垕主張在意趣與忘卻筆墨中求得繪畫藝術(shù)的“天真”,在一定程度上具有總結(jié)與推動元代文人畫發(fā)展的意味。